Le tableau

Huile sur panneau de chêne, 116,5 × 159,5 cm, signée et datée BRVEGEL [MD]LXV en bas à droite — Metropolitan Museum of Art, New York, acheté en 1919 grâce au Rogers Fund pour une somme qui était alors la plus élevée que le musée eût jamais payée. L'un des cinq panneaux conservés des Mois peints en 1565 pour la demeure de Nicolaes Jonghelinck aux portes d'Anvers ; il représente la période d'août et septembre — la moisson des blés — et c'est le seul panneau de la série hors d'Europe.

La scène

Un champ de blé mûr, couleur de laiton, occupe le premier plan à gauche et la pente en contrebas ; les moissonneurs y ont ouvert un chemin et travaillent à gauche avec leurs faux — l'un fauche, l'un boit à une cruche, l'un se penche —, tandis que deux femmes lient des gerbes et que deux autres les descendent sur leur tête le long du chemin, qu'un homme remonte avec une cruche. Sous un poirier, à droite, les moissonneurs se sont arrêtés pour le repas de midi : une femme coupe le pain, un homme mange dans une écuelle, un autre boit, un autre dort sur le dos, les jambes écartées et la braguette défaite — le dormeur le plus célèbre de la peinture européenne —, et un enfant regarde. Au-delà et en contrebas, la terre descend vers une vallée avec un village, son clocher, un étang où se baignent des hommes et des garçons, un monastère, un jeu de balle et de batte dans un pré, une charrette, des meules de foin, un navire à l'extrême droite sur un estuaire et, à l'horizon, très pâle, la mer sous une brume d'été laiteuse. Le ciel est une chaleur blanche.

La série

Les Mois sont étudiés dans l'essai et dans les entrées consacrées aux panneaux de Vienne et de Prague ; ce qui importe ici, c'est la place de La Moisson parmi eux. Si la série comptait six panneaux de deux mois chacun — le consensus actuel —, La Moisson correspond à août-septembre, entre La Fenaison (juin-juillet) et Le Retour du troupeau (octobre-novembre) ; le panneau perdu serait celui d'avril-mai, et le cycle aurait commencé avec La Journée sombre (février-mars) pour s'achever avec les Chasseurs (décembre-janvier). La Moisson se tient au tournant : c'est le plein été, la plénitude de l'année, et elle est peinte dans une gamme qu'aucun autre panneau n'emploie — jaune, blanc et un vert décoloré —, de sorte que, sur un mur de six, elle aurait été la plus lumineuse.

Composition

Le dessin est un grand coin simple : le blé remplit un triangle dont la pointe est en haut à gauche, et l'arbre avec ses figures au repos forme une contre-masse à droite ; entre eux, le chemin descend en une courbe qui mène l'œil des moissonneurs au repas, puis dans la vallée. L'horizon est haut, mais les figures du premier plan sont presque à hauteur d'œil — le point de vue des Mois est plus bas que celui des panneaux anversois —, de sorte que le spectateur se tient au bord du champ parmi les moissonneurs. Le blé est peint comme un mur : son bord supérieur est une ligne dure contre la vallée, et le couloir qui le traverse est un événement de l'espace, comme une tranchée. C'est un tableau dont la récolte est l'architecture.

La chaleur

Aucune peinture avant celle-ci n'avait eu la chaleur pour sujet. Le ciel est presque blanc ; le lointain se dissout dans une brume pâle qui n'est ni bleue ni grise, mais de la couleur de l'air en août ; les ombres sous l'arbre sont courtes ; l'abandon du dormeur est celui d'un corps accablé de chaleur ; les baigneurs de l'étang font ce que l'on fait. La facture est exceptionnellement mince et pâle — par endroits la préparation transparaît sous les jaunes —, et l'effet, à distance, est celui d'un tableau qui émet de la lumière. Le nettoyage du Met, en 2018, a confirmé que cette pâleur est originale et non due à un affadissement : Bruegel peignit la lumière du mois, et la lumière du mois était blanche.

Les figures

Les moissonneurs sont les premiers paysans que Bruegel ait peints à cette échelle et dans cet esprit. Ce ne sont pas les drôles des anecdotes de Van Mander ; ce sont des travailleurs au travail et au repos, vus avec une précision qui n'est ni comique ni sentimentale. Le moissonneur qui boit est peint de dos, sa chemise assombrie par la sueur ; la femme qui lie la gerbe a retroussé sa jupe ; les mangeurs sous l'arbre sont absorbés par leurs écuelles ; le dormeur est une anatomie de l'épuisement, la seule figure de tout l'œuvre de Bruegel qu'on ait comparée à un Michel-Ange — son affalement a l'ampleur d'un dieu-fleuve. L'abondante littérature sur « l'attitude de Bruegel envers le paysan » a fait de ce tableau sa pièce à conviction la plus bienveillante, et à juste titre : quoi qu'il pensât des danseurs de la kermesse, il peignit les moissonneurs comme on peint une chose qu'on a regardée avec respect.

Lectures

La tradition du calendrier — les travaux des mois dans les livres d'heures, où août est le mois de la moisson — en est la source manifeste, et le tableau en conserve le labeur. Ce qu'il ajoute, c'est l'ordinaire : le jeu dans le pré, les baigneurs, le navire, le village vaquant à ses affaires au-delà de la moisson, de sorte que le mois est un monde entier plutôt qu'une tâche. Certains lecteurs ont trouvé une morale dans le dormeur (la paresse) ou dans les buveurs (la gourmandise), mais le ton du tableau ne l'autorise pas ; le catalogue de Vienne de 2018 le présente comme un tableau dans lequel, pour la première fois dans l'art européen, un paysage est le portrait du temps d'une saison, et ceux qui s'y trouvent en sont les habitants plutôt que le sujet.

Historique

La série passa de Jonghelinck, qui la mit en gage auprès de la ville d'Anvers en garantie d'une dette en 1566, à l'archiduc Ernest, à qui la ville l'offrit en 1594 ; puis à Rodolphe II à Prague ; et de là, à l'exception de La Fenaison, qui alla à la famille Lobkowicz, à la galerie impériale de Vienne. La Moisson quitta la collection des Habsbourg à une date inconnue, au XVIIIe ou au XIXe siècle, probablement lors de l'une des cessions périodiques de tableaux flamands de genre « bas », passa entre des mains privées belges au XIXe siècle — elle fut un temps tenue pour une œuvre de Pieter le Jeune — et fut achetée par le Met en 1919 à un marchand parisien, à un moment où le renouveau de Bruegel venait de commencer et où les conservateurs du musée reconnurent ce que le marché n'avait pas vu. Son identification comme l'un des Mois de Jonghelinck fut établie au XXe siècle par comparaison avec les panneaux de Vienne.

État et technique

Les études de conservation du Met — la plus récente en 2018-2019 — ont trouvé le panneau en excellent état, avec des pertes mineures le long des joints des trois planches de chêne. La réflectographie infrarouge montre une composition dessinée au pinceau avec quelques modifications : la position du dormeur a été ajustée, une figure du chemin a été déplacée. Les jaunes sont du jaune de plomb et d'étain et de l'ocre sur la préparation claire ; les blancs du ciel, du blanc de plomb posé en couche mince ; les verts sont des mélanges et ont mieux survécu que dans les panneaux d'automne. Le feuillage de l'arbre fut peint en dernier, par-dessus le ciel, de la pointe du pinceau.

Ce qu'il faut regarder

Le dormeur ; puis la femme qui coupe le pain à côté de lui, dont le couteau et la miche forment une nature morte ; le moissonneur qui boit ; le chemin à travers le blé et les deux femmes qui le descendent avec leurs gerbes ; l'étang et ses nageurs, et le jeu au-delà ; le navire au bord droit, et la mer pâle. Puis reculez jusqu'à l'autre bout de la salle et regardez le tableau devenir un seul bloc de lumière de laiton.

Coda

Des cinq Mois conservés, La Moisson est le plus serein et, parce qu'il est à New York, celui qu'on fait le plus de chemin pour voir ; il est depuis un siècle le tableau européen le plus aimé du Met. Bruegel le peignit à l'été 1565, à Bruxelles, un an avant les troubles, et c'est le tableau de son œuvre où rien ne va mal — un champ, un arbre, un repas, un sommeil, l'année à son zénith.

Le blé en détail

Le blé mérite un examen plus attentif, car il compte parmi les passages de peinture les plus remarquables de la série. Il n'est pas peint tige par tige ; c'est un mur d'ocre et de jaune de plomb et d'étain posé à larges touches, dont le bord supérieur — là où les épis se détachent sur la vallée — est rehaussé d'une rangée de petites touches verticales qui se lisent à distance comme des épis. Le couloir qui le traverse est un plan d'ocre plus sombre, ombré ; le chaume coupé, à gauche, est un frottis de jaune plus pâle sur lequel sont dessinées quelques tiges restées debout. Les gerbes sont faites d'un faisceau de touches avec une bande sombre pour le lien. Au bord droit du champ, une faux repose sur le chaume, une cruche à côté ; à gauche, deux faux sont en mouvement. C'est l'économie que décrit l'essai : la récolte est rendue comme une substance, non comme un inventaire, et se lit comme du blé parce que sa couleur et son contour sont justes.

Les figures, plus en détail

Sous l'arbre, de gauche à droite : une femme assise de dos, qui coupe une miche contre sa poitrine ; un homme en chemise blanche, avec une écuelle et une cuiller, tout à son repas ; un homme qui boit à une cruche renversée en arrière ; le dormeur, à plat dos, un genou relevé, la bouche ouverte ; un enfant, ou peut-être une petite femme, qui regarde les mangeurs ; à l'extrême droite, un homme avec un pichet sur le chemin. Sur le chemin, deux femmes coiffées de fichus blancs descendent, des gerbes sur la tête ; au bord du champ, une femme se penche pour lier. Les moissonneurs, à gauche : l'un en plein élan, l'un qui redresse le dos, l'un qui boit à une cruche tout en marchant. L'arbre lui-même est un poirier, ses fruits mûrs, quelques poires tombées dans l'herbe — un détail qu'on a pris pour un signe de septembre. Les figures portent le lin simple du travail des champs, blanc, ocre et d'un rouge terne ; personne n'a de chapeau, hormis les fichus des femmes, et la tête nue du dormeur est le centre émotionnel du tableau — inconsciente, sans défense, la seule personne de la série qui ne regarde rien.

La série à New York

La Moisson est le seul panneau des Mois conservé dans une collection américaine, et elle a été, depuis son achat, la représentante au Met de Bruegel et de tout le XVIe siècle septentrional ; elle n'a été réunie à ses sœurs qu'une seule fois, à Vienne en 2018, quand le musée la prêta pour l'exposition qui rassemblait quatre des cinq. Le prêt fut controversé à New York et mémorable à Vienne : le mur des quatre Mois, avec La Fenaison venue de Prague, fut ce qu'on avait vu de plus proche de la salle à manger de Jonghelinck depuis quatre cents ans.

Note sur la datation au sein de la série

Les cinq Mois conservés sont tous datés de 1565 (la date de La Fenaison est usée mais admise) ; l'acte de gage de Jonghelinck, en février 1566, les mentionne comme achevés. Six panneaux de cette taille en une seule année représentent une production prodigieuse — trois fois la moyenne annuelle de la carrière de Bruegel — et supposent une campagne concentrée, peut-être avec l'aide d'assistants pour les fonds et les lointains, bien qu'aucune seconde main n'ait jamais été identifiée de façon convaincante. La Moisson, avec son sujet estival, aura naturellement été peinte à l'été 1565, d'après les champs des environs de Bruxelles ; la chaleur du tableau est peut-être celle des mois où il fut exécuté.

Réception

La Moisson fut, pendant les premières décennies de sa vie américaine, l'instrument dont le musée se servait pour faire connaître Bruegel au public — exemple de « genre », puis de « paysage », puis de « dignité du travail » dans les années 1930, quand le dormeur et les moissonneurs servirent une lecture du paysan en héros propre à l'époque de la Dépression. Plus récemment, elle a servi la lecture écologique des Mois : un tableau où l'humain est un élément dans un système fait de récolte, de temps, d'eau et de lumière, et où l'attention du peintre au système constitue l'éthique. Chaque génération a trouvé dans ce champ sa propre préoccupation, ce que permet l'ampleur du tableau.

Le tableau

Huile sur panneau de chêne, 117 × 161 cm, non signé (la signature et la date, si elles existèrent, ont disparu lorsque le bord inférieur du panneau fut rogné) — Collections Lobkowicz, palais Lobkowicz, château de Prague. Le seul des Mois conservés qui ne soit pas dans un musée public, et le seul à n'avoir jamais figuré dans la galerie de Vienne : il passa de la collection de Rodolphe II à la famille Lobkowicz, vraisemblablement comme cadeau, et lui appartient depuis lors, ayant survécu à la confiscation par les nazis puis par les communistes et étant revenu à la famille en 2002.

La scène

Le début de l'été. Une route part du bas à gauche, où trois jeunes femmes, le râteau sur l'épaule, marchent de front vers le spectateur — les figures les plus célèbres du tableau, droites et marchant à grands pas, celle du milieu regardant hors du tableau —, passe devant un homme qui aiguise sa faux, et mène à un village avec une église ; à droite, des paysans portent sur la tête des paniers de cerises et de légumes le long d'un chemin qui descend vers le village ; dans le pré en contrebas, on fauche le foin, on le râtelle et on le charge sur une charrette ; au-delà, une vallée fluviale avec une ville, des vergers en fleur, un rocher portant un château et une chaîne de montagnes bleues sous un clair ciel d'été. Les couleurs sont les plus fraîches de la série : un vert-jaune de début d'été, le blanc des tabliers des femmes, le rouge des cerises, le bleu des collines lointaines.

Juin et juillet

Les travaux sont la fenaison (juin) et la première récolte de fruits (juillet) — les cerises et les paniers de fèves ; les arbres ont toutes leurs feuilles et les vergers sont blancs. Le tableau est le matin de l'année, et Bruegel l'a peint dans une palette sans aucun brun : tout y est vert, jaune, blanc et bleu. Après la Journée sombre, sur le mur de Jonghelinck, il aurait été un second printemps ; avec le panneau perdu d'avril-mai entre les deux, le passage de l'année de la tempête à l'été se déployait sur trois panneaux de lumière croissante.

Les trois femmes

Les trois faneuses sont le seul endroit des Mois où des figures marchent vers nous au bord inférieur du tableau et en regardent au-dehors ; le regard de celle du milieu a fait du panneau, pour beaucoup de spectateurs, le plus « moderne » de la série, et on l'a comparé à Millet et à Courbet. Le trio est aussi une rime formelle : trois figures, trois râteaux, trois enjambées, un rythme que les trois chasseurs du panneau d'hiver répètent dans l'autre sens. Les figures sont peintes avec toute l'économie de Bruegel — un tablier blanc, une manche rouge, une jupe bleue, un contour sombre —, mais les visages sont plus individualisés qu'ailleurs dans la série, et celui de la femme du milieu a l'ouverture vide et avenante que Bruegel prêtait aux gens qui ne pensent à rien.

Le rognage et l'attribution

Le panneau a été rogné en bas — d'une dizaine de centimètres peut-être — à une date inconnue, ce qui a supprimé la marge inférieure où sont placées les signatures de Bruegel dans la série ; l'absence de signature a suscité un temps des doutes sur l'attribution, que la qualité du panneau, son format, sa provenance de la collection de Rodolphe et sa cohérence avec les quatre autres ont levés. La dendrochronologie confirme la date de 1565.

Historique

Jonghelinck (1566) ; la ville d'Anvers ; l'archiduc Ernest (1594) ; Rodolphe II à Prague ; puis de la collection impériale aux princes Lobkowicz — la famille donna des chanceliers à Rodolphe — à une date inconnue du XVIIe siècle, peut-être comme cadeau ou par achat lors de la dispersion des collections de Prague. Dans les collections Lobkowicz à Roudnice et à Prague depuis lors ; saisi en 1939 et en 1948, restitué en 2002, il est aujourd'hui présenté dans le palais de la famille au château de Prague. Prêté à Vienne en 2018, où il fut accroché avec la Journée sombre, le Retour du troupeau, les Chasseurs et les Moissonneurs du Met — quatre des cinq réunis.

Ce qu'il faut regarder

Les trois femmes et le regard de celle du milieu ; l'homme qui aiguise sa faux ; les paniers de cerises ; la charrette de foin et les faneurs dans le pré ; les vergers en fleur ; le château sur son rocher ; les collines bleues ; l'église. Puis le vert — le seul vert de la série qui ait survécu tel que Bruegel l'a peint, parce que le panneau a été moins exposé à la lumière que les tableaux de Vienne.

Coda

La Fenaison est le plus doux des Mois et le plus confiant : un matin d'été, trois femmes qui vont au travail, une vallée pleine de fruits. C'est aussi celui dont l'histoire fut la plus dure — saisi deux fois au XXe siècle, puis restitué —, et le simple fait qu'on puisse le voir à Prague est une petite victoire de la restitution.

La vallée

Au-dessous de la route, la vallée est un été complet : le pré de fauche avec ses faucheurs (trois hommes alignés, la faux à la main), ses faneuses (des femmes en coiffe blanche) et sa charrette qu'on charge à la fourche ; le verger et ses arbres en fleur ; une route avec un cavalier ; le fleuve avec une barque ; la ville, avec ses murailles et son église, sur l'autre rive ; le château sur son escarpement ; les montagnes. La lumière est haute et claire, sans l'orage des autres panneaux, et la couleur est construite sur le contraste du foin vert-jaune et du lointain bleu ; le rouge des cerises, portées dans des paniers par les figures de droite, est disposé à intervalles le long du chemin pour conduire l'œil jusque dans la vallée, comme les rouges des Proverbes le promènent autour du village.

L'histoire des Lobkowicz en détail

La possession familiale peut être retracée depuis le début du XVIIe siècle : Zdeněk Vojtěch Popel de Lobkowicz, chancelier de Rodolphe, et son épouse Polyxena de Pernštejn réunirent la collection à Roudnice ; la Fenaison y est mentionnée au XVIIIe siècle. En 1939, les nazis confisquèrent les biens des Lobkowicz ; ils furent rendus en 1945 et confisqués de nouveau par l'État communiste en 1948, date à laquelle le panneau fut placé à la Galerie nationale de Prague, où il resta accroché un demi-siècle comme propriété de l'État. La loi de restitution de 1991 et la revendication de la famille l'ont rendu à celle-ci en 2002, et il est présenté depuis au palais Lobkowicz, au château de Prague — le seul Mois en mains privées et le seul à avoir connu au XXe siècle une histoire de ce genre.

Le tableau

Huile sur panneau de chêne, 117 × 162 cm, signée et datée BRVEGEL M.D.LXV en bas à gauche — Kunsthistorisches Museum, Vienne. Le panneau de décembre-janvier des Mois peints pour Nicolaes Jonghelinck, et le paysage d'hiver le plus célèbre qui ait jamais été peint — une image si complètement absorbée dans l'imaginaire européen qu'il est difficile de la voir vraiment, et cela vaut l'effort.

La scène

Trois chasseurs et une meute de treize chiens franchissent la crête d'une colline depuis la gauche, tête basse, peinant dans la neige épaisse en direction du spectateur puis au-delà, un unique renard pendu à une lance ; leurs dos et les côtes des chiens sont ce qu'il y a de plus proche dans le tableau. Au-delà d'eux, à gauche, contre l'auberge (l'enseigne, Dit is inden Hert, « Au Cerf », pend à un seul crochet), une famille allume un feu dans la cour pour flamber un porc — le travail de décembre dans la tradition du calendrier. Quatre arbres dénudés s'alignent le long de la pente, et la colline plonge au-dessous d'eux vers une vallée où deux étangs gelés sont couverts de patineurs, de joueurs de curling, d'enfants qui font tourner des toupies, d'un couple tirant un enfant sur une luge, d'un homme tombé, d'une partie de kolf ; un moulin, sa roue prise dans la glace, se dresse près d'un pont sur lequel une femme porte des fagots ; les toits du village sont blancs ; un piège à oiseaux est tendu dans la neige à droite ; une cheminée brûle à l'extrême droite et des gens courent avec des échelles ; et, au-delà de tout, la vallée s'étend jusqu'à une rivière gelée, une ville fortifiée et une chaîne de montagnes déchiquetées sous un ciel de glace gris-vert. Une pie est posée dans l'arbre ; un corbeau traverse la vallée au centre du ciel.

La vue depuis la colline

La composition est celle que décrit le prologue de l'essai : proche et haute à gauche, lointaine et basse à droite, les arbres marquant la descente comme les marches d'un escalier. Le spectateur se tient sur la colline avec les chasseurs, et le dispositif — que Bruegel avait employé dans La Journée sombre et Le Retour du troupeau — est porté ici à sa forme la plus simple et la plus puissante. La diagonale qui va des têtes des chasseurs aux montagnes lointaines est l'armature du tableau ; les arbres la croisent comme des verticales ; les étangs sont des rectangles plats de lumière gris-vert dans le plan moyen ; les montagnes ferment le lointain à droite. L'œil descend et s'éloigne, puis revient le long de la ligne des chiens. Rien n'est décoratif. Chaque élément est à la fois un fait de la scène et une pièce de la structure.

La couleur

Quatre couleurs font le tableau : le blanc de la neige (du blanc de plomb, étiré par endroits si mince que la préparation claire se lit comme de la neige), le brun-noir des chasseurs, des chiens, des arbres et des maisons, le gris-vert du ciel et des étangs — une seule teinte froide qui est la température du tableau — et quelques touches de rouille et de rouge : le feu, une veste, l'auberge. Le ciel gris-vert est le chef-d'œuvre : posé en aplat, les branches des arbres dessinées par-dessus en minces traits sombres, il a la couleur d'un après-midi d'hiver à quatre heures, et on l'a décrit comme la représentation du froid la plus exacte de l'art. Les montagnes lointaines sont un souvenir alpin transplanté en Brabant, peint dans le même gris-vert, de sorte qu'elles semblent faites de ciel.

Les petits événements

La richesse du tableau est dans ses petits événements, dont chacun est une anecdote complète peinte en trois ou quatre touches. Sur l'étang proche : un homme en patins, les mains dans le dos, un couple qui se tient par la main, un enfant qu'on tire sur une luge, un patineur tombé sur le dos, un homme jouant au kolf avec une crosse, une rangée de figures dans une partie de curling, une femme qui s'est retournée pour parler à quelqu'un. Sur l'étang lointain : un homme sur une luge poussée par un autre, des patineurs en chaîne, une figure avec une crosse de hockey. Près du moulin : une femme chargée de fagots sur le pont, une charrette. À l'auberge : un homme, une femme et un enfant qui entretiennent le feu ; une table dressée dehors. À droite : le piège à oiseaux, un homme au puits, le feu sur le toit et les figures à l'échelle. Dans le ciel : un seul oiseau en vol, placé avec une telle exactitude que toute la vallée semble tenue par lui. L'égalité de l'attention est l'essentiel : les chasseurs à quelques pas et le patineur à une lieue sont peints avec le même soin.

Le calendrier

Décembre, dans les livres d'heures, c'est l'abattage du porc et la chasse ; janvier, le festin et la chaleur du foyer. Bruegel garda le porc (qu'on flambe) et la chasse, et abandonna le festin ; son hiver est en plein air. Le patinage est son ajout, et la scène de patinage devint, par ce tableau et par les adaptations qu'en fit plus tard Hendrick Avercamp, le genre hivernal des Pays-Bas. Le maigre tableau de chasse — un renard, treize chiens — est un détail réaliste qu'on a lu comme un signe de disette par un hiver rigoureux ; l'hiver de 1564-1565 fut en effet l'un des plus rudes du siècle, et les scènes de rivières gelées qui apparaissent dans la peinture néerlandaise à partir de cette année-là ne sont pas une coïncidence.

La série

Des cinq Mois conservés, les Chasseurs sont le dernier dans l'ordre de l'année et le premier en célébrité. Ils fermaient le cycle sur le mur de Jonghelinck — l'hiver après l'automne du Retour du troupeau —, et c'est le panneau que distinguaient les inventaires de Rodolphe II. Vu avec ses compagnons à Vienne (La Journée sombre, Le Retour du troupeau et, venue de Prague en 2018, La Fenaison), c'est le plus froid et le plus complet ; la structure commune de la série y est plus visible qu'ailleurs, parce que la neige réduit tout à la structure.

Historique

De Jonghelinck à la ville d'Anvers (1566), à l'archiduc Ernest (1594), à Rodolphe II à Prague, et à la galerie impériale de Vienne, où il se trouve depuis le XVIIe siècle, ayant échappé au pillage de Prague pendant la guerre de Trente Ans (les Mois avaient été transférés à Vienne avant que les Suédois ne s'emparent des collections de Prague en 1648). Catalogué par Glück en 1932 comme l'un des six ; la reconstitution en cinq panneaux plus un perdu fait consensus depuis cinquante ans.

Postérité

Les Chasseurs ont eu une seconde vie au cinéma et en poésie. Andreï Tarkovski s'en servit dans Solaris (1972), où le tableau est longuement contemplé dans la bibliothèque de la station spatiale comme l'image de la Terre que les astronautes ont perdue, puis de nouveau dans Le Miroir ; Lars von Trier le cita dans Melancholia ; c'est la scène d'hiver de cent cartes de Noël et la couverture de mille livres. Le poème de William Carlos Williams « The Hunters in the Snow » (1962) en énumère le contenu — « l'ensemble du tableau est l'hiver / des montagnes glacées / à l'arrière-plan » — en un inventaire neutre qui est lui-même une méthode de Bruegel. La reproductibilité du tableau ne l'a pas usé ; l'original de Vienne, avec son ciel gris-vert, se lit toujours comme du froid.

Technique

Le panneau a été examiné et nettoyé pour l'exposition de 2018. Le dessin sous-jacent est une esquisse assurée au pinceau ; les modifications sont rares (un chien déplacé, une figure ajoutée sur l'étang). La neige est peinte sur la préparation claire en blanc de plomb, le pinceau traîné de telle sorte que la préparation transparaisse dans les ombres ; les arbres furent peints en dernier, par-dessus le ciel, au pinceau fin, si bien que les branches reposent à la surface. Le vert du ciel est de l'azurite mêlée de blanc de plomb et d'un peu de jaune — un mélange délibérément refroidi. Les manteaux des chasseurs sont faits de quelques touches de brun sombre à bord plus clair ; les côtes des chiens sont des traits uniques.

Ce qu'il faut regarder

Les dos des chasseurs et les chiens, pour la fatigue ; l'enseigne de l'auberge sur son unique crochet ; le feu et le porc ; les quatre arbres et l'oiseau dans le ciel ; la roue du moulin prise dans la glace ; le patineur tombé ; la partie de curling ; le feu sur le toit lointain ; les montagnes, qui sont impossibles ; et le ciel, qui est juste.

Coda

Les Chasseurs dans la neige sont le tableau où les deux échelles de Bruegel — le proche et le lointain, l'homme et le monde — trouvent un équilibre parfait, et le tableau par lequel la plupart des gens le connaissent d'abord. On l'a appelé le premier paysage moderne, la première peinture du temps qu'il fait, l'image de l'hiver ; c'est aussi, tout simplement, une colline, trois hommes, quelques chiens, une vallée, et un jour qui se refroidit. On y entend plus qu'on n'y voit peint.

La vallée en détail

La moitié lointaine du tableau récompense l'observateur attentif autant que la moitié proche. Le village au pied de la colline compte peut-être trente maisons, chaque toit une dalle blanche à bord sombre ; un clocher surmonté d'une flèche se dresse au centre ; le moulin près du pont a sa roue, sa vanne et son bief gelé. Les deux étangs sont les plus grandes surfaces planes de la peinture, et ils ne sont pas blancs mais du même gris-vert que le ciel — la glace reflète le ciel —, les patineurs y étant dessinés en traits noirs de quelques millimètres. Au-delà du second étang, une route mène à la ville fortifiée avec sa porte et ses tours ; au-delà de la ville, la rivière et une seconde ville avec une église ; au-delà encore, les montagnes, qui commencent en collines et s'élèvent en une crête déchiquetée de pics, de ceux que Bruegel avait dessinés dans les Alpes douze ans auparavant. Le bord droit du tableau contient une vignette distincte : la maison à la cheminée en feu, l'échelle, les figures qui courent, le puits, le piège à oiseaux — un monde qui poursuit sa vie et n'a rien à voir avec les chasseurs. Et le ciel, qui occupe un tiers du panneau, est d'un ton uniforme d'un bord à l'autre, sans un nuage, le vert d'un crépuscule d'hiver — la plus grande surface de couleur unique de tous les Bruegel, et la plus audacieuse.

Les oiseaux

L'hiver de Bruegel a des oiseaux : la pie dans l'arbre le plus proche, le corbeau sur la branche au-dessus des chasseurs, l'oiseau solitaire qui traverse la vallée, et les oiseaux sur la neige près du piège, à droite. Le corbeau en vol est célèbre : il est placé au point exact où la diagonale des arbres rencontre celle de la vallée, et c'est la seule chose du tableau qui soit en mouvement dans le ciel. Sa présence donne à la scène gelée son son — le silence de la neige avec le cri d'un seul oiseau —, et sa taille donne à la vallée son échelle. Un dispositif semblable, l'oiseau au-dessus du paysage, apparaît dans La Journée sombre ; c'est une petite signature.

Les patineurs et le genre

Une conséquence historique des Chasseurs doit être relevée : ils ont inventé le tableau de patinage. L'étang gelé avec ses petites figures — les joueurs de curling, le patineur tombé, la luge — fut repris par Bruegel lui-même dans le Paysage d'hiver avec trappe aux oiseaux de la même année et par ses copistes, puis par les peintres hollandais de la génération suivante : Avercamp, dont toute la carrière fut consacrée aux étangs d'hiver, puis Van der Neer, Van Goyen et les autres. Le genre qui devint le plus caractéristique de la peinture hollandaise du XVIIe siècle — l'ijsvermaak, les plaisirs de la glace — commence sur les deux étangs au pied de cette colline. Les étangs occupent peut-être un dixième du tableau ; leurs descendants remplissent les musées.

Réception

La réputation moderne du tableau fut faite par l'école de Vienne : les leçons de Dvořák le présentaient comme le premier paysage où l'homme est subordonné à la nature, et Tolnay le plaçait au sommet de la série. Il fut l'un des préférés des peintres — Pissarro et les impressionnistes le connaissaient par la reproduction, la neige de Brueghel étant le précédent de la leur —, et il est l'image universelle de l'hiver en Europe depuis que la reproduction en couleurs l'a rendu accessible. C'est le seul Bruegel que la plupart des gens sachent nommer. Pieter le Jeune, curieusement, ne l'a jamais copié : les Mois restèrent aux mains des Habsbourg, hors de sa portée, de sorte que les Chasseurs n'ont pas de versions d'atelier, et l'image que connaissent la plupart des gens est l'original, ce qui est rare chez Bruegel.

Le tableau

Huile sur panneau de chêne, 117 × 159 cm, signé et daté BRVEGEL MDLXV en bas à droite — Kunsthistorisches Museum, Vienne. Le panneau d'automne des Mois : le bétail ramené des hauts pâturages au village pour l'hiver, sous un ciel sur le point de crever.

La scène

Un troupeau de vaches — une vingtaine, brunes, noires et fauves — descend une route depuis la droite vers le spectateur et tourne à gauche vers le village, mené par des bouviers à pied et un autre à cheval, armés de bâtons ; la route longe un haut talus dominant une vallée fluviale à droite, où un large fleuve serpente au pied d'une ville, où l'on vendange sur le coteau (les vendangeurs sont de minuscules figures entre les rangs), où une trappe à oiseaux est dressée dans un champ et un gibet avec une roue se dresse sur une colline ; le lointain est une chaîne de montagnes sur laquelle arrive un orage, et le ciel est pour moitié nuage gris et pour moitié lumière pâle qui perce à l'arrière. Les arbres du talus sont nus ou roux ; les couleurs sont des bruns, du roux, de l'ocre, un vert éteint et le gris-bleu de l'orage.

Octobre et novembre

La descente du bétail des pâturages d'été — la transhumance — était le travail d'octobre ; la vendange et la chasse aux oiseaux au filet ceux de novembre ; le gibet fait partie du mobilier de la saison. Bruegel a peint la fin de l'année avec le même œil pour le temps que dans la Journée sombre : un orage arrive par la droite, la lumière baisse, et le troupeau rentre avant lui. Le tableau parle de rentrer — les bêtes à l'étable, le raisin au pressoir, les gens au village — avant l'hiver que montreront les Chasseurs.

Le troupeau

Ces bovins sont les plus grands animaux que Bruegel ait peints, et ils sont rendus avec une exactitude qu'ont admirée les éleveurs : l'allure des vaches, le mouvement d'une tête, les croupes osseuses, le veau parmi elles, la masse du taureau. Elles avancent en un bloc qui prend le tournant de la route, et les bâtons des bouviers comme la posture du cavalier sont saisis au moment même où ils poussent le troupeau. Le groupe est la masse proche du tableau, comme les chasseurs dans le panneau d'hiver et les moissonneurs dans celui d'été ; la structure des Mois exigeait un travail au premier plan à gauche, et ce sont ici des animaux plutôt que des hommes.

Les verts

Le Retour du troupeau est celui des Mois qui a le plus souffert du brunissement de ses verts de cuivre : les coteaux, les arbres et les prés furent peints dans une gamme de verts d'automne qui ont viré au brun actuel, si bien que le tableau est aujourd'hui plus uniformément roux qu'il ne l'était, et qu'il est difficile de distinguer la couleur automnale de l'altération chimique. Le nettoyage viennois des années 2010 a rendu le ciel et le fleuve ; les verts ne peuvent être retrouvés.

Le ciel

Le partage du ciel — nuage sombre à droite au-dessus des montagnes, lumière pâle à gauche au-dessus de la vallée — est celui de la Journée sombre inversé, et les deux panneaux, accrochés de part et d'autre de l'hiver, devaient former une paire de tempêtes se faisant face. La lumière au-dessus de la vallée est un mince frottis blanc-jaune laissant transparaître la préparation ; le nuage est posé en gris sombre à la brosse large ; les montagnes sont gris-bleu sous la pluie. Le temps qu'il fait est le sujet, comme partout dans la série.

Historique

Jonghelinck (1566) ; la ville d'Anvers ; l'archiduc Ernest (1594) ; Rodolphe II ; Vienne, avec la Journée sombre et les Chasseurs — les trois Mois accrochés ensemble dans la galerie impériale depuis le XVIIe siècle.

Ce qu'il faut regarder

Les têtes des vaches et le bâton du bouvier ; le cavalier ; les vendangeurs sur le coteau ; la trappe à oiseaux dans le champ ; le gibet sur la colline ; le fleuve et la ville ; l'orage sur les montagnes ; la lumière sur la vallée. Puis le tournant de la route, qui est la composition.

Coda

Le Retour du troupeau est l'automne des Mois et leur panneau le plus élégiaque : les bêtes de l'année qui rentrent, la lumière qui décline, l'orage qui arrive. C'est aussi, dans son état actuel, une leçon sur ce que le temps fait à la peinture — l'automne qu'avait fait Bruegel a été remplacé par un automne plus brun qui relève en partie de la chimie, et le spectateur doit imaginer le vert.

La vendange et la trappe

La moitié droite du tableau accueille les travaux secondaires de la saison. Sur le coteau au-dessous de la route, parmi des rangs de vignes sur échalas, de petites figures cueillent le raisin et portent des paniers ; un pressoir se dresse entre les rangs ; plus bas, une trappe à oiseaux du genre de celle du panneau de Bruxelles est tendue dans un champ, entourée d'oiseaux — la chasse au filet de novembre ; sur la colline à l'extrême droite, un gibet avec une roue, mobilier ordinaire de l'automne, se découpe sur le ciel. Le fleuve serpente au pied d'une ville fortifiée, franchi par un pont, jusqu'à un lac lointain, et les montagnes s'élèvent au-delà, avec la pluie de l'orage qui les strie en oblique. Tout le lointain est peint dans les gris-bleu de la perspective aérienne avec la même économie que la vallée d'hiver des Chasseurs ; c'est une vallée d'été qui entre dans l'ombre.

Réception

Le Retour du troupeau a été le moins célébré des Mois — trop brun, trop irrésolu, sans la neige des Chasseurs ni la chaleur des Moissonneurs —, et sa réputation a grandi à mesure qu'on a compris son état : une fois qu'on a fait la part du brunissement des verts, on y voit le plus atmosphérique de la série, celui où le temps a le plus complètement pris le pouvoir, et les peintres qui l'ont aimé (Rubens en copia le bétail ; l'école de Barbizon l'admirait) l'ont aimé pour le troupeau et pour l'orage. L'accrochage de 2018, qui le plaçait à côté de la Journée sombre, permit aux deux tempêtes de se faire face comme elles avaient dû le faire à Ter Beken, et ce rapprochement fut la discrète révélation de l'exposition : la moitié obscure de l'année, vue comme une paire, est l'énoncé le plus grave de la série.

Le tableau

Huile sur panneau de chêne, 37 × 55,5 cm, signé et daté BRVEGEL M.D.LXV en bas à droite — Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles. La composition la plus copiée de l'art néerlandais : l'atelier de Pieter le Jeune et d'autres en produisirent bien plus d'une centaine de versions, dont quarante-cinq environ sont cataloguées ; le panneau de Bruxelles, entré en 1927 (legs Delporte), est l'original reconnu.

La scène

Un village sous la neige, sous un ciel blanc-gris, avec au premier plan une rivière gelée sur laquelle des villageois patinent, jouent au kolf, glissent et font tourner des toupies ; une rangée de maisons le long de la rive gauche avec des arbres dénudés, une église au fond et une ville à l'horizon ; et à droite, sur la berge, la trappe aux oiseaux — une porte de bois calée sur un bâton au-dessus de grains épars, avec une ficelle qui court jusqu'à une fenêtre de la maison derrière, prête à être tirée, et des oiseaux sur la neige au-dessous et dans les arbres au-dessus. Les figures sur la glace sont minuscules ; les oiseaux sont presque aussi grands qu'elles.

La trappe et la glace

Le sens du tableau fait débat depuis qu'on l'a lu pour la première fois comme un emblème : les oiseaux sous la trappe et les patineurs sur la glace mince sont également en péril, sans le savoir, et l'on a pris le panneau pour une vanité — la précarité de la vie, l'insouciance du plaisir —, la trappe figurant le piège du diable et la glace le monde. Le proverbe « patiner sur une glace mince » et l'emblème de la trappe aux oiseaux comme danger pour l'âme avaient cours l'un et l'autre. La lecture contraire veut que le tableau soit une scène d'hiver où figure une trappe, comme en avait chaque village, et que son charme — la raison de la centaine de copies — ait tenu à son caractère ordinaire. Les deux lectures ne s'excluent pas ; le XVIe siècle goûtait l'une et l'autre à la fois.

La composition et les copies

Le succès de la composition tient à sa simplicité : la diagonale de la berge, d'en bas à gauche à en haut à droite, les maisons qui la bordent, la glace libre à gauche, la trappe à droite, le ciel au-dessus — une structure qu'un copiste pouvait reproduire et qu'un acheteur pouvait reconnaître. Pieter le Jeune en fit le produit courant de son atelier ; le catalogue d'Ertz dénombre quarante-cinq versions de sa main ou de son atelier, et le total, avec les autres copies, dépasse cent vingt. Les titres du panneau de Bruxelles reposent sur sa signature et sa date, sur sa qualité — le traitement de la glace, des oiseaux et des arbres est plus fin que dans aucune copie — et sur la dendrochronologie.

La neige

Avec les Chasseurs de la même année, la Trappe aux oiseaux est à l'origine de la scène d'hiver néerlandaise : la rivière gelée avec ses petites figures, la neige sur les toits, le ciel gris, les arbres dénudés. Hendrick Avercamp, qui bâtit une carrière sur ce sujet quarante ans plus tard, en descend directement. La neige de la Trappe aux oiseaux est peinte au blanc de plomb sur la préparation claire, la glace d'un frottis gris-bleu à travers lequel la préparation se lit comme lumière, les arbres de traits sombres sur le ciel.

Historique

Inconnu jusqu'au XIXe siècle ; dans la collection du médecin et collectionneur bruxellois François Delporte, qui le légua à l'État belge en 1927 ; au musée de Bruxelles depuis lors, où il est accroché avec le Dénombrement et les Anges rebelles.

Ce qu'il faut regarder

La trappe et sa ficelle qui court jusqu'à la fenêtre ; les oiseaux ; les patineurs et l'homme tombé sur la glace ; les joueurs de kolf ; l'église ; la ville à l'horizon ; le ciel. Puis la taille — le village entier tient sur un panneau grand comme une feuille de papier.

Coda

La Trappe aux oiseaux est le Bruegel dont la plupart des gens possèdent une copie, sous une forme ou une autre, et l'original est celui où les oiseaux sont vivants. C'est l'hiver des Chasseurs à l'échelle du cabinet, avec dans un coin un piège qui signifie peut-être quelque chose, peut-être rien ; qu'on en débatte depuis un siècle est le signe qu'il signifie.

Le village en détail

La rangée de maisons le long de la rive gauche est un catalogue de l'architecture brabançonne : pans de bois hourdés de brique, toits de chaume et de tuiles, pignons à redents, un pigeonnier, un puits, une clôture. L'église du fond a une tour et une flèche ; au-delà, la ville à l'horizon a une église plus grande et un moulin à vent. La glace est pleine : une quarantaine de figures qui patinent, glissent sur leurs pieds, jouent au kolf avec des crosses, font tourner des toupies, poussent un traîneau, se tiennent en groupes, un homme tombé, un chien. Les oiseaux sont les créatures les plus soigneusement peintes du tableau : moineaux et pinsons sur la neige sous la trappe, une pie, des corneilles dans les arbres, un oiseau sur le toit, tous exacts jusqu'à l'espèce. Le ciel est un blanc-gris pâle posé en aplat, avec les arbres dénudés dessinés par-dessus.

Le Jeune et le commerce

L'ampleur de la production de cette composition par le Jeune est le meilleur témoignage du marché du « Bruegel » au XVIIe siècle. Son atelier d'Anvers, actif d'environ 1585 à 1638, fabriquait la Trappe aux oiseaux en série, à l'aide d'un carton piqué pour le report, à un format proche de celui de l'original ; les versions vont en qualité du soigné au bâclé et étaient vendues par les marchands anversois à des acheteurs de toute l'Europe qui voulaient un tableau d'hiver portant le nom célèbre. Plusieurs portent la signature du Jeune ; beaucoup furent vendues plus tard comme étant du père. Le panneau de Bruxelles fut distingué de cette mer de copies par sa signature, de la main et dans la forme du père, et par sa qualité — mais le musée l'accroche, à juste titre, avec la conscience que les copies font partie de l'histoire du tableau. Le legs Delporte de 1927, qui fit entrer l'original au musée, venait d'un médecin qui l'avait acheté comme un « Brueghel » sans savoir lequel ; les conservateurs du musée établirent l'attribution, et la signature du panneau fut relue à neuf à la faveur du nettoyage des années 1930. C'est aujourd'hui le tableau le plus reproduit du musée.

Le tableau

Huile sur panneau de chêne, 109,2 × 158,1 cm — Royal Collection, Hampton Court et Windsor. La version princeps d'une composition qui existe aussi dans une bonne copie ancienne à Vienne (Kunsthistorisches Museum, généralement donnée à Pieter le Jeune ou à l'atelier, et importante parce qu'elle montre le sujet originel) et dans une douzaine de versions d'atelier plus tardives. Non signé ; la date est débattue entre 1565 et 1567. Le panneau de la Royal Collection a une histoire unique et terrible : au début du XVIIe siècle, probablement sur l'ordre de Rodolphe II, les enfants massacrés furent recouverts de peinture et transformés en ballots, en volailles, en animaux et en miches de pain, de sorte que ce qui est accroché à Windsor est l'image d'un village qu'on pille plutôt que celle d'un massacre — son véritable sujet n'étant plus lisible que dans la copie de Vienne, à l'infrarouge, et en quelques endroits où le repeint s'est aminci.

Le sujet

Matthieu, chapitre 2 : Hérode, apprenant des Mages qu'un roi est né à Bethléem, ordonne la mise à mort de tous les enfants mâles de moins de deux ans. Bruegel situa la scène dans un village brabançon sous la neige. Une troupe de cavaliers cuirassés de noir — lances dressées, une forêt de lances — barre la rue du village à l'arrière-plan, sous les ordres d'un commandant vêtu de noir à la longue barbe grise ; des détachements de soldats aux couleurs rouge et blanc du service hispano-habsbourgeois et de lansquenets allemands vont de maison en maison ; un héraut en tabard lit l'ordre ; et, dans la neige du premier plan, les mères du village se battent pour leurs enfants — une femme s'agenouille devant un soldat, les mains jointes, une autre est retenue tandis qu'un homme casqué entraîne un enfant, un père tire son couteau et se fait désarmer, une mère est assise dans la neige avec, sur les genoux, ce qui était un enfant mort. Des chiens aboient ; un soldat urine contre une maison ; à gauche, un groupe de villageois implore un officier à cheval ; à droite, les soldats enfoncent une porte au bélier. L'église, l'auberge avec son enseigne, l'étang gelé, les arbres dénudés sont ceux du Dénombrement ; la neige est propre, aux ombres bleutées ; le ciel est d'un blanc dur.

L'armée

La cavalerie de l'arrière-plan est l'élément le plus discuté. Le cavalier en noir à la barbe fourchue a été identifié, depuis le XIXe siècle, au duc d'Albe, arrivé à Bruxelles avec l'armée espagnole en août 1567 et dont le « Conseil des troubles » envoya plus d'un millier de Néerlandais à l'échafaud ; les tabards rouges des soldats et l'aigle bicéphale sur la cotte du héraut sont habsbourgeois. Si l'identification tenait, le tableau serait la déclaration politique la plus directe de l'art néerlandais du XVIe siècle. Mais la date fait difficulté : la plupart des spécialistes placent la composition en 1565-1566, avant l'arrivée d'Albe, en raison de la date du Dénombrement, son pendant, et du style de la copie de Vienne ; le commandant barbu est un type, non un portrait ; et un costume militaire de ce genre était générique. Le tableau ne parle pas d'Albe. Il parle de ce qui arrive quand une armée entre dans un village, et les spectateurs de Bruegel en 1566, qui voyaient depuis trente ans des garnisons cantonnées dans leurs villes, n'avaient pas besoin d'Albe pour le reconnaître.

Le repeint

La transformation du sujet est attestée par l'inventaire de 1621 de la collection de Rodolphe à Prague, qui décrit déjà le tableau comme « un pillage » ; elle fut exécutée avec soin — chaque enfant remplacé par un objet plausible, le sang effacé, un nourrisson mort dans la neige changé en oie — par un peintre qui respectait la composition. Le motif fut sans doute la répugnance : le sujet était trop douloureux, ou trop allusif, pour une galerie impériale dans les années de la guerre de Trente Ans. L'examen technique de 1988 à Hampton Court a cartographié les modifications : une douzaine d'enfants environ supprimés, leurs emplacements confirmés par l'infrarouge et par la copie de Vienne. La Royal Collection a choisi de ne pas supprimer le repeint — il est lui-même historique, et la copie de Vienne préserve l'original —, de sorte que le tableau de Windsor est, cas unique, une peinture que son propriétaire a remaniée pour en faire un autre sujet.

Composition et couleur

La rue du village court en diagonale du bas à gauche jusqu'à la cavalerie du fond, et l'action s'y répartit par groupes — quatre ou cinq grappes de soldats et de victimes —, avec entre eux la neige vide. La neige est le fond du tableau et son silence ; le rouge des tabards des soldats et le noir de la cavalerie sont les seules couleurs fortes ; les vêtements des villageois ont les bruns et les verts ternes des pauvres. Le ciel est d'un blanc presque gris, le ciel d'un après-midi de neige. Le point de vue est modérément élevé — nous sommes à une fenêtre de premier étage, comme dans le Dénombrement — et les figures du premier plan sont assez grandes pour que l'on puisse lire leurs visages : la femme agenouillée devant le soldat a une expression qui n'a pas besoin d'un enfant dans ses bras pour être comprise.

Le Dénombrement et le Massacre

Le tableau est le pendant, par le sujet et le décor, du Dénombrement de Bethléem de 1566, à Bruxelles, et on les étudie souvent ensemble : tous deux situent les événements qui entourent la Nativité dans un village flamand enneigé, sous des signes habsbourgeois (l'aigle sur le mur de l'auberge du Dénombrement, le tabard du héraut ici), tous deux furent peints à Bruxelles dans les années de la crise, et tous deux placent l'histoire sacrée — l'arrivée de la Sainte Famille, la mort des enfants — au milieu d'un présent qui vaque à ses affaires. La « Nativité brabançonne » de ces deux panneaux, avec l'Adoration des Mages dans la neige de Winterthour, est l'invention religieuse la plus originale de Bruegel : la Bible comme temps qu'il fait.

Historique

La composition fut dès l'origine possédée par l'élite de Bruxelles et d'Anvers ; la version princeps entra dans la collection de Rodolphe II et fut inventoriée à Prague ; elle passa dans la collection royale anglaise au XVIIe siècle — elle figure dans l'inventaire des tableaux de Charles II — et se trouve depuis à Hampton Court et à Windsor. La copie de Vienne passa longtemps pour l'original, et le renversement — le panneau de Windsor reconnu comme version princeps, sur la foi de sa qualité et de son dessin sous-jacent, dans les années 1980 — est l'une des grandes décisions d'attribution des études bruegéliennes modernes. L'exposition de Vienne de 2018 accrocha la copie ; le panneau de la Royal Collection a rarement voyagé.

Lectures

Trois lectures s'affrontent. La politique, déjà évoquée, qui voit dans le tableau une protestation contre la domination espagnole. La théologique et humaniste, qui y voit le mode du Portement de croix — l'événement sacré dans le monde ordinaire — et qui note qu'aucune Sainte Famille n'apparaît : le tableau parle des innocents, non de l'Enfant, et son sujet est la souffrance de ceux qui ne savaient pas pourquoi. Et l'historique et technique, qui y voit un tableau sur les soldats : la première peinture à montrer une occupation militaire telle qu'elle était, avec sa paperasse (le héraut), sa discipline (la cavalerie en rang), son opportunisme (le soldat contre le mur) et ses victimes. Bruegel avait déjà peint des armées — le Suicide de Saül, la Conversion de saint Paul — comme des spectacles dans un paysage ; ici, l'armée est dans la rue.

Ce qu'il faut regarder

À Windsor : le bloc de la cavalerie et le commandant barbu ; le héraut à l'aigle ; la femme agenouillée ; la femme assise dans la neige avec un « ballot » qui est visiblement un enfant sous le repeint ; le soldat au bélier ; le chien ; l'urine. Puis la copie de Vienne, en reproduction ou au musée, pour le sujet tel qu'il fut peint.

Coda

Le Massacre est le tableau le plus douloureux de l'œuvre de Bruegel et le seul qui ait été censuré. La censure, venue du plus grand collectionneur qu'il ait jamais eu, est le signe le plus clair de la force du tableau : Rodolphe ne put le garder tel qu'il était. La neige, le village, le ciel blanc — le décor des Chasseurs — sont mis au service de ce que font des hommes en armure, et c'est un spectacle que l'Europe allait devoir regarder pendant quatre-vingts ans.

Les groupes, un à un

On peut suivre l'action du tableau grappe par grappe le long de la rue. En bas à gauche, un groupe de villageois — un vieil homme, le bonnet à la main, une femme, un homme en manteau brun — supplie un officier à cheval vêtu de rouge dont la monture s'est retournée ; l'officier écoute, ou fait semblant. À côté d'eux, une femme en robe bleue et tablier blanc est à genoux devant un soldat armé d'une hallebarde, les mains jointes ; un second soldat, derrière lui, tient un « ballot » que la copie de Vienne montre comme un enfant. Au centre, un soldat à la cuirasse arrache une « oie » à une femme qui lui agrippe le bras ; l'expression de la femme et l'angle de son corps disent clairement ce qu'était l'oie. Un peu à droite, un homme au bonnet rouge a tiré un couteau et se fait saisir par deux soldats tandis qu'une femme hurle ; un chien aboie contre eux. Devant la maison de droite, un soldat muni d'un bélier, aidé par d'autres, enfonce la porte ; sur le banc à côté de la porte, un soldat est assis avec un « ballot » ; une femme est assise dans la neige, la tête penchée sur un « ballot » posé sur ses genoux — la pietà du tableau. À l'extrême droite, une mère s'enfuit avec un enfant qui n'a pas été recouvert, parce qu'il est vivant ; sur l'étang gelé, au fond, un groupe de soldats se tient près des morts. Et la cavalerie : une quarantaine de lances, les chevaux en un bloc serré, le commandant à leur tête, deux trompettes et un étendard — une unité militaire, non une populace.

La neige

La neige est la même que celle des Chasseurs et du Dénombrement — l'hiver de 1564-1565 —, et la même préparation claire transparaît sous le blanc de plomb dans les ombres. Elle porte l'émotion du tableau comme rien d'autre : elle est propre, et elle va être souillée. La copie de Vienne montre la neige originelle avec le sang ; la neige du panneau de Windsor est blanche partout, et cette blancheur fait partie du travail du repeintre. Les bâtiments portent la neige sur leurs toits selon la même facture en dalle bordée que dans les Chasseurs ; les glaçons sous les avant-toits sont des touches uniques.

La copie de Vienne et le problème des versions

Le panneau de Vienne (118 × 161 cm) fut pendant trois siècles « l'original » ; Glück le catalogua comme autographe en 1932 ; Grossmann en douta ; l'examen de la Royal Collection dans les années 1980, suivi de celui du musée de Vienne lui-même, trancha la question — le panneau de Windsor possède le dessin sous-jacent créateur, celui de Vienne est une copie soignée de grande qualité, probablement de l'atelier de Pieter le Jeune, qui produisit au moins une douzaine d'autres versions (Ertz en compte quatorze), de qualité variable, pour le marché du XVIIe siècle. L'existence de tant de copies d'un sujet si douloureux prouve à elle seule que le tableau était compris comme une image politique pendant les décennies de la guerre : le Massacre se vendait aux Pays-Bas dans les années où l'armée espagnole tenait la campagne.

Réception

La censure de Rodolphe est la première réception attestée du tableau, et la plus éloquente. La seconde fut anglaise : à Hampton Court, le « pillage d'un village » était accroché parmi les tableaux flamands de la collection de Charles II comme une scène de genre, et il fallut attendre le XIXe siècle pour que des visiteurs remarquent ce qu'avaient été les ballots. Au XXe siècle, le tableau devint la pièce maîtresse du Bruegel politique — la lecture de l'œuvre tardif par Tolnay comme réponse à la terreur espagnole repose sur lui — et, au XXIe, le repeint entièrement cartographié, il est devenu autre chose : le cas le plus frappant, dans l'art européen, d'une peinture dont le propriétaire a changé le sujet, et une leçon sur la manière dont les puissants lisent les images.

Note sur la tenue des soldats

Le détail militaire est exact et mérite une phrase. Les cavaliers portent une armure noire à écharpe rouge et des lances à flamme ; les fantassins portent les pourpoints à crevés et les chapeaux à plumes des lansquenets, les mercenaires allemands qui formaient une grande partie de l'infanterie habsbourgeoise, aux côtés d'hommes en tabard rouge du service espagnol ; le tabard du héraut porte l'aigle bicéphale de l'Empire. Ce sont les troupes qui tenaient garnison aux Pays-Bas depuis Charles Quint ; les spectateurs du tableau auraient reconnu chaque unité, et c'est cette reconnaissance — non un portrait d'Albe — qui le rendait dangereux.

Le tableau

Huile sur panneau de chêne, 115,5 × 163,5 cm, signé et daté BRVEGEL 1566 en bas à droite — Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, acquis en 1902. La plus développée des Nativités brabançonnes, et la plus copiée après la Trappe aux oiseaux — l'atelier de Pieter le Jeune en fit au moins treize versions, dont l'une se trouve également au musée de Bruxelles.

La scène

Luc 2 : « il parut un édit de César Auguste, ordonnant un recensement de toute la terre », et Joseph monta à Bethléem avec Marie, qui était enceinte. Bruegel a situé la scène dans un village flamand sous la neige, au coucher du soleil : une foule se presse à l'auberge en bas à gauche — dont le mur porte une couronne de verdure et l'aigle bicéphale des Habsbourg —, où un commis à une fenêtre inscrit les noms et reçoit l'argent ; on égorge des cochons dans la cour ; des charrettes de marchandises attendent ; et au milieu de tout cela, en bas au centre, arrivent Joseph, une scie sur l'épaule, menant un âne sur lequel est assise Marie, enveloppée d'un manteau bleu, sans que personne les remarque. Le reste du village vaque à ses occupations d'hiver : des enfants qui se lancent des boules de neige, glissent, font tourner des toupies, un traîneau sur la glace, un homme qui construit une cabane, un château en ruine au fond, une église, un soleil rouge qui se couche à travers les arbres dénudés en haut à gauche. Le ciel est d'un gris-vert pâle qui tourne au rose près du soleil.

Le recensement et l'impôt

Le recensement de Luc est un enregistrement fiscal, et Bruegel l'a peint comme tel : la foule à l'auberge paie, le commis écrit, l'argent est sur la table. Dans les Pays-Bas de 1566 — l'année du Compromis des nobles et de la furie iconoclaste —, un tableau montrant le peuple enregistré pour un impôt des Habsbourg sous l'aigle des Habsbourg n'était pas neutre, et la lecture politique a toujours trouvé dans ce panneau son argument le plus fort. L'objection est que l'aigle signalait une auberge titulaire d'une licence impériale (une enseigne courante), que la levée de l'impôt était le contenu littéral du recensement, et que les Nativités antérieures de Bruegel employaient déjà ce cadre. Le tableau soutient les deux lectures, comme il soutient les autres : la Sainte Famille inaperçue parmi le peuple ; le monde vaquant à ses affaires tandis que Dieu y entre.

Le soleil

Le soleil couchant, disque rouge vu à travers les branches en haut à gauche, est la lumière du tableau et son passage le plus lyrique ; il teinte la neige d'un rose pâle et donne au ciel son gris-vert. Bruegel peignit ici pour la première fois le coucher de soleil d'hiver — le soleil rouge bas dans un ciel froid —, qui devint l'un des éléments obligés du tableau d'hiver flamand.

Le village

Le village est celui de la Trappe aux oiseaux et du Massacre : les mêmes types de maisons, la rivière gelée, l'église ; on l'a identifié à un village proche de Bruxelles, et le château en ruine du fond au château d'Amsterdam ou à une ruine brabançonne. Le détail est inépuisable : le cochon qu'on tue, avec le sang recueilli dans une poêle ; le bâtisseur de cabane ; les enfants avec leurs toupies ; la femme qui balaie la neige ; l'homme avec un ballot sur un traîneau ; les charrettes de tonneaux à l'auberge ; le trou dans la glace ; le charpentier avec sa scie, qui est Joseph.

Les copies et l'original

Les versions du Jeune — il y en a au moins treize — reproduisent fidèlement la composition et ont parfois été prises pour celles du père ; la primauté du panneau de Bruxelles repose sur sa signature et sa date, sur le dessin sous-jacent et sur sa qualité. Le musée accroche l'une des copies à côté de l'original, ce qui constitue la meilleure leçon disponible sur la différence entre Bruegel et Brueghel.

Historique

Inconnu jusqu'au XIXe siècle ; dans une collection particulière bruxelloise ; acheté par l'État belge en 1902 — un achat qui fit du musée de Bruxelles la deuxième collection de Bruegel au monde.

Ce qu'il faut regarder

Trouvez Joseph et Marie. L'aigle sur l'auberge ; le commis à la fenêtre ; le cochon ; le soleil à travers les arbres ; les enfants qui glissent ; la cabane ; le château en ruine ; l'église. Puis la couleur du ciel, qui est le soir d'une journée d'hiver.

Coda

Le Dénombrement de Bethléem est la Nativité en jour d'impôt dans un village flamand : le Verbe fait chair arrivant sur un âne, inaperçu, pendant que le peuple paie. C'est l'énoncé le plus complet de la méthode de l'événement caché chez Bruegel, et le plus beau des tableaux de neige après les Chasseurs.

L'auberge, en détail

La foule à l'auberge est le groupe principal du tableau et son passage le plus exact. Le bâtiment est une grande maison brabançonne portant sur son mur une couronne de verdure (l'enseigne d'une auberge) et l'aigle peint sur un panneau ; à sa fenêtre, un commis coiffé d'un bonnet rouge écrit dans un registre tandis qu'un homme paie ; une file de villageois attend avec leur argent et leurs denrées — une femme avec un panier, un homme avec un sac, des enfants ; à côté d'eux, dans la cour, une femme saigne un cochon dans une poêle pendant qu'un homme le maintient, et un second cochon attend ; des charrettes de tonneaux stationnent ; un feu brûle dans un brasero où un homme se chauffe les mains. La scène est le décembre ordinaire d'un village brabançon — tuer le cochon, payer l'impôt, le commerce de l'auberge —, et le recensement s'y superpose si exactement que le registre du commis est l'édit de César.

Joseph et Marie

La Sainte Famille est en bas au centre, un peu à gauche : Joseph marche devant avec une scie sur l'épaule et un panier, le visage caché par son chapeau ; l'âne suit, portant Marie, enveloppée d'un manteau bleu et d'un voile blanc, le visage visible et calme ; un bœuf marche à côté — le bœuf et l'âne de la crèche, amenés au recensement. Personne dans le tableau ne les regarde. Ils sont peints de la même taille que tous les autres, avec la même facture, et le seul signe de leur identité est le bleu — la couleur de la Vierge, employée nulle part ailleurs dans le tableau — et le bœuf. Le spectateur qui les trouve a trouvé le sujet du tableau ; le tableau ne l'y aide pas.

Le tableau

Huile sur panneau de chêne, 95 × 160,5 cm, signé et daté BRVEGEL M.D.LXVI — musée des Beaux-Arts de Budapest, acquis en 1951 de la collection de la famille Batthyány. Une foule dans une clairière, écoutant un prédicateur : le tableau de l'année des prêches des haies.

La scène

Une clairière dans un bois, avec les arbres qui la referment sur les côtés et une vallée fluviale qui s'ouvre au fond ; une foule de quelque deux cents personnes, vue de dos et d'en haut, emplit la clairière, tournée vers une petite figure sur une éminence au fond — Jean-Baptiste, vêtu de poil de chameau, qui prêche et désigne le Christ, debout dans la foule à droite en robe bleue, presque caché. La foule est le tableau : paysans, bourgeois, soldats, moines, un Turc enturbanné, un groupe en costume oriental, une bohémienne qui dit la bonne aventure à droite, un homme dans un arbre, des enfants, une femme avec un nourrisson, deux hommes au premier plan qui nous tournent le dos, vêtus comme la bourgeoisie bruxelloise. Les couleurs sont les bruns et les verts de la forêt, avec les rouges et les blancs de la foule.

Les prêches des haies

À l'été 1566, avant la furie iconoclaste d'août, des prédicateurs calvinistes tinrent des offices en plein air — hagenpreken, les « prêches des haies » — dans les champs et les bois aux portes des villes de Flandre et de Brabant, devant des foules de plusieurs milliers de personnes, gardées par des hommes en armes ; les autorités ne purent les empêcher, et ce fut la première manifestation publique de la révolte. Un tableau montrant une foule dans un bois écoutant un prédicateur, daté de 1566, est difficile à dissocier de ces événements ; et le panneau de Budapest a été la deuxième pièce à conviction de la lecture politique, après le Massacre. Les objections : la prédication de Jean-Baptiste était un sujet courant, traité par les contemporains de Bruegel comme un sujet catholique ; la foule comprend des moines et des soldats ; les premiers possesseurs du tableau étaient catholiques. La position honnête est que Bruegel peignit un sujet qui était, en 1566, inévitablement d'actualité, et qu'il lui donna la forme — la foule de dos, le prédicateur petit, le Christ caché — que sa méthode donnait à toute chose.

La foule de dos

La composition est unique dans l'œuvre : le spectateur se tient à l'arrière de la foule et voit ce qu'elle voit, par-dessus ses épaules, et les visages visibles sont ceux qui se sont détournés du sermon — la diseuse de bonne aventure et son client, un homme qui nous regarde. Le procédé place le spectateur dans l'assemblée et lui demande ce qu'il regarde ; la réponse, pour la plus grande partie de la foule, est le prédicateur, et pour quelques-uns, rien.

Copies

La composition fut copiée par Pieter le Jeune et d'autres — il en existe au moins une douzaine de versions, plusieurs de grande qualité —, et l'originalité du panneau de Budapest fut un temps contestée ; sa signature, sa date et son dessin sous-jacent tranchent la question.

Historique

Dans la collection de la famille Batthyány en Hongrie, en son château de Németújvár, depuis le XVIIe ou le XVIIIe siècle ; nationalisé en 1951 et au musée de Budapest depuis lors, où il est le seul Bruegel d'Europe centrale hors de Vienne et de Prague.

Ce qu'il faut regarder

Trouvez Jean, puis le Christ. La diseuse de bonne aventure et son client ; l'homme dans l'arbre ; les deux bourgeois au premier plan ; le Turc ; les moines ; la vallée fluviale au fond ; la clôture des arbres. Puis les dos — le tableau est une foule vue de l'intérieur.

Coda

La Prédication de saint Jean-Baptiste est le tableau où Bruegel a placé le spectateur dans une foule et fait de la foule le sujet ; qu'il s'agisse de l'Évangile ou du prêche des haies, c'est une peinture de gens qui écoutent, faite dans la seule année où écouter était un acte politique.

L'assemblée, en détail

La foule est un recensement social du Brabant de 1566. Au premier plan, de dos : deux hommes vêtus des manteaux et des chapeaux noirs de la bourgeoisie urbaine ; une femme en coiffe blanche ; un paysan en pourpoint brun ; un soldat portant l'épée. Plus loin : un groupe en robes rayées et en turbans de l'Orient, que certains spécialistes identifient comme des Turcs ou des Juifs et d'autres comme la frange exotique du commerce anversois ; un moine en habit ; un homme grimpé dans un arbre pour mieux voir ; une mère avec un enfant sur la hanche ; un homme endormi ; une bohémienne au manteau rayé qui lit l'avenir dans la main d'un bourgeois — la seule transaction du tableau ; une femme avec un panier ; des garçons au bord. Le prédicateur sur son éminence est une petite figure maigre vêtue de poil de chameau, le bras levé vers le Christ, qui se tient en robe bleue dans la foule à droite, visible pour le spectateur et, semble-t-il, pour personne dans le tableau. Les arbres ferment la clairière des deux côtés ; entre eux, au fond, le paysage descend vers un fleuve et une ville, dans le bleu des lointains des Mois.

La collection Batthyány

L'histoire hongroise du panneau est longue : les comtes Batthyány, parmi les plus grands magnats de la Hongrie occidentale, possédaient le tableau à Németújvár (Güssing, aujourd'hui en Autriche) depuis le XVIIe siècle, et il était connu des spécialistes au XIXe ; sa nationalisation en 1951 et son transfert à Budapest le rendirent pour la première fois visible au public. Il fut prêté à Vienne en 2018 et accroché avec le Portement de croix comme le second des tableaux « de foule ».

La postérité de la composition

Le procédé de l'assemblée vue de dos fut repris par les peintres flamands de la génération suivante — la Prédication de saint Jean devint un sujet courant des paysagistes vers 1600, dans des versions de Pieter le Jeune, de Jan Brueghel et de l'école de Frankenthal —, et, à travers eux, par les Hollandais ; la grisaille de Rembrandt sur le même sujet, à Berlin, avec sa foule d'auditeurs et son petit prédicateur, en est une descendante. Le tableau a inventé une manière de peindre un auditoire. C'est aussi, avec le Portement de croix, le meilleur témoignage de la façon dont Bruegel organisait une foule : par grappes, chacune une petite conversation, les intervalles entre elles faisant office de rythme.

Le tableau

Huile sur panneau de chêne, 119,4 × 157,5 cm, signé et daté (la date lue 1566) — Detroit Institute of Arts, acheté en 1930 par le directeur du musée, William Valentiner, pour 35 075 dollars à Londres, où il avait été catalogué comme une copie. Le premier des trois grands panneaux de fêtes paysannes, et le seul qui ne soit pas à Vienne.

La scène

Une clairière dans un bois, avec des arbres au fond et, en haut à gauche, une table où sont assis les invités ; au premier plan et au plan moyen, quelque cent vingt-cinq figures dansent — en couples, tournant, se tenant par la main, sautant — au son de deux joueurs de cornemuse, à droite ; la mariée, en noir, les cheveux dénoués sous une couronne, danse au centre avec un homme plus âgé ; les braguettes des danseurs — proéminentes, et dans deux cas très proéminentes — ont rendu le tableau fameux depuis le XIXe siècle ; les couleurs sont les rouges, les blancs, les bruns et les ocres du costume paysan, semés sur le vert de la clairière au rythme de la danse.

La danse

Le tableau est un tableau du mouvement, et le mouvement est toute la composition : les couples sont disposés en un ovale approximatif que l'œil parcourt en rond, les figures bondissantes de droite donnent la cadence, et la danse de la mariée au centre en est le point immobile. Bruegel avait peint des paysans dansant auparavant — l'estampe de la Kermesse de la Saint-Georges —, et la Danse des paysans de Vienne est la suite de ce panneau ; mais la Danse de noces a la foule la plus nombreuse et la chorégraphie la plus élaborée, et ses figures sont disposées de telle sorte que chaque couple représente une phase différente d'une même figure tournante. Les braguettes, que le public victorien et le public américain des débuts jugeaient scandaleuses (et qu'une copie a discrètement réduites), sont le costume paysan exact des années 1560 et la plaisanterie la plus franche du tableau.

Lectures

L'ancienne lecture morale — la danse comme luxure, la noce comme occasion de péché, les paysans comme les péchés de la chair — était l'explication courante des iconologues et ne manque pas d'arguments : la cornemuse était l'instrument des lubriques, les braguettes sont pointées, et un couple à gauche s'embrasse. La lecture ethnographique et « festive », depuis Alpers, tient que le tableau célèbre la noce paysanne comme le faisait la littérature humaniste de la fête — comme la joie de la communauté, comique mais non condamnée. Les travaux les plus récents ont mis l'accent sur l'observation : les pas de danse sont de vrais pas, le costume un vrai costume, et l'attention de Bruegel à la façon dont les corps tournent dans une danse est celle d'un homme qui regardait.

Attribution et état

Le panneau fut vendu aux enchères à Londres en 1930 comme une œuvre de Pieter le Jeune ; Valentiner le reconnut et l'acheta pour Detroit, et l'attribution au père fut confirmée par la découverte de la signature et de la date dans les années 1930, puis par des études techniques ultérieures. Le tableau a souffert — le panneau a été aminci et parqueté, il y a d'anciennes lacunes dans les arbres et le ciel, et la surface a été restaurée —, mais les figures sont en grande partie intactes. Les études de conservation du musée de Detroit dans les années 2010, par réflectographie infrarouge, ont révélé le dessin sous-jacent et confirmé l'attribution.

Historique

Inconnu jusqu'au XXe siècle ; dans une collection particulière anglaise ; vendu à Londres en 1930 ; à Detroit depuis lors, où il fut le grand achat du musée pendant la Crise et le tableau qui partage le bâtiment où furent peintes les fresques de Diego Rivera.

Ce qu'il faut regarder

La mariée en noir ; le vieil homme qui danse avec elle ; les joueurs de cornemuse ; le couple bondissant à droite ; le couple qui s'embrasse à gauche ; la table au fond ; les braguettes ; l'ovale de la danse. Puis la couleur — la manière dont les rouges sont placés pour faire tourner la danse.

Coda

La Danse de noces est le tableau paysan à son plus cinétique : cent vingt-cinq personnes en mouvement, vues d'un point légèrement surélevé, avec une mariée au centre et une cornemuse au bord. L'achat de Detroit fut la meilleure affaire de l'histoire des musées américains et l'un des jugements les plus sûrs ; le tableau fut une copie jusqu'à ce que quelqu'un le regarde.

La danse, en détail

On peut suivre les danseurs couple par couple à travers le premier plan. À gauche, un couple s'embrasse, le bras de la femme autour du cou de l'homme ; à côté, une paire tourne, les mains jointes ; un homme coiffé d'un chapeau rouge bondit, sa braguette étant le détail le plus remarqué du tableau ; un couple au centre — la mariée en noir avec sa couronne et ses cheveux dénoués, un homme plus âgé en brun — danse plus posément ; à droite, une paire se tient les mains à bout de bras, tournant ; un homme au tablier blanc et une femme à la jupe rouge sont saisis en plein saut ; à l'extrême droite, deux joueurs de cornemuse, l'un jouant, l'autre se reposant, et derrière eux un couple enlacé sous les arbres. Au plan moyen, la danse se poursuit en figures plus petites ; à la table en haut à gauche, les invités boivent ; un homme se soulage contre un arbre. L'espace est une clairière que les arbres referment, et la lumière est la lumière égale, sans ombres, des Jeux d'enfants.

Valentiner et l'achat

William Valentiner, directeur d'origine allemande du musée de Detroit à partir de 1924, était le premier connaisseur de la peinture néerlandaise en Amérique, un savant qui avait travaillé sous Bode à Berlin. Sa reconnaissance de la Danse de noces à la vente de Londres, contre l'attribution du catalogue, fut un jugement de connaisseur à l'ancienne — fondé sur la facture et la qualité —, et la découverte ultérieure de la signature lui donna raison. L'achat, dans la première année de la Crise, fut critiqué à Detroit comme une extravagance ; c'est aujourd'hui le bien le plus précieux du musée et l'un des trois ou quatre tableaux néerlandais les plus importants d'Amérique. L'état du tableau fait qu'il est rarement prêté ; il n'est pas allé à Vienne en 2018, et Detroit est le seul endroit où le voir. Il est accroché dans la grande salle de peinture du Nord du musée, en face de la cour Rivera, et les joueurs de cornemuse sont la première chose que l'on voit depuis la porte — ce qui est bien la manière dont le tableau devait fonctionner.

Le tableau

Détrempe à la colle (Tüchlein) sur toile de lin, 148 × 270,5 cm — Museo del Prado, Madrid, acquis en 2010 d'une collection particulière espagnole (les héritiers des ducs de Medinaceli), où il se trouvait depuis des siècles sous l'attribution à un peintre flamand inconnu ; le nettoyage du Prado révéla la signature et le tableau. Le plus grand Bruegel existant, le seul sur toile en dehors des deux de Naples, et l'ajout le plus important à l'œuvre depuis un siècle.

La scène

La Saint-Martin, le 11 novembre, jour où l'on mettait le vin nouveau en perce et où on le distribuait aux pauvres : un énorme tonneau sur une charrette au centre, autour duquel une foule d'une centaine de figures — mendiants, estropiés, paysans, enfants, un homme grimpé sur le tonneau — se bousculent pour le vin, tendant cruches, chapeaux, souliers, écuelles ; à droite, saint Martin à cheval partage son manteau avec un mendiant, le saint du jour au bord de l'émeute du jour ; un homme vomit ; une femme fait boire un enfant ; des rixes éclatent ; le paysage à l'arrière est une colline nue avec un château et une ville. Les couleurs sont les gris, les bruns et les roses assourdis du Tüchlein.

La découverte

L'apparition du tableau en 2010 fut, pour Bruegel, l'événement de la décennie en histoire de l'art : l'étude technique du Prado découvrit la signature (BRVEGEL, la forme sans h) sous la crasse, la composition fut reconnue comme celle que l'on connaissait par des copies et par la description d'un ancien inventaire, et l'état de la toile — endommagée, mais avec les figures en grande partie intactes — fut stabilisé. L'acquisition par le Prado, pour sept millions d'euros selon la presse, fut le premier achat d'un Bruegel par un grand musée depuis les années 1930.

Le vin, la charité et le saint

Le sujet est double : la fête du vin et la charité du saint. Les iconologues lisent dans la foule la gourmandise et l'ivrognerie, condamnées par l'exemple du saint ; la lecture « festive » y voit le jour de fête de la communauté, comique et humain ; et la notice du Prado lui-même souligne la compassion du tableau — la foule est pauvre, le vin est sa seule fête, et Bruegel a peint sa bousculade avec l'attention qu'il accordait à la faim du joueur de cornemuse. Les estropiés à gauche rappellent les Mendiants de 1568 ; l'homme qui vomit relève de la même espèce d'observation que l'enfant du Repas de noces.

Technique

Le procédé du Tüchlein — pigment lié à la colle sur toile de lin, sans vernis — donne au tableau son aspect mat et passé, et sa fragilité ; la facture est rapide et dessinée, les figures construites au contour et en aplats de couleur, la trame de la toile transparaissant. Le nettoyage a ôté des siècles de crasse et d'anciens vernis appliqués à tort ; la surface ne peut plus être vernie ni nettoyée en profondeur, et le tableau est présenté dans une vitrine climatisée.

Historique

Probablement dans des collections aristocratiques espagnoles depuis le XVIIe siècle — les archives de la famille Medinaceli le mentionnent — et méconnu jusqu'à l'étude de 2010 ; acquis par le Prado cette année-là et accroché depuis lors avec le Triomphe de la Mort.

Ce qu'il faut regarder

Le tonneau et l'homme qui y est grimpé ; les cruches, les chapeaux et les souliers tendus ; saint Martin et le mendiant à droite ; l'homme qui vomit ; les estropiés à gauche ; la femme et l'enfant ; le château ; la signature (sur les photographies du musée). Puis la surface, qui est une toile, et la taille, qui est celle du plus grand Bruegel qui soit.

Coda

Le Vin de la Saint-Martin est le Bruegel qu'on a retrouvé : une toile grande comme un mur, dans une demeure espagnole, où une foule se bat pour du vin sous un saint qui donne son manteau. Sa découverte a ajouté à l'œuvre le tableau qui tient le plus complètement ensemble ses deux versants — la fête et la pitié.

La foule, en détail

On peut suivre la foule autour du tonneau de gauche à droite. À l'extrême gauche, un groupe d'estropiés — un homme sur des béquilles, un autre avec une jambe de bois, un mendiant en haillons — attend le vin ; à côté, une femme aide un enfant à boire dans une écuelle ; un homme est tombé et on l'aide à se relever ; devant le tonneau, une masse de figures tendent cruches, chapeaux, un soulier, une écuelle, un pot ; deux hommes ont grimpé sur le tonneau et l'un remplit une cruche par le haut ; un homme sur une échelle ; une rixe à droite, deux hommes aux prises tandis qu'un troisième s'interpose ; un ivrogne vomit ; une femme emporte une cruche pleine ; et à l'extrême droite le saint, sur un cheval blanc, en armure et manteau rouge, se retourne pour couper de son épée le manteau destiné à un mendiant à demi nu. Le tonneau est sur une charrette dont on voit une roue ; la colline derrière porte un château ; le ciel est d'un gris pâle. L'ensemble compte quelque deux cents figures sur une toile de près de trois mètres de large.

La réception de la découverte

L'annonce du Prado en 2010 fut accueillie par les spécialistes de Bruegel avec une unanimité rare : la signature, la facture, la technique du Tüchlein commune aux tableaux de Naples, et le rapport de la composition avec des copies connues — une version à Vienne, une à Bruxelles, et plusieurs gravures d'après elle — ne laissaient aucun doute sérieux. Le tableau avait été décrit dans un inventaire espagnol du XVIIe siècle comme « une grande toile d'une fête de Brueghel » et avait été accroché dans les palais Medinaceli comme une « bambochade » flamande anonyme pendant trois cents ans. Son état — la toile avait été rentoilée et vernie au XIXe siècle, ce qui avait endommagé la peinture à la colle — exigea une longue restauration au cours de laquelle le vernis fut ôté par des méthodes à sec, et l'étude technique de l'œuvre par le Prado est l'exposé le plus complet de la technique de Bruegel sur toile que l'on trouve dans la littérature.

Le voir

Le Prado présente le Vin dans une vitrine climatisée des salles flamandes, près du Triomphe de la Mort, et les deux ensemble sont le plaidoyer de Madrid pour Bruegel : l'armée des squelettes et l'émeute du vin, les tableaux les plus sombres et les plus tapageurs de l'œuvre, tous deux venus de demeures espagnoles. La surface mate et les tons passés de la toile demandent de la patience ; les figures émergent lentement, et le tableau récompense un quart d'heure d'attention.

Le tableau

Huile sur panneau de chêne, 108 × 156 cm, signé et daté BRVEGEL M.D.LXVII en bas à droite — Kunsthistorisches Museum, Vienne. Une armée franchissant un col de montagne, et au milieu d'elle Saül aveuglé, tombé de cheval : le dispositif de l'essaim du Suicide de Saül, porté à l'échelle des Mois, et le dernier des paysages de Bruegel à sujet sacré.

La scène

Actes 9 : Saül, en route vers Damas pour y persécuter les chrétiens, est frappé par une lumière venue du ciel, tombe à terre, entend la voix — « Saul, Saul, pourquoi me persécutes-tu ? » — et perd la vue. Bruegel a situé l'épisode sur un col alpin : une colonne de soldats — cavaliers, piquiers, hallebardiers, étendards — serpente dans une gorge, du bas à gauche jusqu'à une crête en haut à droite, parmi les rochers et les pins, tandis qu'à gauche, par la trouée, s'ouvre la vue d'une mer et d'une côte lointaine ; au milieu de la colonne, au centre du tableau, Saül gît à terre dans un manteau bleu, son cheval à ses côtés, un rayon de lumière tombant sur lui par une déchirure des nuages, et les soldats qui l'entourent se retournent pour regarder. Un cavalier vêtu de noir sur un cheval blanc, à droite, vu de dos, est la plus grande figure ; les arbres sont peints avec une ampleur nouvelle, troncs et feuillages en larges touches.

L'armée et les Alpes

Le col est celui des Alpes de Bruegel — la gorge, les pins, les rochers, la mer entrevue par la trouée —, et l'armée est celle du XVIe siècle : les costumes sont ceux des années 1560, les cavaliers sont des reîtres et des lanciers, les fantassins des lansquenets ; on a vu dans la colonne l'armée du duc d'Albe, qui franchit les Alpes d'Italie vers les Pays-Bas à l'été 1567, l'année même du panneau. La coïncidence de la date et du sujet est frappante, et la lecture politique en a tiré grand parti : la marche d'Albe vue comme celle d'un persécuteur, avec l'espoir — ou l'ironie — d'une conversion. Les objections sont les objections habituelles : le sujet était courant, Bruegel avait déjà peint des armées, et un tableau de l'armée espagnole exécuté à Bruxelles à l'automne de l'arrivée d'Albe eût été dangereux. Le catalogue de 2018 admettait l'écho sans le programme.

Le cavalier

Le cavalier vêtu de noir sur le cheval blanc, à droite, qui nous tourne le dos, est la figure la plus saisissante du tableau ; on l'a identifié à Albe (dont les portraits montrent un homme maigre, vêtu de noir, sur un cheval blanc), au commandant de Saül, et à un substitut du spectateur. Sa place — grand, proche, détourné, regardant l'homme tombé — fait de lui la seule figure à travers laquelle l'événement est vu, et c'est le dispositif de la figure de dos au premier plan de la Prédication de saint Jean qui se répète ici.

Technique

Les arbres sont la nouveauté technique du tableau : peints d'un pinceau large et chargé, leur feuillage massé plutôt que dessiné, ils annoncent la facture des tableaux de 1568. L'armée est l'habituel essaim de touches uniques ; Saül et son entourage immédiat sont modelés avec soin ; la mer dans la trouée est un frottis gris-bleu. Le panneau a été nettoyé et se trouve en bon état.

Historique

Dans la collection des Habsbourg dès le début du XVIIe siècle (il figure dans l'inventaire de Léopold-Guillaume de 1659) ; à Vienne depuis lors.

Ce qu'il faut regarder

Trouver Saül, en bleu, sous le rayon de lumière. Le cavalier en noir ; la colonne qui gravit le col ; les pins ; la mer par la trouée ; les étendards ; les croupes des chevaux au premier plan. Puis l'échelle de l'armée rapportée à l'échelle de la montagne.

Coda

La Conversion de saint Paul est le dernier des paysages à événement sacré, et le premier où figure l'armée d'Albe, si c'est bien elle. Son sujet est un persécuteur frappé de cécité sur une montagne, peint l'année où la persécution arriva ; que Bruegel ait voulu ou non le rapprochement, il l'a fait.

La colonne, en détail

On peut suivre l'armée depuis le bas à gauche, où elle entre dans le tableau, jusqu'à la crête. Tout en bas, des croupes de chevaux et des dos de cavaliers en armure, proches et grands ; un tambour ; des fantassins avec piques et hallebardes en une masse compacte ; un étendard portant une devise ; un groupe de mousquetaires ; la colonne qui s'amincit à mesure qu'elle monte le sentier entre les rochers, les piques formant une haie qui accroche la lumière ; sur la crête, des cavaliers se découpant sur le ciel. Au centre, Saül tombé : son cheval debout, un soldat le tenant par la bride, Saül sur le dos dans une robe bleue, la main sur le visage, un rayon de lumière pâle tombant sur lui de la déchirure des nuages, et un cercle de soldats tournés vers lui — les seules figures du tableau qui se soient arrêtées. Au-delà de la crête, à gauche, le col s'ouvre sur la vue d'une mer avec des navires et une côte lointaine dans le bleu de la distance ; un pin se dresse au-dessus de la trouée. Les rochers sont gris et ocre, les pins sombres, le ciel gris avec sa déchirure.

Les Alpes, encore

C'est la dernière fois que les Alpes apparaissent dans la peinture de Bruegel — quinze ans après qu'il les eut franchies —, et le col, avec ses pins, sa gorge et sa mer entrevue, est ce composite de mémoire que les estampes des Grands Paysages avaient distillé. La Conversion est en ce sens un retour : la montagne du dessinateur pour la gravure, peinte à la fin avec l'ampleur de la dernière manière.

L'examen de 2018

L'étude viennoise a trouvé le dessin sous-jacent assuré et la composition peu modifiée à l'exécution ; les arbres, dont la facture large fait la nouveauté du tableau, ont été peints par-dessus le ciel achevé, d'un pinceau chargé, lors d'une ultime campagne. Le panneau est fait de quatre planches et se trouve en bon état. Il est accroché à Vienne à côté du Saül, son petit ancêtre, et la paire est le meilleur endroit pour voir comment grandit un dispositif. La Conversion est aussi le seul Bruegel où soit peint un rayon de lumière céleste — le miracle, pour une fois, est montré —, et c'est la plus petite chose du tableau.

Le tableau

Huile sur panneau de chêne, 52 × 78 cm, signé et daté BRVEGEL M.D.LXVII en bas à droite (la date de 1550 donnée par Wikidata est un bouche-trou) — Alte Pinakothek, Munich, acquis en 1917. Un petit tableau d'un comique dense, le paradis des fous, et l'un des plus reproduits.

La scène

Sous un arbre dont le tronc traverse une table, autour de laquelle le sol fait office d'assiette, trois hommes gisent vautrés, endormis ou hébétés — un soldat en armure, sa lance près de lui, un paysan sur son fléau, un clerc sur son manteau fourré, avec son livre et ses papiers ; un quatrième, un chevalier, est couché sous un toit de tartes. Un cochon rôti passe en courant, un couteau planté dans le dos ; une oie est couchée sur un plat, prête à être mangée ; une clôture est faite de saucisses ; un œuf monté sur pattes marche avec une cuiller dans sa coquille ; un cactus de crêpes pousse sur un buisson ; un homme, à droite, se fraie un chemin à coups de dents à travers une montagne de bouillie pour entrer ; une volaille cuite se couche sur une assiette. La mer est au fond ; le sol est d'un brun doré uni.

Cocagne

Le Pays de Cocagne — Luilekkerland, le « pays des paresseux gourmands » — était une chimère médiévale d'abondance, où la nourriture venait d'elle-même à la bouche et où le travail n'existait pas ; un poème flamand de 1546 décrit la montagne de bouillie qu'il faut traverser en la mangeant pour y entrer ; le poème de Hans Sachs, Das Schlaraffenland (1530), en donnait la version allemande. Bruegel a peint la chimère comme une moralité : les trois états — soldat, paysan, clerc — gisent dans la torpeur de la gourmandise et de la paresse sous un arbre devenu table, et la devise, dans la gravure de Pieter van der Heyden d'après le tableau, dit : « paresseux et gloutons, voici votre pays ». Les Péchés en sont le contexte ; le tableau est à la fois une Luxuria, une Gula et une Desidia, sur le mode comique.

Les trois états

Les trois dormeurs sont précis : le soldat avec son gantelet et sa lance, le paysan avec son fléau, le clerc — un étudiant ou un scribe — avec son livre ; ils sont couchés en rayons autour de l'arbre comme les rais d'une roue, composition que Bruegel n'a employée nulle part ailleurs et qui donne au petit panneau son étrange énergie tournoyante. La lecture ancienne y voyait les trois états de la société en proie aux péchés ; une lecture politique y a vu les Pays-Bas eux-mêmes endormis dans l'abondance tandis que s'amoncelaient les troubles — la date, 1567, étant l'année de l'arrivée d'Albe. La lecture comique, qui est la surface du tableau, n'a besoin d'aucune défense.

Technique

Le panneau est peint avec la facture large, claire et simple de la dernière période : les costumes des dormeurs en aplats de rouges, de blancs et de bruns, le sol d'un ocre doré, la mer une bande gris-bleu, l'arbre un tronc unique avec quelques feuilles ; les détails comiques — le cochon qui court, l'œuf qui marche — sont dessinés au pinceau fin dans les coins. Le tableau est en bon état.

Historique

Inconnu à ses débuts ; dans des collections particulières ; acheté par les collections de l'État bavarois en 1917, en pleine guerre, et l'un des deux Bruegel de Munich avec la Tête de paysanne.

Ce qu'il faut regarder

Les trois dormeurs et leurs outils ; le cochon qui court avec son couteau ; l'œuf à la cuiller ; la clôture de saucisses ; l'homme qui mange sa route à travers la bouillie, à droite ; le chevalier sous le toit de tartes ; l'oie. Puis la roue — la composition tourne.

Coda

Le Pays de Cocagne est le dernier des tableaux de proverbes et le plus drôle, une petite peinture où les Péchés sont montrés comme une grasse matinée. Il fut peint en 1567, l'année de l'armée espagnole, et si ses dormeurs sont les Pays-Bas, la plaisanterie a du tranchant ; s'ils ne sont que trois hommes qui ont trop mangé, c'est la meilleure image de lendemain de fête jamais peinte.

La gravure

La composition fut gravée par Pieter van der Heyden et éditée par Cock en 1567 ou peu après, avec au bas des vers néerlandais et latins invitant « vous tous, paresseux et gloutons » au pays de Cocagne, où « les clôtures sont de saucisses et les maisons de tartes » ; l'estampe diffusa l'image, et le rapport du panneau de Munich à la gravure — le tableau a-t-il précédé l'estampe, ou fut-il exécuté d'après un dessin qui servit aux deux ? — est la question habituelle dans l'œuvre tardif de Bruegel. Pieter le Jeune en fit des copies.

L'arbre-table

L'invention centrale — l'arbre dont le tronc traverse une table ronde chargée de mets — est l'emblème que le tableau donne du paradis des fous : la nature nourrit sans travail, la table pousse. Les trois dormeurs rayonnent à partir d'elle comme les aiguilles d'une horloge arrêtée ; le bord de la table est l'unique cercle du tableau. Les compositions de Bruegel sont d'ordinaire faites de diagonales et de coins ; la roue du Pays de Cocagne et le tondo du Misanthrope, l'année suivante, sont les deux exceptions, et tous deux sont des images d'un monde qui tourne sans aller nulle part.

Munich et la guerre

L'achat de l'Alte Pinakothek, en 1917, se fit par l'intermédiaire du marchand Julius Böhler, auprès d'une collection particulière, pendant la Première Guerre mondiale, alors que l'État bavarois achetait encore ; le panneau est depuis lors l'un des petits tableaux les plus aimés du musée, accroché parmi les tableaux de cabinet flamands.

Le voir

À cinquante centimètres, le Pays de Cocagne doit se lire de près, et de près c'est une bande dessinée : le cochon au couteau dans le dos trottine devant les pieds du soldat endormi, l'œuf marche vers le clerc, l'oie sur son plat regarde le spectateur, les jambes du mangeur de bouillie dépassent de la montagne à droite. La couleur est un or chaud qui fait ressembler tout le panneau à une pâtisserie, ce qui est peut-être le propos. Le panneau de Munich a été nettoyé et son or est d'origine ; les copies du Jeune, dont il existe plusieurs, sont plus froides et plus dures de couleur, et l'on y voit combien la comédie du tableau tient à sa chaleur. L'armure du soldat, la fourrure du clerc et le fléau du paysan sont peints avec la même exactitude que les patins des Chasseurs : la chimère est bâtie de choses réelles.

Le tableau

Huile sur panneau de chêne, 113 × 164 cm, ni signée ni datée — Kunsthistorisches Museum, Vienne. On la situe généralement en 1567-1568, avec la Danse de paysans, comme l'un des deux grands panneaux « paysans » des dernières années ; le panneau a été rogné d'environ cinq centimètres dans le bas, de sorte que la composition montrait à l'origine davantage de sol. Il est dans la collection des Habsbourg depuis 1594, quand l'archiduc Ernest l'acheta à Bruxelles — le premier achat documenté d'un Bruegel par la famille qui allait réunir un tiers de son œuvre.

La scène

Une grange, dont les murs sont faits de gerbes de blé non battu empilées — la moisson —, avec un râteau et une fourche fichés dedans et un drap vert tendu derrière la mariée. Une longue table court en diagonale du bas à gauche vers la profondeur ; sur les bancs qui la bordent sont assis les invités, une vingtaine, qui mangent et boivent. La mariée trône au centre sous une couronne de papier suspendue au drap, les mains jointes, les yeux mi-clos, béate et immobile, en robe noire à écharpe rouge et coiffée d'une couronne à elle ; à sa gauche, un vieil homme et une femme (ses parents ?) et un moine qui s'entretient avec un gentilhomme barbu vêtu de noir et portant l'épée — le seigneur du lieu, peut-être, ou un notaire ; à sa droite, une femme qui fait passer une assiette. Au premier plan, deux hommes portent une porte dégondée, chargée d'écuelles de bouillie de riz ou de flan, et un troisième — en tablier blanc, une cuiller piquée dans son chapeau — fait passer les écuelles le long de la table ; derrière eux, deux joueurs de cornemuse jouent, et l'un d'eux s'est interrompu pour fixer la nourriture avec une expression de convoitise affamée qui compte parmi les passages les plus émouvants de tout Bruegel. En bas à gauche, un homme verse de la bière d'une cruche dans une rangée de cruches ; un enfant coiffé d'un chapeau rouge trop grand pour lui, orné d'une plume de paon, est assis par terre et lèche une assiette du doigt. Au fond, une foule se presse à la porte de la grange ; une échelle est appuyée contre les gerbes ; deux gerbes croisées pendent des chevrons.

La mariée et le marié

Où est le marié ? La question est la plus ancienne de la littérature sur le tableau. La mariée est évidente ; le marié ne l'est pas, et l'on a proposé des candidats pendant quatre siècles : l'homme au chapeau rouge et à la veste grise qui verse la bière ; l'homme qui fait passer les écuelles ; le jeune homme assis à table qui se retourne pour prendre une assiette ; le gentilhomme en noir. La coutume flamande voulant que le marié servît les invités au festin fait du passeur d'écuelles le candidat le plus probable ; la coutume voulant que le marié ne s'assît pas à la table de la mariée avant le soir expliquerait son absence. L'immobilité de la mariée — les mains jointes, les yeux baissés, la seule personne de la salle à ne rien faire — relevait aussi de la coutume : la mariée ne devait ni travailler ni parler le jour de ses noces, et le tableau lui donne le calme d'une petite idole. Bruegel voulait-il qu'elle fût ridicule ou touchante ? Les critiques ne sont jamais tombés d'accord, et le tableau offre l'un et l'autre.

Le gentilhomme et le moine

L'homme en noir, au bout de la table à droite, est l'autre énigme. Assis, l'épée au côté, en habit de ville, conversant avec un franciscain, ce n'est pas un paysan ; on a vu en lui le seigneur du lieu, le bailli, un notaire venu être témoin du contrat et — avec le plus d'insistance — le peintre lui-même, autoportrait à la manière de l'histoire que raconte Van Mander, où Bruegel et Franckert assistent déguisés à des noces paysannes. La lecture en autoportrait est invérifiable et irrésistible. Le moine rappelle que le mariage était un sacrement ; le couple en conversation, détourné de la nourriture, forme les observateurs du tableau, placés là où le peintre et son commanditaire se seraient assis.

Construction

La composition est un coin : la table s'enfonce depuis le bas à gauche vers le mur du fond, en un raccourci perspectif prononcé, et la foule à la porte, les gerbes empilées et le drap de la mariée ferment l'extrémité. Le premier plan — les porteurs de la porte, les joueurs de cornemuse, l'enfant — est à hauteur d'œil et presque grandeur nature, coupé aux pieds par le cadre ; c'est le point de vue le plus bas de tous les Bruegel, et le premier tableau où il ait placé le spectateur à table. La couleur est franche et simple : le vert du drap, le rouge de l'écharpe de la mariée et du chapeau de l'enfant, le blanc des tabliers et de la bouillie, l'ocre des gerbes, le noir du manteau du gentilhomme, posés en larges aplats. Les réflectogrammes révèlent des repentirs : un chien sur le sol a été recouvert ; la position du joueur de cornemuse a été déplacée ; une figure à la porte a été modifiée. Le rognage du bord inférieur a supprimé une partie de l'enfant et des cruches.

Le sens

La lecture ancienne faisait du tableau une satire de la gloutonnerie : une salle de paysans qui se gavent, la vacuité de la mariée et l'absence du marié servant de plaisanteries. Les iconologues y trouvèrent les Péchés ; les historiens de la société, un document sur les coutumes rurales — la porte en guise de table, la bouillie, la couronne de papier, les gerbes comme décor de la fête de la moisson. La lecture moderne — celle de Koerner, entre autres — y voit un tableau sur l'appétit, dans lequel le joueur de cornemuse affamé et l'enfant à l'assiette sont peints avec une compréhension qui interdit le mépris : le festin est ce que possèdent les pauvres, et le peintre ne s'en moque pas. Le moine et le gentilhomme, qui ne mangent pas, sont les seules figures dont le tableau se moque peut-être.

Historique

Acheté par l'archiduc Ernest, gouverneur des Pays-Bas, à Bruxelles en 1594 — l'année où la ville d'Anvers lui offrit les Mois —, il passa à Rodolphe II et à la collection de Vienne. Pieter le Jeune en fit des copies ; la composition fut gravée. Catalogué par Glück et Tolnay vers 1568 ; l'examen de 2018 a confirmé une date autour de 1567 sur la base du panneau et du dessin sous-jacent.

Ce qu'il faut regarder

Le joueur de cornemuse qui s'est arrêté de jouer ; l'enfant à l'assiette ; la mariée ; les deux hommes à la porte ; l'homme en noir au bout de la table, et le moine ; les gerbes qui forment les murs ; la cuiller dans le chapeau du serveur ; les cruches qu'on remplit ; la foule à la porte. Puis la perspective de la table, qui fait de la grange une pièce.

Coda

Le Repas de noce est le tableau qui valut à Bruegel son surnom et sa célébrité populaire, et celui auquel ce surnom convient le moins. C'est le plus intime des panneaux — le spectateur au festin, assez près pour sentir l'odeur de la bouillie — et le plus humain. Si une seule image répond à la question de ce que Bruegel pensait des paysans, c'est le visage du joueur de cornemuse qui regarde les écuelles.

Les invités, un à un

Du côté proche de la table, en partant de la gauche : l'homme qui verse la bière, coiffé d'un chapeau rouge et vêtu d'une veste grise, penché sur ses cruches ; le passeur d'écuelles en tablier blanc, la cuiller piquée dans son bonnet ; et, derrière eux, les deux joueurs de cornemuse — le plus proche jouant, le plus éloigné regardant la nourriture la bouche légèrement ouverte. Du côté opposé, depuis la porte vers l'intérieur : un homme au bonnet rouge qui boit ; un jeune homme qui se retourne pour prendre une écuelle ; deux femmes qui font passer des assiettes ; un homme barbu qui mange à la cuiller ; la mariée, au centre, sous sa couronne ; une vieille femme à côté d'elle, peut-être sa mère, et un vieil homme, peut-être son père, en bonnet noir ; un moine en brun, qui parle avec animation ; le gentilhomme en noir avec son épée, qui écoute ; et, au bout de la table, presque coupé par le cadre, un enfant sur un banc. À la porte, un homme la main levée tente d'entrer et un autre est retenu. Par terre, l'enfant au chapeau rouge et à la plume de paon, qui lèche. La couronne de la mariée pend à une ficelle devant le drap vert ; derrière elle, sur le drap, se trouve une seconde couronne, peinte.

La nourriture

Le plat posé sur la porte est une bouillie de riz ou de froment au lait, colorée au safran — le jaune des écuelles —, qui était le mets de noce de la paysannerie brabançonne ; la bière est la boisson ; une miche et un fromage sont sur la table. L'abondance est modeste, et les gerbes du mur de la grange indiquent que la noce a lieu après la moisson, quand le grain était rentré et le labeur achevé. Les historiens de la société ont noté que le tableau est exact quant à l'économie de la noce paysanne — les invités apportent des présents, le festin est celui de la communauté, la bouillie coûte peu — et que la satire de la gloutonnerie trouvée par les iconologues exigerait une table plus riche que celle-ci.

La Danse et la Noce

La Danse de paysans, de même format et de même date, et dans la même salle à Vienne, est le pendant de ce tableau à tous égards : la suite du festin, en plein air, avec le couple qui accourt depuis la droite, le joueur de cornemuse qui joue et la bagarre qui commence. Vus ensemble, ils composent une journée — le repas et la danse —, et les deux points de vue (à l'intérieur de la grange, dans la rue du village) forment la paire la plus intime de l'œuvre. Tous deux furent achetés par l'archiduc Ernest en 1594 — la Danse est mentionnée à la même date — et tous deux passèrent à Rodolphe ; ils sont accrochés ensemble depuis quatre siècles.

Technique

Le panneau a été examiné pour l'exposition de 2018, et les résultats sont instructifs. La préparation est la mince couche de craie habituelle, avec une imprimeure chaude ; le dessin sous-jacent est au pinceau, fluide, les figures principales mises en place et la perspective de la table tracée à la règle ; les modifications dans la couche picturale — le chien supprimé en bas au centre, le joueur de cornemuse déplacé, les retouches à la porte — sont le fait d'un peintre qui compose à mesure. La peinture est mince, la chair construite à partir d'un unique ton rosé avec une touche rouge à la joue et un trait sombre pour l'œil, les étoffes en aplat avec un bord plus sombre ; les écuelles de bouillie sont chacune un anneau de jaune avec un rehaut blanc ; les gerbes sont de longues touches d'ocre avec des touches plus sombres pour les ombres qui les séparent. Le rognage du bord inférieur, survenu probablement au XVIIe siècle pour adapter le tableau à un cadre ou à un mur, a coûté au tableau une partie de l'enfant et du sol, de sorte que les figures pèsent aujourd'hui plus fortement sur le bord inférieur que Bruegel ne l'avait voulu — un accident qui a accru l'intimité du tableau.

Réception

La Noce fut le premier Bruegel célèbre en tant que tableau paysan — l'anecdote des visites déguisées, chez Van Mander, fut écrite en pensant à lui —, et ce fut, aux XVIIIe et XIXe siècles, le tableau que connaissaient les visiteurs de la galerie de Vienne : Goethe le vit, Hegel évoqua les tableaux de paysans flamands en l'ayant à l'esprit, et il fut gravé et lithographié dans toute l'Europe. Ses lecteurs modernes se sont partagés entre ceux qui le trouvent comique et ceux qui le trouvent grave, et les plus belles pages qu'on lui ait consacrées — dans le livre de Koerner de 2016 — soutiennent que ce partage est faux : le tableau est une comédie au sens ancien, une représentation de la vie ordinaire, et son sérieux est son exactitude.

Ce que dit la pièce

Une considération encore. La grange est une grange : ses murs sont la moisson, sa porte est une porte, sa lumière vient de la porte ouverte au fond et d'une source invisible à gauche. Bruegel n'avait jusque-là peint d'intérieurs que dans ses petites grisailles ; c'est son unique grand intérieur, et il le construisit avec la même intelligence structurelle que ses vallées — la diagonale de la table est celle des collines des Mois, qui porte l'œil du proche au lointain. La foule à la porte, qui pousse pour entrer, est le monde extérieur au tableau qui voudrait y être, ce qui est aussi le sentiment que le tableau donne à son spectateur. L'échelle contre les gerbes, le râteau et la fourche fichés dans le mur, et les gerbes croisées suspendues aux chevrons en guise de décoration nuptiale sont les accessoires de la pièce, chacun placé là où la composition a besoin d'une verticale.

Le tableau

Huile sur panneau de chêne, 22 × 18,5 cm — Alte Pinakothek, Munich. Une petite étude de tête de vieille femme en coiffe blanche, de profil, légèrement tournée vers le spectateur, sur un fond sombre : la seule étude de tête conservée de la main de Bruegel, si elle est de lui, et la preuve qu'il faisait de telles études pour les tableaux paysans de 1567–68.

Attribution

L'attribution du panneau a été débattue : Tolnay l'acceptait, Grossmann et Sellink en doutaient, et le musée de Munich le conserve comme de Bruegel avec un point d'interrogation ; la facture — large, fluide, le blanc de la coiffe posé d'un pinceau chargé, le visage modelé de quelques touches de rose et de gris — s'accorde avec l'œuvre tardif, et le type est celui des femmes du Repas de noce et de la Danse. Qu'il s'agisse d'une étude pour un tableau ou d'une tête indépendante, elle est unique.

La tête

La femme est vieille, la bouche pincée, l'œil petit et humide, la coiffe nouée sous le menton ; le visage a la simplicité que Bruegel donnait à ses paysans et, vu seul, une dignité que les foules ne lui laissent pas. On a comparé le tableau aux « têtes de caractère » du XVIIe siècle — la tronie hollandaise —, dont il serait un ancêtre.

Historique

Dans les collections bavaroises depuis le XVIIIe siècle ; le second Bruegel de Munich avec le Pays de Cocagne.

Ce qu'il faut regarder

Le blanc de la coiffe ; la bouche ; l'œil ; la vitesse du pinceau.

La tronie et l'étude

Si la tête de Munich est une étude, c'est le seul témoignage d'une pratique — la tête peinte d'après modèle pour servir dans des compositions — que les foules de Bruegel supposent et que son œuvre conservé ne montre pas autrement ; si c'est un tableau indépendant, c'est l'ancêtre de la tronie, la tête de caractère dont Rembrandt et son cercle firent un genre. La simplicité de la femme, la vitesse du pinceau et l'absence de tout récit en font, dans les deux cas, une chose à part dans l'œuvre : un visage regardé pour lui-même. Le musée de Munich l'accroche avec le Pays de Cocagne dans un cabinet de petits tableaux néerlandais, et les deux ensemble — le paradis des fous et la vieille femme — résument assez justement ce que continrent les dernières années.

L'attribution en détail

Les arguments pour et contre peuvent s'énoncer brièvement. Pour : le traitement de la coiffe et de la chair s'accorde avec la peinture des carnations des panneaux tardifs (que l'on compare la mère de la mariée dans le Repas de noce) ; le type est celui de Bruegel ; le chêne du panneau est de l'époque. Contre : il n'existe aucune autre étude de tête de Bruegel, le format est inconnu dans son œuvre, et le XVIIe siècle produisit nombre de têtes de ce genre dans une manière « bruegélienne » — l'atelier de Pieter le Jeune et les peintres de tronies anversois entre autres. Le « Bruegel (?) » du musée de Munich est l'étiquette honnête ; la qualité de la tête n'est pas en doute, seulement son auteur. Elle fut exposée à Vienne en 2018 comme « attribuée », à côté du Repas de noce, où quiconque avait des yeux pouvait faire la comparaison.

Le tableau

Huile sur panneau de chêne, 18,5 × 21,5 cm, signé et daté BRVEGEL M.D.LXVIII — musée du Louvre, Paris, don de Paul Mantz en 1892. Le plus petit des tableaux tardifs, et l'un des plus terribles : cinq estropiés dans une cour, coiffés de couronnes de papier et parés de queues de renard, avec une sixième figure — une femme tenant une écuelle — qui s'éloigne.

La scène

Une cour de briques avec un mur, une porte et des arbres au-delà ; cinq hommes sur des béquilles et des moignons, les jambes amputées ou atrophiées, diversement coiffés — une couronne de papier, une mitre d'évêque en papier, un bonnet de soldat, un chapeau de paysan, un bonnet de bourgeois —, des queues de renard épinglées à leurs manteaux, se tiennent debout ou assis en groupe, le visage tourné dans des directions différentes, l'un appelant, l'autre tenant une écuelle ; une femme en coiffe blanche, portant une écuelle, s'éloigne par la porte à droite ; la lumière est plate ; les couleurs sont les bruns et les blancs des haillons, avec le rouge de la manche de l'un d'eux.

Les estropiés et les queues de renard

Les figures sont des kreupelen, les estropiés qui mendiaient aux portes des églises et dans les foires, et on a lu dans leurs coiffures les états — roi, évêque, soldat, paysan, bourgeois —, de sorte que le tableau devient une satire de la société tout entière figurée en compagnie d'estropiés. Les queues de renard font difficulté. Elles étaient l'insigne des Kreupelen dans les cortèges du carnaval d'Anvers, où les mendiants défilaient avec des queues de renard ; elles étaient aussi, dans le proverbe flamand, le signe du flatteur et de l'hypocrite (« accrocher la queue de renard ») ; et on les trouve chez les Gueux — les mendiants, les nobles de la requête de 1566 qui avaient adopté ce nom et l'écuelle du mendiant pour emblème. Une lecture politique voit dans le tableau un commentaire sur les Gueux : les rebelles figurés en estropiés couronnés de papier. La notice du Louvre laisse les options ouvertes et souligne l'observation impitoyable du tableau : les amputations sont exactes, les béquilles sont les bonnes béquilles, et les visages ne sont pas des caricatures.

La date

1568 fut l'année du Conseil des troubles, des exécutions de la Grand-Place, de la Parabole des aveugles et du Misanthrope ; les Mendiants leur appartiennent comme une image de la déchéance humaine vue sans commentaire. Une inscription au revers du panneau, d'une main plus tardive, propose une morale en flamand et en latin — « Estropiés, prenez courage, et que vos affaires prospèrent » —, aussi ambiguë que le tableau.

Technique

La facture est la manière miniaturiste des Deux Singes : chaque figure, haute de quelques centimètres, est entièrement modelée, les haillons peints pli par pli, les visages d'un pinceau fin comme un cheveu ; le mur de briques et les arbres sont traités avec le même soin. Le panneau est en excellent état.

Historique

Collections particulières ; Paul Mantz, critique et historien de l'art français, qui le donna au Louvre en 1892 — c'était alors le seul Bruegel du Louvre, et il reste l'un des deux seuls de France (avec le dessin de Lille).

Ce qu'il faut regarder

La coiffure de chaque homme ; les queues de renard ; les moignons et les béquilles ; l'homme qui appelle ; la femme qui s'éloigne avec son écuelle ; la porte. Puis la taille — tout cela tient dans un panneau grand comme une main.

Coda

Les Mendiants sont le plus petit Bruegel et le moins consolant : cinq hommes brisés dans une cour, couronnés de papier, marqués de queues de renard, et une femme qui s'en va. Le tableau fut peint l'année de la Parabole des aveugles, dont il est la miniature : le même œil clinique, le même refus de dire ce qu'il signifie.

Les figures, une à une

De gauche à droite : un homme assis par terre, privé de ses deux jambes, coiffé d'une couronne de papier, une écuelle à la main, levant les yeux ; un homme debout sur deux béquilles, les jambes attachées derrière lui, coiffé d'une mitre de papier, qui appelle, la bouche ouverte ; un homme en bonnet de soldat, unijambiste, sur une béquille, avec une manche rouge, vu de dos ; un homme à la jambe de bois, en chapeau de paysan, avec une queue de renard, qui se détourne ; un homme en bonnet de bourgeois, sur des béquilles, les jambes bandées, qui se tourne vers la femme ; la femme en coiffe blanche et robe grise, avec une écuelle, qui sort par la porte. Un mur de briques percé d'une fenêtre ; une porte à linteau ; des arbres et un bâtiment au-delà. La lumière est grise et égale.

Les Gueux

La lecture politique mérite qu'on en expose les pièces. En avril 1566, les nobles confédérés présentèrent à la régente Marguerite de Parme leur requête contre l'Inquisition, et un courtisan les traita avec mépris de « gueux » ; ils adoptèrent le nom, l'écuelle et l'habit du mendiant comme insignes, et la queue de renard figure parmi leurs emblèmes. En 1568, les Gueux étaient la rébellion ; un tableau de mendiants avec des queues de renard et une écuelle, daté de 1568, à Bruxelles, était un tableau qui pouvait être lu. Que Bruegel l'ait voulu ou non — que les estropiés soient les rebelles moqués, ou les rebelles plaints, ou simplement des estropiés —, la coïncidence est trop exacte pour que la lecture soit écartée, et trop ambiguë pour qu'elle soit prouvée.

Mantz et le Louvre

Paul Mantz (1821–1895), critique de la Gazette des Beaux-Arts et auteur de la première étude française sérieuse sur les primitifs flamands, possédait le panneau et le donna au Louvre en 1892 ; ce fut le premier tableau de Bruegel à entrer dans une collection publique française, et il demeure, avec la version française des Douze Proverbes et quelques dessins, presque le seul.

Le voir

Le Louvre accroche les Mendiants dans les cabinets flamands de l'aile Richelieu, dans un petit cadre parmi des tableaux plus grands, et la plupart des visiteurs passent devant sans le voir. Une fois trouvé, il récompense un long regard à la loupe : les plis des haillons, les bandages des moignons, le papier des couronnes, la fourrure des queues de renard sont chacun peints à une échelle où le pinceau devait n'avoir qu'un seul poil, et les visages, à cette échelle, sont individuels. Le panneau fut exposé à Vienne en 2018 à côté de la Parabole des aveugles en reproduction, l'un miniature et l'autre toile, et ce rapprochement faisait valoir que 1568 fut une année des corps.

Le tableau

Détrempe à la colle (Tüchlein) sur toile de lin, 86 × 154 cm, signée et datée BRVEGEL M.D.LX.VIII en bas à gauche — Museo e Real Bosco di Capodimonte, Naples. L'une des deux grandes œuvres conservées de Bruegel peintes sur toile plutôt que sur panneau (le Misanthrope, également à Naples et daté de la même année, est l'autre ; Le Vin de la Saint-Martin du Prado en est une troisième, sur lin), et parmi les dernières peintures qu'il exécuta. La fragilité de la technique — une peinture à la colle non vernie sur une toile sans préparation, mate et soluble dans l'eau — rend exceptionnelle sa conservation dans cet état ; les couleurs sont les gris, les bruns et les verts sourds propres à ce médium, et ne furent jamais plus vives.

Le sujet

Matthieu 15, 14, le Christ au sujet des pharisiens : « Laissez-les : ce sont des aveugles qui conduisent des aveugles ; si un aveugle conduit un aveugle, ils tomberont tous deux dans une fosse. » Luc 6, 39 le répète. Le sujet avait une histoire dans l'art néerlandais — Bosch avait dessiné un couple d'aveugles ; Bruegel lui-même en avait placé dans le lointain des Proverbes et en avait gravé une version en compagnie des Vierges sages et vierges folles —, mais il n'avait jamais constitué à lui seul un grand tableau. Bruegel en fit un : six aveugles, reliés par une corde et munis de bâtons, descendent en file une pente, de gauche à droite, à travers le premier plan ; le premier est tombé à la renverse dans un ruisseau ou un fossé, sa vielle à roue près de lui ; le deuxième tombe sur lui, le visage tourné vers nous, la bouche ouverte ; le troisième, la main sur l'épaule du deuxième et le bâton levé, commence à trébucher ; les quatrième, cinquième et sixième marchent encore, le visage levé vers le ciel, sans rien savoir. Derrière eux, une prairie, quelques arbres, une église à flèche, une ferme, un ruisseau avec des canards, et un ciel pâle et tendre.

Les visages

Les visages sont la science du tableau. Les ophtalmologistes du XIXe siècle furent les premiers à le remarquer, et les médecins modernes l'ont confirmé : chacun des six hommes est atteint d'une maladie oculaire différente, rendue avec exactitude. Le premier (tombé), nous ne pouvons le voir ; le deuxième a eu les yeux enlevés — énucléation, les orbites vides ; le troisième a un leucome, une opacité blanche de la cornée ; les yeux du quatrième sont atrophiés — phtisie du globe oculaire ; le cinquième souffre d'un pemphigus ou d'une autre inflammation des paupières ; les yeux du sixième sont fermés, ou aveugles de naissance. Cette précision n'a aucun équivalent dans la peinture européenne avant les études cliniques du XIXe siècle. Elle signifie que Bruegel étudia les mendiants aveugles de Bruxelles avec l'attention qu'il accordait aux grues et aux patins, et que le pathétique du tableau repose sur l'observation plutôt que sur le sentiment.

La chute comme séquence

Les six hommes sont un seul homme qui tombe. Lus de droite à gauche, ils montrent les étapes d'un mouvement unique — marcher, chanceler, trébucher, tomber, être tombé — comme les images d'un film, et la diagonale de la corde et des bâtons mène l'œil le long de la pente, du sixième, encore debout, au premier, étendu. Le rythme s'accélère : les intervalles entre les hommes se raccourcissent, l'inclinaison des corps s'accentue, et le visage du deuxième, le seul qui nous fasse face, est saisi à l'instant où il comprend. Cette construction séquentielle, qui donne au tableau son terrible élan, a été comparée à Muybridge et aux futuristes ; c'est aussi, tout simplement, la parabole rendue visible — ils tomberont tous deux, et le tableau montre ce tous deux en train d'advenir.

L'église

L'église derrière les hommes a été identifiée comme Sint-Anna-Pede à Dilbeek, à l'ouest de Bruxelles, qui existe toujours et dont la tour correspond ; cette identification fait du tableau le seul paysage de Bruegel représentant un site nommé, et suggère une promenade qu'aurait faite le peintre. La présence de l'église a été lue de toutes les manières possibles : comme l'institution que représentent les pharisiens, aveugle et conduisant des aveugles ; comme l'Église ignorée des hommes qui passent devant elle ; comme la véritable Église, qu'ils verraient s'ils le pouvaient ; et simplement comme une église, dans une prairie brabançonne, par un après-midi de printemps. La beauté de la prairie, comme dans la Pie, fait partie du sens : les hommes tombent à travers un monde qu'ils ne peuvent voir.

La technique

La peinture en Tüchlein — pigments liés à la colle animale sur un lin fin, sans préparation — était la spécialité de Malines, bon marché et rapide, employée pour les bannières de procession et pour les « toiles » qui ornaient les maisons ordinaires. Bruegel l'utilisa pour trois œuvres tardives, et l'on a rattaché ce choix à la surface mate de la technique, proche de la fresque, qui donne aux Aveugles leur pâleur et leur parenté avec le dessin : les contours sont visibles, la couleur est mince, les figures semblent faites d'étoffe et de craie. La surface s'est quelque peu assombrie et a subi de légères abrasions ; elle n'a jamais été vernie, ce qui l'aurait ruinée, et on ne peut la nettoyer de la manière ordinaire. Sa survie à Naples pendant quatre cents ans est un petit miracle de négligence.

Historique

Dans la collection des Farnèse dès 1611 — il figure dans l'inventaire de Parme de cette année-là, avec le Misanthrope —, et donc presque certainement acquis aux Pays-Bas par un agent des Farnèse dans les années qui suivirent la mort de Bruegel, peut-être par l'entremise du cercle de l'ancien miniaturiste du cardinal Farnèse, Giulio Clovio, le collaborateur romain de Bruegel. Transféré avec les collections Farnèse à Naples au XVIIIe siècle, sous les Bourbons ; à Capodimonte depuis. Les deux tableaux de Naples sont les seuls Bruegel d'Italie et parmi les premiers à avoir quitté les Pays-Bas.

Lectures

La lecture théologique de la parabole — l'aveuglement des pharisiens, des faux docteurs, de ceux qui les suivent — fut le point de départ du tableau et était accessible à toutes les confessions en 1568 : les catholiques la retournaient contre les prédicateurs calvinistes, les calvinistes contre les prêtres. Tolnay en fit le testament : le dernier Bruegel, où l'aveuglement de l'humanité est vu avec une pitié stoïque. La littérature moderne y a ajouté la lecture clinique, la lecture politique (les aveugles figurant les Pays-Bas, menés au fossé) et la lecture formelle, pour laquelle la séquence de la chute est le contenu même. Toutes les lectures s'accordent sur le ton, qui n'est pas satirique ; les hommes ne sont pas ridicules. Charles Baudelaire, qui n'aimait pas Bruegel, qualifia le tableau de cauchemar ; Félix Fénéon, qui l'aimait, le tenait pour la plus grande peinture de Naples.

Ce qu'il faut regarder

Le visage du deuxième homme, tourné vers nous ; les orbites. La corde et les bâtons. La vielle à roue du premier homme dans le fossé. Le visage levé du quatrième. L'église. Le ruisseau aux canards en bas à droite, où les hommes vont entrer. Le ciel. Puis la surface, qui n'est pas de l'huile, et qui ressemble à quelque chose dessiné sur un mur.

Coda

Les Aveugles furent peints l'année qui précéda la mort de Bruegel, à Bruxelles, dans un médium dont on n'attendait pas qu'il dure, sur un sujet qui n'avait jamais été qu'une plaisanterie marginale. Il en fit la fin de l'histoire que les Proverbes avaient commencée : la foule du premier tableau réduite à une file de six, la folie du monde réduite à une seule chute, et l'attention du peintre — qui avait été encyclopédique, disséminée, infatigable — ramassée sur un seul mouvement et une seule prairie. C'est la dernière grande chose qu'il fit, et la plus miséricordieuse.

Le Misanthrope et les Aveugles

Le compagnon du tableau à Naples, le Misanthrope — un vieil homme encapuchonné, vêtu de noir, qui s'éloigne tandis qu'un voleur enfermé dans un globe de verre lui coupe sa bourse, avec l'inscription « Parce que le monde est si perfide, je m'en vais en deuil » —, est de même hauteur, de même médium, de la même année et de même provenance Farnèse, et les deux furent presque certainement peints en paire ou en série pour un même commanditaire. Leurs sujets se répondent : l'homme qui s'est retiré du monde et que le monde dépouille ; les hommes qui ne peuvent le voir et qui tombent. Ensemble, ils constituent la déclaration la plus sombre de l'œuvre, et ils furent peints dans l'année la plus sombre des troubles des Pays-Bas, à moins d'une lieue de l'échafaud où Egmont et Hornes moururent en juin.

Réception et postérité

La célébrité européenne du tableau date du XIXe siècle, quand les Bruegel de Capodimonte furent redécouverts par les romantiques — l'hostilité de Baudelaire en 1857, dans un essai sur l'art « grotesque », est elle-même une marque de la force du tableau —, et du XXe, quand Tolnay en fit la clef de voûte de l'œuvre tardif. Il a fait l'objet d'un poème de William Carlos Williams (« The Parable of the Blind », 1962 : « l'un / suit les autres bâton en / main triomphants vers le désastre »), d'un roman de Gert Hofmann (Der Blindensturz, 1985, raconté du point de vue des aveugles), d'un chapitre dans chaque livre sur Bruegel et d'une abondante littérature médicale. Le jugement du critique et collectionneur napolitain Fénéon, selon lequel c'était le plus grand tableau de la ville, fut porté face à Titien et au Caravage, ce qui lui donne son poids.

La position du spectateur

Une dernière remarque formelle. Le spectateur se tient sur le chemin, juste derrière le sixième homme, à sa hauteur, et il est ainsi le septième de la file. Aucun autre Bruegel ne place le spectateur aussi explicitement dans l'action du tableau — les Chasseurs nous mettent sur la colline, la Noce à table, mais ici nous sommes encordés. La force de la parabole, pour un spectateur de 1568, était qu'elle parlait de lui ; le tableau n'exempte personne.

Le paysage en détail

La prairie est l'un des passages les plus délicats de l'œuvre tardif. Une rangée d'arbres, à gauche, encadre l'église ; la ferme de droite a un toit de chaume et une clôture ; le ruisseau en bas à droite, avec ses canards et ses roseaux, est le fossé de la parabole, sa berge une courbe que viendra rencontrer la diagonale des hommes. Au-delà de l'église, le terrain s'élève vers une colline basse portant un second bâtiment ; le ciel est d'un blanc grisâtre uniforme et pâle, sans nuage, le ciel d'un jour doux. L'absence de temps — ni vent, ni soleil, ni ombre — donne au tableau sa qualité de suspens : rien n'arrive dans le monde, sinon la chute. La facture du paysage est celle des figures : mince, mate, dessinée plutôt que peinte, la texture du lin transparaissant dans le ciel. Les proportions du clocher et son unique bas-côté correspondent d'assez près à Sint-Anna-Pede pour convaincre la plupart des spécialistes ; l'identification fut proposée au début du XXe siècle, et le village en vit depuis.

Les six hommes, vêtus

Les vêtements des hommes sont l'uniforme du mendiant au XVIe siècle et sont rendus avec la même exactitude que leurs yeux : de longs manteaux gris, bruns et d'un bleu terne, ceinturés ; des capuchons et des bonnets ; les bâtons ; la vielle à roue du meneur, l'instrument du musicien aveugle qui mendiait aux portes des églises. Le deuxième homme a un chapelet ; le quatrième porte une croix ; le cinquième un bonnet orné d'une enseigne. On a lu ces détails comme les marques du pèlerin et du faux pèlerin, des faux-semblants du métier de mendiant, et simplement comme ce que portaient les aveugles. Les figures sont grandes — le tableau est grandeur nature à son premier plan —, et le dessin de leurs corps qui trébuchent et tombent est l'anatomie la plus accomplie de l'œuvre de Bruegel : la chute tordue du deuxième homme, le bras jeté en avant, est un mouvement qu'aucun peintre n'avait dessiné avant lui.

La date et la signature

L'inscription BRVEGEL M.D.LX.VIII se trouve en bas à gauche, dans les capitales romaines qu'employait Bruegel depuis 1559 ; elle est parmi les dernières qu'il écrivit, et le tableau est, avec la Pie, le Dénicheur et le Misanthrope, l'une des quatre œuvres signées et datées de sa dernière année complète. Parmi elles, les Aveugles sont la plus grande et la seule sur lin, ce qui a conduit certains spécialistes à supposer qu'elle fut faite pour une pièce précise — peut-être pour la maison bruxelloise d'un commanditaire qui voulait une « toile », l'alternative bon marché au panneau, d'une ambition inhabituelle. L'achat par les Farnèse, moins d'une génération après la mort du peintre, montre combien vite son caractère exceptionnel fut reconnu. Il n'a pas quitté Naples depuis le XVIIIe siècle et ne fut pas prêté à Vienne en 2018 ; le Tüchlein ne peut voyager.

Le tableau

Huile sur panneau de chêne, 45,9 × 50,8 cm, signée et datée BRVEGEL 1568 en bas à droite — Hessisches Landesmuseum, Darmstadt. Un petit tableau tardif, dense et paradoxal, celui que, selon Van Mander, Bruegel légua à sa femme sur son lit de mort, « entendant par là les mauvaises langues qu'il voulait livrer au gibet » — la seule peinture de l'œuvre à laquelle s'attache une déclaration personnelle du peintre, fût-ce de seconde main.

La scène

Un coteau boisé en haut à gauche, qui descend vers une vallée avec une rivière, un moulin, une ville et des collines lointaines à droite, dans une lumière de soir verte et dorée d'une douceur extraordinaire. Au premier plan, dans une clairière au bord de l'escarpement, se dresse un gibet — deux poteaux et une traverse, vide —, une pie perchée sur la traverse et une seconde pie à terre à son pied ; une croix se dresse derrière, à droite. Au-dessous du gibet, des paysans dansent en ronde au son d'un joueur de cornemuse, hommes et femmes se tenant par la main ; trois autres montent le chemin depuis la gauche, l'un d'eux montrant le gibet du doigt ; en bas à gauche, un homme accroupi dans les buissons défèque ; à l'extrême gauche, un couple s'enlace. Un crâne gît au pied du gibet. Au-delà de la clairière, le terrain plonge vers la vallée, et un moulin à vent, un village, une rivière qui serpente jusqu'à une ville avec une église, et une chaîne de collines remplissent le lointain sous un ciel d'or pâle et de rose.

Le gibet et l'oiseau

La pie, c'est la commère, la bavarde — en flamand l'ekster —, et « jacasser comme une pie » était proverbial ; le gibet est ce à quoi mène le bavardage, dans un pays où la délation envoyait les gens devant le Conseil des troubles. La phrase de Van Mander — Bruegel « légua à sa femme une peinture représentant une pie sur un gibet, par laquelle il entendait les mauvaises langues qu'il voulait livrer au gibet » — a été lue comme une mise en garde contre les délateurs, comme un cri contre le régime qui se servait d'eux et comme une plaisanterie privée ; l'année des exécutions d'Egmont et de Hornes, à Bruxelles, les deux premières lectures ne peuvent être séparées. Les paysans qui dansent ajoutent un second proverbe : « danser sous le gibet », être insouciant du danger. L'homme qui défèque à gauche en ajoute un troisième : « chier sur le gibet » — tenir la loi pour rien. La croix derrière le gibet, un calvaire de bord de chemin, est le quatrième terme : le lieu d'exécution et la Passion côte à côte, comme dans le Portement de croix. Le tableau est, comme les Proverbes, une condensation de locutions ; à la différence des Proverbes, il n'a qu'une seule humeur, et cette humeur est la lumière du soir.

Le paysage

C'est le plus beau paysage que Bruegel ait peint, et cette beauté est l'argument du tableau. La vallée est celle des Mois — rivière, moulin, village, ville, collines —, mais petite, chaude, dorée, peinte avec une délicatesse presque de miniaturiste ; les arbres de gauche forment un écran de verdure à travers lequel passe la lumière ; le ciel est un coucher de soleil. Face à ce paradis se dressent le gibet et la pie. Le contraste a été lu comme une ironie (le monde est beau et plein de gibets), comme une consolation (le gibet est vide et les paysans dansent), et comme la déclaration d'un paysagiste selon laquelle la beauté du monde ne dépend pas de la justice qui y règne. Chacune de ces lectures est possible ; le refus du tableau de choisir entre elles fait sa modernité.

Composition

La composition est celle des Mois en miniature — le terrain proche et haut à gauche, la descente vers la vallée à droite —, mais comprimée presque en carré, de sorte que la profondeur est abrupte et que le gibet se dresse au bord d'une falaise. Le gibet lui-même est dessiné en perspective de telle sorte que ses deux poteaux et sa traverse ne forment pas tout à fait un rectangle : il est légèrement impossible, comme la tour, une charpente que l'œil ne parvient pas à résoudre entièrement. Les danseurs sont minuscules, une douzaine de touches chacun ; la pie est quelques taches de noir et de blanc ; la ville lointaine est peinte avec un pinceau d'un seul poil. Le panneau est dans un état exceptionnel, ses verts d'une intégrité inhabituelle, ce qui en fait le meilleur endroit pour voir à quoi ressemblaient les Mois avant que leurs verts de cuivre ne noircissent.

Le legs

Le récit que fait Van Mander du legs est le seul témoignage d'un Bruegel attribuant un sens à un tableau, et ses termes méritent d'être pesés. La peinture fut léguée à Mayken Coecke, non vendue ; elle était petite, achevée, signée et datée ; et elle portait, selon l'unique témoin dont nous disposions, une intention concernant les mauvaises langues. Le même passage rapporte que Bruegel fit brûler par sa femme ses dessins les plus « mordants », soit par remords, soit par crainte qu'ils ne lui attirent des ennuis. Ces deux affirmations réunies décrivent un homme qui, en l'an 1568, craignait les délateurs et laissa à sa veuve un tableau à leur sujet. Que « mauvaises langues » désignât les dénonciateurs politiques du Conseil des troubles, les langues anversoises qui lui avaient causé des ennuis, ou le monde en général, la peinture et la phrase vont ensemble.

Historique

De Mayken Coecke à ses fils ; puis perdu de vue jusqu'au XVIIIe siècle, où il se trouvait dans la collection des landgraves de Hesse-Darmstadt — il est mentionné dans la galerie de Darmstadt dès 1800 —, et il est depuis au musée de Hesse. Rarement prêté ; montré à Vienne en 2018. Pieter le Jeune ne l'a pas copié, ce qui s'accorde avec l'hypothèse qu'il resta dans la famille avant de quitter les Pays-Bas.

Lectures

Tolnay le plaçait au sommet de l'œuvre tardif comme paysage philosophique ; Stridbeck en lut les proverbes ; les historiens de la politique lurent le gibet ; les historiens du paysage, le soir. Le catalogue de 2018 le qualifiait de « plus personnel des tableaux de Bruegel », affirmation qui ne peut être avancée que parce que Van Mander l'a formulée le premier. Le tableau est aussi, malgré toute sa gravité, allègre : les danseurs dansent, la lumière est chaude, l'oiseau est posé sur la traverse, et personne n'est pendu.

Ce qu'il faut regarder

La pie, puis la seconde pie ; la croix derrière le gibet ; la ronde des danseurs et le joueur de cornemuse ; l'homme qui montre du doigt sur le chemin ; l'homme accroupi à gauche ; le crâne ; le moulin et la rivière ; la ville à l'horizon ; le rose du ciel. Puis reculez et voyez que le gibet est la seule chose droite dans un monde de courbes.

Coda

La Pie sur le gibet est le Bruegel tardif à son plus haut degré de concentration : un paradis où se dresse un gibet, un tableau de proverbes à une seule humeur, un paysage qui est aussi un dernier mot. C'est le tableau qu'il voulait que sa femme possédât, et l'on voit aisément pourquoi : c'est la plus belle chose qu'il ait faite, et elle dit ce qu'il avait vu.

Les danseurs et les observateurs

Les paysans qui dansent sont huit figures en ronde, se tenant par la main, tournées vers un joueur de cornemuse assis sur un talus à droite du gibet ; leurs vêtements ont les rouges, les blancs et les bleus de la Danse de noce ; ils vont tête nue. Sur le chemin, à gauche, trois figures montent : un homme au bonnet rouge qui montre le gibet du doigt, un homme derrière lui chargé d'un ballot, une femme avec un panier. L'homme qui montre du doigt est le commentateur du tableau — il a vu la pie et le dit aux autres —, et les figures dans les buissons au-dessous de lui, le couple et l'homme accroupi, sont ce qu'il n'a pas vu. Le groupe entier occupe sur le panneau un espace d'environ douze centimètres sur dix ; chaque figure est plus petite qu'un ongle.

Les proverbes, énumérés

Pour être complet, voici les locutions que l'on a trouvées dans le tableau : jacasser comme une pie ; danser sous le gibet (être insouciant du danger, ou danser de joie à la pendaison d'un ennemi) ; chier sur le gibet (mépriser la justice) ; le chemin du gibet passe par d'agréables prairies ; une croix et un gibet (les deux fins d'une vie) ; et peut-être porter sa croix dans le calvaire du bord du chemin. Le crâne au pied du gibet est le simple memento mori. Le moulin de la vallée porte peut-être le moulin tourne pour tout le monde. Stridbeck en a trouvé davantage ; la densité de locutions du tableau est celle des Proverbes, au cinquantième de l'échelle.

L'état et les verts

Le panneau de Darmstadt est le Bruegel le mieux conservé. Ses verts — les verts de cuivre qui, dans les Mois, ont viré au brun — sont intacts, et le tableau est donc le meilleur témoin de ce à quoi ressemblait un paysage de Bruegel en 1568 : un vert d'une fraîcheur stupéfiante, décliné en une douzaine de tons, du feuillage proche aux collines lointaines, avec le jaune de la lumière du soir posé dedans. Les roses du ciel sont une laque rouge sur du blanc ; les bleus du lointain, de l'azurite. Le panneau n'a jamais été transposé, lourdement restauré ni doublé ; il a simplement été conservé, dans une petite collection de cour allemande, à l'écart.

Réception

Le tableau était inconnu de la littérature bruegélienne jusqu'au XIXe siècle, quand le catalogue de la galerie de Darmstadt attira l'attention sur sa signature ; on le lut alors, à travers Van Mander, comme le testament « politique », et il a conservé cette place depuis. Le chapitre de Tolnay en fit la clef du style tardif ; l'exposition de 2018 l'accrocha à la fin de la dernière salle. Les peintres l'ont aimé — ses verts, son échelle, son soir —, et c'est le Bruegel le plus souvent invoqué pour prouver qu'il fut, quoi qu'il ait été par ailleurs, un paysagiste de tout premier ordre.

La place du tableau

Dans la suite de 1568 — les Aveugles, le Misanthrope, les Mendiants, le Dénicheur, la Danse de paysans, celui-ci —, la Pie est le seul tableau qui ait un ciel. Les autres sont couverts, intérieurs ou cliniques ; celui-ci est éclairé par un coucher de soleil, et son pessimisme, si c'en est un, est d'une espèce qui voit encore la vallée. Cela mérite d'être retenu. Le peintre qui, selon Van Mander, brûla sur son lit de mort ses dessins les plus mordants laissa à sa veuve le seul tableau où le gibet se dresse au paradis, et ce paradis est peint comme s'il était ce en quoi il croyait.

Le lointain

Le paysage lointain mérite son propre paragraphe, car il est, à cette échelle, un Mois complet. La rivière serpente depuis le moulin, dans le plan moyen, le long d'un village avec une église, à travers des prairies, jusqu'à une ville fortifiée sur l'autre rive, avec des tours et un pont ; au-delà de la ville, le terrain s'élève vers des collines bleuies par la distance, puis vers une chaîne qui est presque nuage. Quelques barques sont sur la rivière ; du bétail paît dans les prairies ; une route avec une charrette longe la rive proche. Le tout occupe la moitié droite d'un panneau de cinquante centimètres de large et est peint avec un pinceau dont la pointe ne devait compter que quelques poils ; les murailles de la ville sont des touches individuelles, les arches du pont des points. Dans les Mois, ce lointain mesure un mètre de large ; ici, c'est une carte postale, et aucun détail n'a été abandonné.

Le voir

La Pie est à Darmstadt, dans un musée où peu de touristes se rendent, et elle est petite ; la plupart des gens la connaissent par des reproductions qui la font paraître grande. Elle ne l'est pas. Avec ses cinquante centimètres, il faut s'en approcher à une trentaine de centimètres pour la lire, et à cette distance le gibet et l'oiseau emplissent le regard tandis que les danseurs et la vallée se dissolvent en touches. L'expérience — celle d'un monde contenu dans une chose de la taille d'un livre — est celle que devait procurer la miniature de Bruegel pour Clovio, et c'est l'inverse du panorama des Mois : un panorama que l'on tient dans la main. Le panneau fut l'une des révélations de l'exposition de Vienne de 2018 pour cette raison précise : les visiteurs qui le connaissaient comme une affiche rencontrèrent un tableau de la taille d'une main et restèrent plus longtemps devant lui que devant toute autre œuvre de l'exposition.

Le tableau

Détrempe à la colle (Tüchlein) sur toile de lin, 86 × 85 cm — une composition ronde inscrite dans un carré —, signé et daté BRVEGEL 1568 en bas — Museo e Real Bosco di Capodimonte, Naples. Le pendant de la Parabole des aveugles, avec la même provenance Farnèse, la même technique, la même année ; le seul tableau de l'œuvre dont l'inscription parle à la première personne.

La scène

Un vieil homme dans un long manteau noir à capuchon, le visage dans l'ombre, s'éloigne du spectateur vers la gauche, un bâton à la main, les mains jointes ; derrière lui, une petite figure voûtée enfermée dans un globe de verre — le monde, surmonté d'une croix — coupe la bourse qui pend à sa ceinture ; devant lui, trois chausse-trapes — des boules de fer hérissées de pointes — jonchent le chemin ; à l'arrière-plan, un berger avec son troupeau, un moulin, une église, un paysage plat et vert. Au-dessous, en flamand : Om dat de werelt is soe ongetru / Daer om gha ic in den ru — « Parce que le monde est si perfide, je vais en deuil ». La composition est un cercle — un tondo peint sur une toile carrée — et le vieil homme l'emplit.

Le sujet

Le misanthrope, qui pleure la perfidie du monde, est volé par le monde tandis qu'il marche — le larcin est à la fois la plaisanterie et la morale du tableau. La lecture ancienne faisait du vieillard un hypocrite (sa bourse est pleine ; sa retraite est une pose) ou un sot (il ne voit ni le voleur ni les chausse-trapes) ; la lecture moderne a trouvé en lui quelque chose de plus attachant — le stoïcien qui s'est retiré et que l'on dupe malgré tout, l'alter ego du peintre lui-même l'année des exécutions. Le voleur au globe est le monde en personne ; les chausse-trapes sont les pièges du monde ; le berger à l'arrière-plan est la vie que le vieil homme a quittée. Le tableau est un emblème avec sa légende, et on l'a rapproché des livres d'emblèmes et des gravures des Péchés ; mais son climat n'est pas emblématique. C'est l'image d'un vieil homme en noir qui s'en va.

Le Tüchlein

Comme la Parabole des aveugles, le Misanthrope est peint à la détrempe à la colle sur toile de lin, non verni, mat et fragile, dans les gris et les verts assourdis de cette technique ; le noir du manteau est la plus grande surface sombre de tout l'œuvre de Bruegel, montée en couches minces de noir de carbone à travers lesquelles transparaît la toile. Le format du tondo est unique dans l'œuvre, et peut refléter le souhait du commanditaire ou une allusion au médaillon de l'emblème. La surface a subi quelques abrasions et le tableau est présenté sous verre.

Le pendant

Les deux tableaux de Naples furent presque certainement exécutés ensemble : même technique, même année, même premier propriétaire (les Farnèse, dès 1611), et des sujets complémentaires — l'homme qui ne veut pas voir le monde et les hommes qui ne le peuvent pas. Vus ensemble à Capodimonte, où ils sont accrochés dans la même salle, ils forment le pendant le plus sombre de la peinture du XVIe siècle, et ils furent peints à Bruxelles moins d'un an avant la mort de Bruegel.

Historique

Collection Farnèse, Parme, dès 1611 ; à Naples avec l'héritage Farnèse au XVIIIe siècle ; à Capodimonte depuis lors.

Ce qu'il faut regarder

Le capuchon et le visage caché ; les mains jointes ; la bourse que l'on coupe ; le globe et sa croix ; les chausse-trapes ; le berger et son troupeau ; l'inscription. Puis le cercle — la composition est une roue, comme celle du Pays de Cocagne.

Coda

Le Misanthrope est le seul Bruegel qui dise « je ». Que ce « je » soit le vieil homme ou le peintre, la phrase — « parce que le monde est si perfide, je vais en deuil » — fut écrite en 1568, à Bruxelles, par un homme qui mourut l'année suivante, et le tableau a depuis toujours été lu comme son dernier mot.

L'inscription et l'emblème

Le distique néerlandais est écrit dans un cartouche au bas du carré, hors du cercle, à la manière des livres d'emblèmes des années 1560 — les Emblemata de Sambucus (Anvers, 1564) venaient de mettre la forme à la mode, avec une image, une devise et des vers —, et la structure du tableau est celle de l'emblème : le cercle est la pictura, le distique la subscriptio. On a lu le Misanthrope et la Parabole des aveugles comme une paire d'emblèmes, l'un avec son texte et l'autre (la parabole) sans ; la forme suggère un commanditaire lettré qui voulait que ses tableaux parlent.

Le visage du vieil homme

Le capuchon cache presque entièrement le visage : un nez, une barbe blanche, une bouche aux commissures tombantes, dans l'ombre. La figure est la seule, dans la peinture de Bruegel, qui soit délibérément non montrée, et cette dissimulation est l'effet le plus étrange du tableau — le portrait d'une retraite, où la retraite s'étend jusqu'au spectateur. Derrière lui, en revanche, le visage du voleur au globe est net et espiègle, et le berger au loin est une figure de pastorale ouverte ; le monde, dans le tableau, est visible, et l'homme qui l'a quitté ne l'est pas.

La surface

L'état de la toile est fragile, et le tableau est présenté sous verre dans une lumière faible ; ses couleurs — le noir du manteau, le vert-gris de la prairie, le blanc bleuté du ciel — sont douces et mates, et se lisent mieux à quelques pas que de près ; le Tüchlein était une technique faite pour la pièce plutôt que pour la main.

Les copies et la gravure

La composition fut copiée — il en existe des versions à Vienne et ailleurs, certaines sans le tondo — et gravée ; l'inscription voyagea avec elle et devint, par l'estampe, un distique proverbial à part entière. La technique de l'original de Naples ne fut pas copiée : les gris mats du Tüchlein lui appartiennent en propre, et toute copie à l'huile sur panneau paraît plus dure et plus claire.

Le voir

Capodimonte présente les deux Bruegel de Naples dans une salle qui leur est réservée, au deuxième étage, sous une lumière faible, et c'est le Misanthrope qu'il faut voir en premier : son manteau noir, son cercle et sa légende fixent les termes dans lesquels lire la Parabole des aveugles à côté. Peu de visiteurs de Naples montent jusqu'à cette salle ; ceux qui le font y trouvent le pendant le plus sombre d'Italie, et l'un des plus émouvants.

Le tableau

Huile sur panneau de chêne, 114 × 164 cm, signé BRVEGEL en bas à droite (non daté) — Kunsthistorisches Museum, Vienne. Le pendant du Repas de noce, de même format et de même date, acheté avec lui par l'archiduc Ernest en 1594 : une kermesse villageoise, avec la danse en plein air.

La scène

Une rue de village avec une auberge à gauche — sa table de buveurs, son enseigne, un homme qui embrasse une femme, un couple qui se querelle —, une église au fond, un arbre auquel est fixée une image de la Vierge (la sainte patronne de la kermesse, que nul ne regarde), et une seconde auberge à droite ; au premier plan, un couple entre dans le tableau en courant depuis la droite, main dans la main, vers la danse — l'homme en veste rouge, une cuiller piquée à son chapeau, la femme la jupe volant au vent ; un joueur de cornemuse est assis à gauche et joue, un homme à ses côtés lui tendant une cruche ; au plan moyen, des danseurs tournent par couples ; deux enfants dansent dans un coin ; un fou coiffé de son bonnet se faufile dans la foule ; un homme, un couteau à la ceinture, s'apprête à déclencher une rixe. Les figures sont les plus grandes de tout l'œuvre de Bruegel — le couple qui court est presque grandeur nature à hauteur de la taille — et la couleur est franche : le rouge de l'homme, le blanc et le bleu de la femme, le brun du joueur de cornemuse.

Le couple qui court

Le couple qui s'élance depuis la droite est l'invention célèbre du tableau : coupés aux genoux par le cadre, emportés dans le tableau par leur élan, ils trouvent le spectateur sur leur chemin. Aucun peintre avant lui n'avait fait entrer ainsi des figures dans un tableau ; le dispositif est l'inverse du point de vue élevé et de la foule lointaine, et c'est le dernier pas dans la descente de l'œil de Bruegel, de la colline jusqu'à la rue. Le visage de la femme est simple et heureux ; celui de l'homme, grossier et avide ; la cuiller à son chapeau est l'insigne du paysan.

Lectures

La lecture morale y trouve les Péchés : le couple qui s'embrasse est la Luxuria, les buveurs la Gula, la querelle l'Ira, le fou la Stultitia, et l'image de la Vierge clouée à l'arbre — que tout le monde ignore — est l'argument le plus fort de cette lecture : la kermesse était la fête de la sainte, et la sainte est oubliée. La lecture festive y trouve la fête de la communauté ; la lecture documentaire, le relevé d'une danse villageoise dont chaque pas est juste. Le tableau est tout cela à la fois, et la Vierge sur son arbre en est le pivot : elle est là, personne ne la regarde, et la danse est merveilleuse.

Composition et technique

La composition est un coin qui s'ouvre depuis le couple courant, à droite, vers l'église et la rue, à gauche, le joueur de cornemuse formant la masse proche ; les danseurs du plan moyen sont disposés en une ligne tournoyante qui ramène l'œil vers le fond. La facture est la manière large, plate et assurée de la dernière année : de grandes surfaces de rouge, de blanc, de brun et de bleu, les visages modelés d'un pinceau chargé, les contours fermes. Les réflectogrammes montrent une composition arrêtée avec peu de repentirs ; le panneau est en bon état.

Le Repas de noce et la Danse

Les deux panneaux, accrochés ensemble à Vienne, composent une journée — le festin et la danse — et une leçon sur la dernière méthode : dedans et dehors, assis et en mouvement, le spectateur à table et le spectateur dans la rue. Ils furent achetés ensemble, ont toujours été accrochés ensemble, et sont les deux tableaux à partir desquels s'est construit le « Bruegel des paysans » ; ce sont aussi les deux où son observation du paysan est la plus complète et son jugement le moins lisible.

Historique

L'archiduc Ernest, 1594 ; Rodolphe II ; Vienne.

Ce qu'il faut regarder

Le couple qui court ; la cuiller au chapeau ; les joues du joueur de cornemuse ; l'homme à la cruche ; le couple qui s'embrasse à l'auberge ; la querelle ; le fou ; les enfants qui dansent ; l'image de la Vierge sur l'arbre ; l'église. Puis la taille des figures, les plus grandes qu'il ait peintes.

Coda

La Danse des paysans est la dernière des foules et la plus proche : une rue de village, une cornemuse, et un couple qui entre en courant dans le tableau comme on entre dans une pièce. C'est le tableau où l'œil de Bruegel est descendu au niveau des gens qu'il avait passé quinze ans à regarder d'en haut, et il est impossible de dire s'il aimait ce qu'il voyait ; il l'a peint comme s'il l'aimait.

La rue, en détail

L'auberge de gauche a, dehors, une table où quatre hommes sont assis à boire, l'un le bras passé autour d'une femme, un autre qui se dispute, un troisième avec une cruche ; derrière eux, une porte contre laquelle s'appuie un homme ; au-dessus, un drapeau portant l'enseigne de la kermesse. Au plan moyen, trois couples dansent en file — un homme en chemise blanche et bonnet rouge, une femme en jupe bleue, un homme en brun —, avec un second joueur de cornemuse au fond ; un fou en bonnet rouge et jaune se faufile entre eux ; deux enfants, un garçon et une fille, dansent ensemble en bas à gauche, imitant les adultes ; un homme armé d'un couteau et d'une épée, coiffé d'un chapeau à plume, se tient à droite derrière le couple qui court. L'église du fond a une flèche ; l'arbre qui se dresse devant elle porte une petite image peinte de la Vierge dans un cadre, recouverte d'un linge ; la seconde auberge, à droite, a pour enseigne un croissant de lune. La lumière est chaude et tardive, les ombres courtes.

Le joueur de cornemuse

Le joueur de cornemuse est l'ancre du tableau : assis sur un banc à gauche, les joues gonflées, les doigts sur le chalumeau, l'outre sous le bras, en pourpoint brun avec un couteau à la ceinture, il est peint à l'échelle du couple qui court et avec la même plénitude de modelé. L'homme à ses côtés lui tend une cruche de bière — paiement ou encouragement — et le regarde avec le plus beau visage du tableau : épais, amical, ivre. La cornemuse était l'instrument de la danse paysanne et, dans la tradition morale, celui de la luxure (sa forme prêtait à la plaisanterie) ; Bruegel l'a peinte comme un instrument, avec ses bourdons et son outre, exactement.

Le tableau

Huile sur panneau de chêne, 59 × 68 cm, signé et daté BRVEGEL M.D.LXVIII en bas à gauche — Kunsthistorisches Museum, Vienne. Une seule grande figure dans un paysage — la première de l'œuvre de Bruegel — et un proverbe devenu le portrait d'un homme.

La scène

Un paysan en pourpoint gris et chemise blanche, un couteau et une bourse à la ceinture, s'avance vers le spectateur à travers un pré, hilare, désignant du pouce par-dessus son épaule un garçon qui, derrière lui, a grimpé dans un arbre et pille un nid d'oiseau, son bonnet tombant ; le paysan est sur le point de mettre le pied dans un ruisseau, au bord inférieur, qu'il n'a pas vu ; derrière, une ferme, une rangée d'arbres, une femme et un homme sur un chemin, une église ; la lumière est l'or chaud de la fin de l'été. Le paysan emplit le panneau — sa tête touche presque le haut, ses pieds presque le bas —, et son visage, rose et joufflu, est le plus caractérisé de toute la peinture de Bruegel.

Le proverbe

« Celui qui sait où est le nid a le savoir ; celui qui le pille a le nid » — c'est le dicton flamand qu'illustre le tableau : le paysan qui montre du doigt le voleur et se félicite de savoir est sur le point de tomber à l'eau, tandis que le garçon emporte les œufs. C'est un tableau de proverbe comme le panneau des Proverbes, mais avec un seul proverbe et un seul homme en grand, et la plaisanterie — la suffisance de celui qui montre, l'eau à ses pieds — est de celles que Bruegel n'avait cessé de faire de toute sa carrière. Une deuxième lecture y trouve l'Évangile : le dénicheur comme le voleur de Jean 10, « celui qui n'entre pas par la porte dans la bergerie, mais qui y monte par ailleurs » ; et une troisième y trouve le péché de Stultitia. C'est le sourire qui est le sujet du tableau.

La figure

Le paysan est la plus grande figure humaine de l'œuvre après les compagnons du Dénicheur de 1568 — les coureurs de la Danse, le Misanthrope —, et il est peint comme un corps : le poids sur le pied gauche, le geste du pouce, le ventre sous le pourpoint, le visage aux petits yeux et à la bouche satisfaite. On l'a comparé aux figures tardives de Titien et à celles de Michel-Ange ; il est plus proche des figures des scènes de cuisine de Pieter Aertsen, de la tradition anversoise du paysan monumental, à laquelle Bruegel se joignit ici pour la première et la dernière fois. Le garçon dans l'arbre est fait de quelques touches ; le paysan est le portrait d'un type.

Le paysage

Le pré, la ferme avec son toit de chaume et son nid de cigogne, les saules, le chemin avec les deux figures, la flèche d'église au loin sont peints avec l'ampleur des arbres de la Conversion de saint Paul — larges, chauds, estivaux —, et la lumière est la lumière dorée de la Pie sur le gibet de la même année. Le ruisseau, au bord inférieur, est à peine indiqué : une bande de vert plus sombre avec un reflet, où le pied du paysan va entrer.

Historique

Dans la collection des Habsbourg dès le XVIIe siècle ; à Vienne depuis lors.

Ce qu'il faut regarder

Le sourire et le pouce ; le garçon dans l'arbre et son bonnet qui tombe ; le ruisseau aux pieds du paysan ; le couteau et la bourse ; le nid de cigogne sur la ferme ; la lumière. Puis l'échelle — l'homme occupe la plus grande partie du tableau.

Coda

Le Dénicheur est l'unique gros plan, dans le dernier Bruegel, sur une personne seule, et cette personne est un sot sur le point de se mouiller. Peint l'année de la Parabole des aveugles et des Mendiants, c'est le plus gai des derniers tableaux, et le plus direct : un homme, un pré, une plaisanterie et un ruisseau.

La ferme et la cigogne

La ferme derrière le paysan est le bâtiment le mieux peint de l'œuvre tardif : un long toit de chaume avec, sur son faîte, un nid de cigogne — la cigogne s'y tient debout —, un mur à colombages, une porte où se tient une femme, une cour close d'une barrière, une grange au-delà, une rangée de saules têtards, un chemin où un homme s'éloigne avec un ballot. Les arbres sont peints avec le large feuillage de la Conversion, le pré d'un vert-jaune chaud, le ciel d'une brume pâle ; l'ensemble a la douceur estivale de la vallée de la Pie. Le nid sur le toit rime avec le nid dans l'arbre — l'un laissé en paix, l'autre pillé.

La main et le pouce

Le geste qui désigne — le pouce par-dessus l'épaule, la main ouverte — est le centre rhétorique du tableau, et c'est un geste à la fois de mépris et de connivence : le paysan dit au spectateur ce qu'il sait. Les mains de Bruegel sont d'ordinaire faites de quelques touches ; celle-ci est dessinée, avec ses jointures et ses ongles, et le raccourci du bras est la chose la plus difficile qu'il ait tentée dans une figure. Le spectateur, interpellé par le pouce, devient le complice d'un homme sur le point de tomber dans un ruisseau ; la plaisanterie est aux dépens des deux.

Fortune critique

Le panneau fut peu remarqué jusqu'au XXe siècle, où l'échelle de la figure unique en fit l'un des favoris des peintres — on l'a comparé à Courbet, et le cercle de Picasso l'a loué —, et l'exposition de 2018 l'accrocha avec la Danse et le Repas de noce comme le troisième des gros plans tardifs. C'est le tableau où le paysan est, pour une fois, seul avec le spectateur. Sa date, 1568, est usée mais certaine, et la signature est de la forme tardive ; la dendrochronologie confirme la date d'abattage des bois du panneau. Le titre moderne du tableau, Le Paysan et le Dénicheur, est celui du musée ; les catalogues plus anciens l'appelaient Le Dénicheur d'oiseaux ou Le Paysan qui montre du doigt, et chaque titre choisit laquelle des deux figures est le sujet — ce qui est précisément la plaisanterie du tableau.

Le voir

À Vienne, le panneau est accroché bas, et le paysan rencontre le spectateur à hauteur des yeux ; son pouce pointe derrière lui, dans le tableau, et son pied va entrer dans l'eau au bord inférieur du cadre. Placez-vous là où serait le ruisseau. Le tableau a été conçu pour cela.

Le tableau

Huile sur panneau de chêne, grisaille, 20,3 × 17,8 cm, signé et daté BRVEGEL MDLXVIII — The Frick Collection, New York, acheté en 1965. Une minuscule grisaille de trois lansquenets — un tambour, un fifre, un porte-étendard — dans l'habit tailladé et empanaché des mercenaires allemands, marchant vers le spectateur dans le monochrome de la Femme adultère.

Le sujet

Le lansquenet était une figure des estampes du siècle — Dürer, Beham et Urs Graf en avaient fait un type : fanfaron, tailladé, emplumé, dangereux —, et les trois de Bruegel sont ce type vu avec son exactitude : le tambour, le fifre, la grande bannière, le costume avec ses bouffants et ses crevés, les visages sous les chapeaux. En 1568, à Bruxelles, avec l'armée d'Albe dans le pays, un tableau de mercenaires avait un contexte ; la petitesse de la grisaille et sa technique intime suggèrent une pièce de cabinet d'amateur, peut-être pour un propriétaire qui voulait voir fixés les soldats qu'il croisait dans la rue.

La grisaille

Le panneau est la troisième des grisailles conservées et la plus petite ; son modelé en gris et blanc a la même douceur que celui de la Femme adultère, et ses figures la même plénitude italianisante — la pose du porte-étendard est un contrapposto emprunté aux estampes d'après Raphaël. C'est la seule grisaille à sujet profane.

Historique

Dans la collection de Charles Ier d'Angleterre dans les années 1630 — il figure dans l'inventaire royal, l'un des premiers Bruegel à être parvenus en Grande-Bretagne — et vendu avec les biens du roi après son exécution en 1649 ; en mains privées en Grande-Bretagne pendant trois siècles ; acheté par la Frick en 1965, l'une des dernières acquisitions d'un tableau du Nord par le musée. Avec la Moisson du Met et la Danse de noce de Detroit, c'est l'un des rares Bruegel d'Amérique. Avec la Moisson du Met et la Danse de noce de Detroit, c'est l'un des rares Bruegel d'Amérique.

Ce qu'il faut regarder

Le tambour et le fifre ; la bannière ; les crevés du costume ; les plumets ; la signature. Puis la taille — les trois soldats sont plus petits qu'une main.

Le lansquenet dans l'art

La figure du fantassin mercenaire — allemand, empanaché, tailladé, payé au mois et redouté de tous — fut l'un des sujets favoris de l'estampe du siècle : le Porte-étendard de Dürer, la suite de soldats de Beham, les bravaches suisses d'Urs Graf, ceux de Lucas de Leyde. Les trois de Bruegel sont le type, mais vu avec sa différence : ni héroïsme ni bravade, trois hommes avec un tambour, un fifre et un drapeau qui marchent vers vous. Le monochrome de la grisaille les change en pierre — un relief, une frise — et le format de cabinet en fait un objet à tenir en main ; la combinaison est unique dans l'œuvre et suggère la commande d'un collectionneur d'estampes qui voulait le sujet des estampes en peinture. La Frick l'accroche dans un cabinet avec ses petits tableaux néerlandais, où c'est la plus petite chose du mur et celle que l'on recommande aux visiteurs de chercher. Sa date, 1568, le place l'année de la Parabole des aveugles et des Mendiants ; il en est le pendant militaire, et le seul des trois à avoir un tambour.

Le tableau

Huile sur panneau de chêne, 59,9 × 74,6 cm, ni signé ni daté — Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam (collection van Beuningen, 1958). La plus petite et la plus tardive des deux Tours conservées, étudiée avec sa sœur dans la notice consacrée à l'ensemble des peintures de Babel ; la présente notice relève ce qui est propre au panneau de Rotterdam.

Date et caractère

On place d'ordinaire le panneau dans les dernières années, v. 1568, en raison de sa facture — plus large, plus sombre, moins détaillée que celle de la tour de Vienne — et de son climat. La tour est plus étroite et plus haute en proportion, ses arcades d'un brun-rouge profond, son sommet percé à travers le nuage ; il n'y a ni Nemrod, ni cour au premier plan, ni roi ; le port à son pied est vu de plus haut et les navires sont minuscules. Quelques chercheurs ont plaidé pour une date plus proche de 1563, et pour voir dans les deux tours une paire exécutée pour un même commanditaire en deux formats ; le consensus penche pour la date tardive et pour le panneau de Rotterdam comme le dernier mot sur le sujet.

Le nuage

Le sommet de la tour de Vienne est caché par un nuage ; la tour de Rotterdam le transperce. La différence est le sens même du tableau : l'édifice est allé au-delà du ciel, et le nuage traverse ses étages supérieurs comme une fumée. La tour est aussi plus achevée que celle de Vienne — moins d'échafaudages, plus d'arcades terminées — et plus clairement condamnée : elle penche, et ses arcades inférieures sont noircies par l'âge.

Provenance

Inconnue à ses débuts ; dans des collections particulières au XIXe siècle ; acquis par l'industriel rotterdamois D. G. van Beuningen, dont la collection — avec son Van Eyck, son Bosch et ses dessins de Bruegel — fut achetée par la ville pour le musée Boijmans en 1958. Le fonds Bruegel du musée, avec les dessins de la collection Koenigs, est le plus important des Pays-Bas.

Le voir

À Rotterdam, le panneau est accroché parmi les primitifs néerlandais du musée, dont il est l'œuvre la plus visitée ; à soixante centimètres, il demande qu'on s'en approche, et de près les arcades se résolvent en un millier de petites fenêtres peuplées de figures. Le tableau fut prêté à Vienne en 2018 et accroché pour la première fois à côté de la Grande Tour.

Ce qu'il faut regarder

Le rouge des arcades ; le nuage transpercé ; l'inclinaison ; les navires minuscules ; l'absence de roi ; l'obscurité des étages inférieurs.

La collection van Beuningen

Daniël George van Beuningen (1877–1955), magnat rotterdamois du charbon et de la navigation, constitua une collection de peinture néerlandaise et italienne qui comprenait le Fils prodigue de Bosch, les Trois Maries au tombeau de Van Eyck, et cette Tour ; ses héritiers vendirent la collection à la ville en 1958, et elle rejoignit le musée Boijmans avec les dessins Koenigs — parmi lesquels les feuilles alpines de Bruegel et les Vertus — pour faire de Rotterdam le principal foyer bruegélien des Pays-Bas. La Petite Tour est l'emblème de la collection comme la Grande Tour est celui de Vienne. Le catalogue du musée (2012) tient le panneau pour autographe et le date de v. 1568, et l'exposition de Vienne l'a suivi ; l'opinion minoritaire d'une date de v. 1563 pour les deux tours formant une paire a été défendue dans le catalogue de l'exposition, et rejetée.