III. Aux Quatre Vents : Bruegel dessinateur d'estampes

Jérôme Cock avait ouvert sa boutique d'estampes, In de Vier Winden — « Aux Quatre Vents » —, en 1548, et vers le milieu des années 1550 c'était la plus importante maison d'édition d'images d'Europe, publiant des gravures d'après Raphaël, Bronzino et Frans Floris aux côtés de cartes, de planches d'architecture et des ruines romaines que Cock avait dessinées lui-même. Cock était un homme d'affaires de génie. Il comprit que le public qui achetait du Bosch — ou n'importe quoi qui pût passer pour du Bosch, car le maître défunt de Bois-le-Duc était devenu, quarante ans après sa mort, une marque — achèterait un dessinateur vivant capable de faire la même chose, et il en trouva un. Les gros poissons mangent les petits, de Bruegel, fut gravé par Pieter van der Heyden et publié en 1557 avec l'inscription Hieronymus Bos inuentor. Le dessin, à l'Albertina, est signé de Bruegel et daté de 1556. L'éditeur avait vendu l'invention du jeune homme sous le nom du vieux maître, et il s'agissait moins d'une fraude que d'une opération commerciale : on indiquait à l'acheteur quel genre d'objet il se procurait.

Pendant les huit années suivantes, Bruegel fut, pour la plus grande partie de l'Europe, un dessinateur d'estampes. La série forme l'épine dorsale de son œuvre de jeunesse, et elle est bien représentée ici : Les gros poissons mangent les petits (1556) ; les Sept Péchés capitaux (dessins de 1556–57, gravés en 1558), sept compositions où l'appareil boschien des démons hybrides, des villes en flammes et des machines grotesques est déployé avec une inventivité féroce qui surpasse en fait son modèle en densité ; le Jugement dernier (1558) ; L'Alchimiste, L'Âne à l'école, Elck, La Sorcière de Mallegem (1559) ; les Sept Vertus (dessins de 1559–60), où le ton change — les démons se retirent, et les vertus sont illustrées par des panoramas de l'activité humaine ordinaire : la Justice par le sinistre répertoire complet des châtiments du XVIe siècle, la Prudence par un village qui assure son hiver, la Tempérance par les arts libéraux à l'ouvrage, l'Espérance par un naufrage. Puis La Kermesse de Hoboken (1559), Les Patineurs devant la porte Saint-Georges (1558), La Kermesse de la Saint-Georges, la Parabole des vierges sages et des vierges folles, et, après son installation à Bruxelles, un ralentissement du flux — La Chasse aux lapins (1560), sa seule eau-forte de sa propre main ; la série des navires à voile ; Les Apiculteurs — jusqu'à la fin.

Trois choses doivent être dites nettement au sujet de cette production. D'abord, les inscriptions moralisantes placées sous les estampes — les distiques latins et flamands qui disent à l'acheteur ce que signifient les Péchés et les Vertus — étaient le fait de l'éditeur, non du dessinateur, et l'habitude moderne de lire chaque tableau de Bruegel comme s'il portait une telle légende est une habitude contractée à l'école des presses de Cock. Ensuite, les estampes enseignèrent à Bruegel sa méthode : le point de vue élevé ; le champ parsemé de dizaines de petites actions indépendantes, chacune vignette complète, toutes tenues ensemble par un plan de sol basculé vers le spectateur ; l'économie de la figure, réduite à quelques traits de contour et à une forme de lumière. Enfin, elles firent son nom. Lorsqu'il commença, vers 1559, à peindre de grands panneaux pour des collectionneurs, il jouissait déjà d'une réputation internationale, et c'était celle d'un « successeur de Bosch » — une réputation qu'il allait, au cours des années 1560, tout à la fois exploiter et dépasser.

III bis. L'esprit anversois : humanistes, rhétoriqueurs et public acheteur d'estampes

Il vaut la peine de s'arrêter sur le public, car les tableaux de Bruegel en supposent un. L'Anvers des années 1550 n'était pas seulement un port ; c'était une presse. Christophe Plantin y établit son imprimerie en 1555, l'année même où Bruegel commençait chez Cock, et dans les années 1570 elle était la plus grande d'Europe. Ortelius, dont le Theatrum Orbis Terrarum de 1570 fut le premier atlas au sens moderne, était enlumineur et marchand de cartes et fréquentait les foires de Francfort avec l'éditeur de Bruegel. Les Rederijkers, les chambres de rhétorique — les Violieren, rattachés à la guilde des peintres ; la Goudbloem ; l'Olijftak — montaient sur les places des jeux moraux et des concours allégoriques, et leur Landjuweel de 1561, une fête réunissant dix-neuf chambres, avec processions et tableaux vivants, fut l'événement théâtral de la décennie. Recueils de proverbes, livres d'emblèmes, recueils de costumes, livres des péchés et des vertus, l'Éloge de la folie, la Nef des fous, les feuilles volantes du « monde à l'envers » : c'était une culture qui pensait par inventaires et par allégories, qui chérissait la forme encyclopédique et qui prisait par-dessus tout l'esprit — le sens vif, savant, multiple. Les mécènes marchands de Bruegel appartenaient à ce monde. Le frère de Jonghelinck était un sculpteur humaniste ; Franckert, le compagnon des noces paysannes, était un marchand allemand et membre des Violieren ; parmi les amis d'Ortelius figuraient Plantin, Mercator, Juste Lipse et l'antiquaire anglais Camden.

Tout l'intérêt de cet appel nominal est de trancher la vieille question de savoir si les paysans de Bruegel ont été peints par l'un des leurs. Ils ne l'ont pas été. Ils ont été peints pour des hommes qui lisaient Érasme, pour des salles où l'allégorie accrochée au mur était censée être débattue au cours du dîner, et par un peintre dont les amis rédigèrent l'épitaphe en latin. Le « Bruegel des Paysans » des anecdotes de Van Mander était une convention littéraire — l'artiste identifié à ce qu'il peint — et les estampes des Quatre Vents, avec leurs légendes savantes en deux langues, prouvent ce que le public lui achetait réellement : de l'invention, au sens humaniste, au mètre.

IV. Anvers, 1559–1563 : les panneaux encyclopédiques

Le premier tableau daté qui nous soit parvenu avec certitude est celui des Proverbes flamands de 1559, à Berlin, et il est stupéfiant qu'un artiste aborde l'huile en grand format avec une telle maîtrise. Le panneau mesure 117 sur 163 centimètres — un format que Bruegel emploierait pour presque tous ses grands panneaux, la taille « standard » des fabricants anversois de panneaux de chêne — et il contient un peu plus d'une centaine de proverbes, chacun sous forme d'une petite mise en scène peinte : un homme qui se cogne la tête contre un mur de briques, un autre qui transporte la lumière du jour dans un panier, une femme qui pose un manteau bleu sur les épaules de son mari, un toit couvert de tartes, un homme qui tond un cochon tandis que son voisin tond un mouton. Le village se dresse au bord de la mer ; la couleur s'y distribue, dans les rouges et les bleus des vêtements paysans, comme une poignée de baies éparpillées ; et le tout est construit de telle sorte que l'œil peut y voyager une heure durant sans trouver ni hiérarchie, ni centre, ni action principale — rien que le monde, qui va de travers de cent petites manières. Son titre d'époque était probablement Le Manteau bleu, d'après l'adultère central, et ses premiers lecteurs en auraient reconnu le genre : le recueil de proverbes était une mode humaniste — les Adages d'Érasme avaient connu édition sur édition — et le « monde à l'envers » un thème d'estampes et de pièces de théâtre. L'originalité de Bruegel fut d'en faire un lieu plutôt qu'une liste.

Le Combat de Carnaval et Carême (1559) et les Jeux d'enfants (1560), tous deux à Vienne et tous deux du même format, complètent une trilogie très probablement conçue comme telle. Chacun reprend un même dispositif spatial — la place de la ville vue d'une haute fenêtre — et le remplit d'un recensement : les coutumes du temps du carnaval et du carême, le gros homme sur son tonneau joutant contre la femme maigre sur sa chaise, l'église et l'auberge se faisant face de part et d'autre de la place ; puis quelque quatre-vingts jeux, chacun joué par un groupe d'enfants aux visages absorbés, vides, vaguement inquiétants, que Bruegel prêtait aux enfants, lesquels, dans ses tableaux, ne sont jamais charmants. Les historiens ont passé un siècle à se demander à quoi ces tableaux servaient. Étaient-ils, comme le soutenait la vieille tradition iconologique, des satires de la folie humaine, les enfants figurant la vanité des occupations adultes ? Étaient-ils, selon la lecture ethnographique, des relevés de coutumes — des collections visuelles parallèles aux recueils de proverbes et de costumes que déversaient les presses anversoises ? L'opinion moderne la plus convaincante veut qu'ils aient été l'un et l'autre, et qu'ils aient été faits pour être discutés : des tableaux destinés aux salles à manger de marchands anversois cultivés, où les convives regardaient, pointaient du doigt et argumentaient, et où la forme encyclopédique était en elle-même le plaisir.

Les années 1561–63 voient la manière boschienne atteindre son sommet en peinture, puis s'effacer. Margot la Folle (1563, Anvers) lance une ménagère géante en armure, louche et épée en main, à l'assaut de la gueule de l'enfer à la tête d'une cohue de femmes pillardes, dans un paysage en flammes ; La Chute des anges rebelles (1562, Bruxelles) libère toute une zoologie de créatures inventées — poissons à pattes, papillons à tête humaine, insectes cuirassés — qui dégringolent d'un ciel doré sous l'épée de Michel, dans une peinture dont la couleur est plus éclatante que tout ce qu'on trouve chez Bosch ; Le Triomphe de la Mort (v. 1562, Madrid) range une armée de squelettes en bataille contre l'humanité vivante tout entière, roi et cardinal, amants et joueurs, sur une plaine calcinée sous un ciel couleur de fumée, avec l'économie la plus terrible de tous les tableaux de son siècle. Ce ne sont pas des illustrations de Bosch ; c'est l'œuvre d'un homme qui avait appris le vocabulaire de Bosch et savait le parler plus vite, avec une intelligence plus froide. Puis il s'arrêta. Après 1562, les démons disparaissent de sa peinture. Les dernières créatures hybrides sont les petits monstres qui rampent sur les bords de la Dulle Griet ; les panneaux de 1563 et des années suivantes appartiennent à un autre monde.

Cette même année 1562 vit naître deux petits panneaux qui montrent la direction nouvelle : Le Suicide de Saül, où une bataille de l'Ancien Testament devient un paysage grouillant de piques, le suicide relégué dans un coin, et les Deux singes enchaînés, à Berlin — un minuscule panneau presque carré, de vingt sur vingt-trois centimètres, où deux singes enchaînés sont assis dans l'embrasure d'une fenêtre devant une vue brumeuse d'Anvers. Personne ne s'accorde sur ce que signifient les singes (l'avarice ? l'esclavage du péché ? les Pays-Bas sous le joug de l'Espagne ? une plaisanterie privée sur le commerce anversois des animaux exotiques ?), et ce désaccord fait partie du propos : voici, pour la première fois, un tableau où l'atmosphère — la lumière grise, les bêtes recroquevillées, les coquilles de noix sur l'appui de la fenêtre, la ville lointaine — semble compter davantage que l'emblème. Le peintre qui avait fait des tableaux à lire commençait à faire des tableaux à ressentir.

Et en 1563, il peignit la Tour de Babel — le grand panneau de Vienne, l'édifice le plus célèbre de l'art occidental : une ziggourat en spirale surgissant d'un port flamand, incrustée des arcades du Colisée, dont les étages inférieurs s'effritent déjà tandis que les étages supérieurs sont encore en construction, une ville à elle seule, avec, au premier plan, le roi Nemrod inspectant ses maçons. La Tour est la charnière de la carrière. C'est la dernière des grandes encyclopédies anversoises — un tableau que l'on peut lire pendant une heure, chaque grue, chaque oiseau de maçon, chaque échafaudage étant une invention distincte — et c'est la première des œuvres bruxelloises par son atmosphère : un effort humain colossal vu dans un immense paysage, sans un seul démon, le jugement laissé au spectateur. Bruegel la peignit l'année de son mariage et de son déménagement.