Prologue : le monde sur un panneau

Placez-vous devant les Chasseurs dans la neige, à Vienne, et la première chose que vous remarquez est que vous n'êtes pas du tout devant le tableau. Vous êtes au-dessus. Les trois chasseurs et leurs chiens passent près de vous sur la gauche, tête basse, si proches que l'on pourrait compter les oiseaux accrochés aux épieux qu'ils portent ; puis le sol se dérobe sous leurs pieds, et toute la vallée — les étangs gelés et leurs patineurs, le village, le moulin à la roue immobile, la ville lointaine, les montagnes impossibles — s'ouvre en contrebas et au-delà, comme si le panneau était une fenêtre percée au flanc d'une colline. Aucun peintre avant Pieter Bruegel n'avait fait fonctionner un tableau de cette façon, et cette formule, une fois aperçue, explique une grande part de ce qu'il fut : un homme qui regardait le monde de très haut et, en même temps, de très près ; qui voulait la totalité d'une chose — une saison, un pays, un trésor de proverbes, les enfants d'une ville tout entière à leurs jeux — et aussi chacun de ses détails ; et qui trouva le moyen de tenir l'une et les autres dans un seul rectangle de chêne.

La thèse que soutient cet essai est celle qu'Abraham Ortelius formula en 1574, cinq ans après la mort de son ami, dans une épitaphe latine qui demeure la phrase la plus intelligente jamais écrite sur le peintre : in omnibus eius operibus intelligitur plus semper quam pingitur — dans toutes ses œuvres, on comprend toujours plus qu'il n'est peint. Ortelius, auteur du premier atlas moderne, savait ce qu'il disait. Les tableaux de Bruegel sont des cartes, en un sens : ils condensent une quantité énorme de monde dans un espace restreint, et ils récompensent le spectateur qui les lit avec la patience d'un lecteur de cartes. Mais ils sont aussi, comme Ortelius y insistait dans le même texte, des œuvres de nature plutôt que d'art — peintes, disait-il, à la manière dont Pline louait Apelle, de sorte que rien n'y semble fabriqué — et c'est cette alliance, l'encyclopédique et le naturel, le raisonné et le vu, qu'il faut garder à l'esprit. On a fait de Bruegel un paysan, un satiriste, un moraliste, un hérétique, un stoïcien, un humaniste, un amant préromantique du paysage et un peintre proto-réaliste des pauvres. Il fut un homme qui peignit quelque quarante-cinq panneaux en une quinzaine d'années, signa et data la plupart d'entre eux en capitales romaines, et mourut à Bruxelles, à quarante-trois ans peut-être, en septembre 1569, laissant une veuve, deux fils en bas âge et une œuvre que l'Europe allait passer les quatre siècles suivants à tenter de lire jusqu'au fond.

La difficulté tient en partie à la minceur des sources. Nous ne savons ni où ni quand il naquit, ni qui furent ses parents, ni à quoi il ressemblait, ni ce qu'il croyait. Nous n'avons de lui aucune lettre, aucun testament, aucun inventaire, aucun contrat. Tout ce qui touche à sa personne provient d'une page et demie du Schilder-Boeck de Karel van Mander, paru en 1604 — trente-cinq ans après sa mort, sous la plume d'un homme qui était enfant en Flandre quand Bruegel mourut et qui recueillit des anecdotes auprès de gens l'ayant connu — ainsi que des vers latins d'Ortelius et de Lampsonius. À cette pauvreté s'oppose une richesse exceptionnelle d'un autre ordre : les œuvres elles-mêmes, datées presque à l'année près, et les estampes, qui portent son nom à travers l'Europe dès 1555 et nous disent exactement comment ses contemporains étaient invités à le voir — comme « le second Jérôme Bosch ». L'essai qui suit va de l'une à l'autre : la vie mince et l'œuvre dense, l'homme que personne n'a consigné et les tableaux qui consignent tout.

I. Un nom sans lieu de naissance

Pieter Bruegel naquit probablement entre 1525 et 1530. L'estimation repose sur les deux premiers biographes : la Descrittione di tutti i Paesi Bassi de Lodovico Guicciardini (Anvers, 1567), qui le dit natif de Breda, et Van Mander, selon qui il naquit « non loin de Breda », dans un village nommé Brueghel — « dont il prit le nom et le transmit à ses descendants ». L'ennui est qu'aucun village de ce nom ne se trouve près de Breda. Il existe deux Brogel dans la Campine limbourgeoise, Grote et Kleine, à une soixantaine de milles à l'est, et un Breugel près d'Eindhoven ; le peintre a pu venir de n'importe lequel d'entre eux, à moins que Van Mander n'ait simplement raisonné à rebours à partir du patronyme. La naissance à Breda a connu une longue fortune — la ville possède une statue, et la notice de Wikidata la reproduit consciencieusement — mais l'honnêteté oblige à dire que nous n'en savons rien. La date de naissance se déduit du registre de la guilde : Bruegel devint franc-maître de la guilde de Saint-Luc d'Anvers en 1551–52, et les maîtres avaient d'ordinaire entre vingt et vingt-cinq ans.

Lui-même écrivait son nom avec un h — Brueghel — jusqu'en 1559, date à laquelle il l'abandonna pour signer BRVEGEL en capitales jusqu'à la fin de sa vie, changement que les historiens ont rattaché, sans preuve, à la mode humaniste des formes latinisées. Ses fils rétablirent le h, ce qui explique que la dynastie s'écrive Brueghel et le père Bruegel : un petit fait typographique qui a causé un siècle d'incohérences dans les cartels des musées.

Van Mander rapporte qu'il apprit son art auprès de Pieter Coecke van Aelst, et le lien est corroboré par le mariage : en 1563, Bruegel épousa la fille de Coecke, Mayken, qu'il avait, dit Van Mander, portée dans ses bras lorsqu'elle était enfant dans la maison du maître. Coecke (1502–1550) fut l'une des grandes figures du monde artistique d'Anvers et de Bruxelles : peintre dans la manière romaniste, cartonnier de tapisseries pour la cour impériale, traducteur en néerlandais du traité d'architecture de Serlio, voyageur à Constantinople d'où il rapporta une frise des mœurs turques, et, pour finir, peintre de cour de Charles Quint. Sa veuve, Mayken Verhulst, était peintre elle-même — miniaturiste, dans la liste que dresse Guicciardini des femmes artistes célèbres — et c'est elle, selon Van Mander, qui forma plus tard l'orphelin Jan Brueghel. L'énigme à laquelle se heurte tout biographe de Bruegel est que rien chez l'élève ne ressemble au maître. Les figures de Coecke sont italianisantes, allongées, gesticulantes ; celles de Bruegel sont trapues, frustes, néerlandaises. Ce qu'il a pu recevoir de la maison Coecke est autre chose qu'un style : l'expérience d'un atelier vaste, polyglotte, intellectuellement exigeant, au carrefour de la peinture, de l'estampe, de la tapisserie et de l'architecture, avec une porte ouverte sur la cour ; le goût des compositions narratives complexes ; et — si la frise turque et les cartons de tapisserie peuvent servir d'indice — l'habitude de concevoir les tableaux comme de longs champs peuplés et lisibles.

Coecke mourut en décembre 1550. Un document de cette même année montre Bruegel au travail à Malines, sur un retable perdu destiné à la guilde des gantiers, avec le peintre Pieter Baltens : Bruegel exécuta les volets en grisaille, Baltens le panneau central. C'est la première trace de lui dans une archive, et elle est déjà caractéristique — la grisaille, cette peinture monochrome à laquelle il reviendrait dans Le Christ et la femme adultère et dans la Mort de la Vierge d'Upton House, et un rôle subalterne au sein d'une collaboration. Malines comptait pour une autre raison : c'était le centre de la waterverf, la peinture à la colle sur toile de lin, technique bon marché, mate et rapide, dont certains historiens discernent la facture plate et franche sous la surface des panneaux à l'huile de la maturité.

II. Le voyage vers le sud et la découverte des montagnes

En 1552, Bruegel partit pour l'Italie. Il suivait un chemin bien frayé par les Néerlandais, mais il le parcourut comme personne ne l'avait fait. Les romanistes — Gossaert, Coecke, Frans Floris — allaient à Rome apprendre la figure, le nu, l'antique ; ils en revenaient avec des carnets remplis de statues et des fresques de Raphaël. Bruegel en revint avec les Alpes. La phrase de Van Mander est célèbre parce qu'elle est exacte : « Pendant ses voyages, il dessina beaucoup de vues d'après nature, si bien que l'on dit que, lorsqu'il était dans les Alpes, il avala toutes ces montagnes et ces rochers pour les recracher, une fois rentré, sur ses toiles et ses panneaux. »

L'itinéraire peut être en partie reconstitué. Un dessin de la Ripa Grande à Rome est daté de 1553 ; une Vue de Lyon peinte, aujourd'hui perdue, est documentée ; une Vue de Reggio de Calabre, montrant la ville en flammes après le raid turc de 1552, le situe cette année-là dans l'extrême sud — plus loin que presque aucun artiste du Nord ne s'aventura ; l'estampe du Combat naval dans le détroit de Messine et le panneau de la galerie Doria Pamphilj à Rome fixent dans son regard le détroit sicilien. À Rome, il travailla avec le miniaturiste Giulio Clovio, le « Michel-Ange de la miniature », né en Croatie, dont l'inventaire de 1578 mentionne quatre œuvres de Bruegel — une Tour de Babel sur ivoire, un Lyon à la gouache, un paysage à l'aquarelle et une miniature à laquelle tous deux avaient collaboré. L'association est remarquable : Clovio était le plus raffiné et le plus italianisant des peintres, miniaturiste attitré du cardinal Farnèse, et son estime laisse penser que Bruegel, à vingt-cinq ans, était déjà tout autre chose qu'un rustre.

Ce qu'il fit dans les Alpes, à l'aller et au retour, les dessins en témoignent : une vingtaine de feuilles conservées, à la plume et à l'encre brune, parmi lesquelles le Paysage de montagne avec une caravane de mulets de Rotterdam, le Paysage vallonné du Sud de Berlin et le Paysage avec saint Jérôme pénitent de Washington figurent dans ce catalogue. Ce ne sont pas des relevés topographiques. Les vallées y sont reconstruites, les sommets combinés, le point de vue élevé à une hauteur impossible ; la plume progresse par petits crochets et petits points égaux et patients, qui bâtissent une montagne par accumulation plutôt que par le contour. Lorsque Cock grava douze de ces compositions sous le titre de Grands Paysages, vers 1555–56, l'Europe reçut un paysage d'un genre nouveau : panoramique, montagneux, cosmique, où l'humanité apparaît sous la forme d'une file de mulets dans un coin et dont le sujet est la structure même de la terre. Le voyage d'Italie n'apporta pas à Bruegel la figure, mais le monde.

Il était de retour à Anvers en 1554 ou 1555, et de là jusqu'en 1563 cette ville — la plus grande de l'Europe du Nord, le port le plus actif du monde, un lieu où cent mille personnes de toutes les nations commerçaient, imprimaient, spéculaient et disputaient de religion en cinq langues — fut sa demeure, et son commerce d'estampes sa première gloire.