IX. Ce que signifient les tableaux : quatre siècles de lecture de Bruegel

Aucune fortune critique de peintre ne raconte plus nettement comment change le goût, car presque chaque génération a dû le réinventer.

Les humanistes. Ses premiers lecteurs furent ses amis, et c'étaient des hommes savants. L'épitaphe d'Ortelius, en 1574, loue Bruegel dans les termes de l'éloge que Pline fait de la peinture antique : il peignit « beaucoup de choses qui ne peuvent être peintes », il était naturae plutôt qu'artis — peintre de la nature plutôt que de l'art — et « dans toutes ses œuvres on comprend plus qu'il n'est représenté ». Les vers de Lampsonius pour la série de portraits publiée par Cock en 1572 l'appellent le « nouveau Jérôme Bosch », qui imite les « songes ingénieux » du maître, du pinceau et du style, si bien qu'il le surpasse parfois. Ce ne sont pas là les mots d'hommes qui voyaient un paysan. Ils voyaient un peintre spirituel, inventif et savant, dont les tableaux recelaient un surplus de sens que le spectateur avait plaisir à retrouver — et, dans l'insistance d'Ortelius sur la nature, ils voyaient ce qui le distinguait des peintres italianisants qui l'entouraient.

Van Mander (1604) donna le ton pour deux siècles et demi. Son Bruegel est « Pier den Drol », « Pierre le Drôle », un peintre « dont peu de gens peuvent regarder les tableaux sans rire » ; sa Vie est un chapelet d'anecdotes comiques — les Alpes, les noces paysannes, le bâton à entailles, les farces de revenants jouées à ses apprentis ; son art est une forme de comédie, précieuse et admirée, mais basse. Pourtant Van Mander dit aussi autre chose : que Bruegel « travailla beaucoup pour Cock », que sa Femme adultère était « subtile », que sa Pie était une déclaration, et — point capital — que ses tableaux avaient été « rassemblés par l'empereur », indice de leur valeur qu'aucune drôlerie ne pouvait expliquer.

Les collectionneurs. Rodolphe II, à Prague, collectionna Bruegel avec une passion sans équivalent — les Mois (acquis de la ville d'Anvers, qui les avait obtenus en règlement des dettes de Jonghelinck, et offerts à l'archiduc Ernest en 1594), la Tour de Babel, le Carnaval et Carême, les Jeux d'enfants, le Portement de croix, le Repas de noce — et c'est à l'accumulation des Habsbourg que Vienne doit la plus grande collection de Bruegel au monde. Le goût des Habsbourg voyait en Bruegel une merveille, un curiosum à conserver avec les cornes de rhinocéros et les Arcimboldo de la Kunstkammer. Dans le même temps, les fils, et surtout l'atelier de Pieter le Jeune, firent du père une marque — des dizaines de Trappes aux oiseaux, de Dénombrements, de Proverbes, de Carnavals, vendus à travers l'Europe pendant un siècle à un marché qui voulait du Bruegel au mètre. Il en résulte le problème d'attribution dont hérite le catalogue : pour la plupart des compositions, la question n'est pas de savoir si l'œuvre est de Bruegel, mais laquelle de vingt versions est l'original.

La longue éclipse. De la fin du XVIIe siècle au milieu du XIXe, Bruegel faillit disparaître. La théorie académique n'avait pas de place pour lui ; les critiques hollandais et français du XVIIIe siècle, quand ils le remarquaient, le traitaient de peintre grossier de sujets bas, de grotesque à la Bosch ; les Mois restaient accrochés à Vienne sans qu'on les remarque ; les Aveugles dormaient dans une réserve à Naples. Il fut, pendant cent cinquante ans, un nom dans les biographies et un sujet pour les copistes.

La redécouverte. Le retour en grâce vint en trois vagues. La première fut belge et nationaliste : après 1830, le nouveau royaume voulait un passé, et Bruegel, avec Rubens, en fut un — Bruxelles et Anvers commencèrent à acheter, le Dénombrement et les Anges rebelles entrèrent au musée de Bruxelles, et le peintre devint un héros flamand. La deuxième fut celle de l'école de Vienne d'avant-guerre : les cours de Max Dvořák dans les années 1920 et la monographie de Charles de Tolnay en 1935 firent de Bruegel un philosophe — un lecteur d'Érasme, de Sebastian Franck et des stoïciens, dont les tableaux voient l'humanité sub specie aeternitatis, d'une hauteur à la fois spatiale et morale. Le catalogue de Gustav Glück (1932) et la grande présentation viennoise lui donnèrent un œuvre moderne. La troisième fut l'avènement de l'iconologie : les Bruegelstudien de Carl Gustav Stridbeck (1956) lisaient chaque tableau comme un emblème adossé à un texte, et pendant vingt ans la discipline joua au jeu du déchiffrement.

La querelle moderne. Depuis les années 1970, la lecture de Bruegel est une dispute continue entre trois camps. Les iconologues ont continué de trouver des textes — Érasme, les jeux des Rederijkers, les recueils de proverbes, les sermons sur les Péchés. Les historiens du social et les « ethnographes » (l'essai d'Alpers de 1972 sur les tableaux de paysans comme relevant d'un mode comique et festif plutôt que du jugement moral ; Bruegel's Peasants de Margaret Sullivan (1994) sur le public humaniste ; les travaux de Walter Gibson sur la tradition du « Bruegel des Paysans ») ont déplacé l'attention de ce que signifient les tableaux vers la question de savoir pour qui ils étaient faits et comment on en usait. Et les formalistes et les peintres — à commencer par Dvořák et jusqu'aux essais, entre autres, de Joseph Leo Koerner (Bosch and Bruegel: From Enemy Painting to Everyday Life, 2016) — ont soutenu que le voir est le sens : que le grand sujet de Bruegel est le quotidien rendu visible, et que la lecture morale, si savante soit-elle, prend la légende pour le tableau. L'exposition de Vienne de 2018, la première à réunir près des trois quarts des tableaux, a laissé le débat en l'état, mais avec une confiance nouvelle, fondée sur la technique, quant à ce qu'il a peint et à la manière dont il l'a fait.

X. La question politique, la question religieuse

Deux questions sous-tendent tout cela, et l'honnêteté exige qu'on les pose avec leurs pièces à conviction.

Bruegel fut-il un partisan de la révolte ? Les arguments pour : les soldats du Massacre en costume des alliés des Habsbourg ; l'aigle sur l'auberge du Dénombrement ; la Pie sur le gibet et les dessins brûlés sur le lit de mort ; la Prédication de saint Jean dans l'été des prêches des haies ; les Aveugles et le Misanthrope comme images d'un monde perdu. Les arguments contre : la datation précoce du Massacre ; le mécénat de Granvelle et de Jonghelinck ; le fait qu'un peintre habitant à quelques centaines de mètres du tribunal d'Albe et peignant des tableaux ouvertement séditieux ne serait pas mort dans son lit. La réponse honnête est que les tableaux tardifs enregistrent une humeur — la peur, la pitié, un dégoût des foules et des délateurs — plutôt qu'un programme, et que les Pays-Bas de 1566–69 étaient un lieu où cette humeur n'avait besoin d'aucun parti.

Fut-il un hérétique ? La « Famille de la charité », la secte spiritualiste secrète de Hendrik Niclaes à laquelle Ortelius et Plantin ont pu appartenir, est proposée depuis les années 1950 comme le cercle de Bruegel ; on a retrouvé les Paradoxa de Sebastian Franck et l'Éloge de la folie d'Érasme derrière les Proverbes et le Carnaval ; l'absence d'images de culte et la petitesse du Christ dans les tableaux religieux ont été lues comme réformées. Contre cela : il peignit des Adorations, une mort de la Vierge, un Portement de croix, tous pour des propriétaires catholiques ; ses fils furent élevés dans le catholicisme ; Van Mander ne rapporte rien. L'hypothèse familiste est suggestive et non prouvée. Ce qu'on peut dire, c'est que les tableaux religieux de Bruegel relèvent d'un mode humaniste, érasmien, où l'événement sacré est placé au milieu d'un présent insouciant — le Portement de croix en est le locus classicus — et que ce mode était compatible avec bien des positions confessionnelles en 1565, et avec moins par la suite.

XI. Postérité : la dynastie, les copies, le Bruegel moderne

Le nom a duré parce que la famille a duré. Pieter le Jeune (1564–1638) dirigea à Anvers un grand atelier qui produisit, en quarante ans, des centaines de copies et de variantes des compositions de son père — l'exposition d'Essen et de Vienne en 1998 dénombrait quelque quarante-cinq versions de la seule Trappe aux oiseaux — et inventa une manière « Bruegel » qui lui était propre, plus grossière et plus vive, pour le marché des kermesses villageoises. Jan l'Ancien (1568–1625), « Brueghel de Velours », prit l'autre voie : tableaux de fleurs, paysages paradisiaques, collaborations avec Rubens, cour des archiducs ; son fils Jan le Jeune, et les Van Kessel, prolongèrent la dynastie jusqu'en 1700. Grâce à Pieter le Jeune, les compositions d'originaux perdus — la Kermesse de la Saint-Georges, la Visite à la ferme, le Cortège nuptial — nous sont parvenues ; à cause de lui aussi, toute attribution au père doit se faire sur fond d'un océan de versions d'atelier, ce qui explique l'importance que revêtent la dendrochronologie et la réflectographie dans ce catalogue.

Le Bruegel moderne appartient aux poètes du XXe siècle autant qu'à ses savants. Le « Musée des Beaux Arts » d'Auden (1938), écrit à Bruxelles devant la Chute d'Icare — un tableau que l'étude technique du musée de Bruxelles lui-même tient aujourd'hui pour une copie d'après un original perdu, ce qui n'enlève rien au poème — fit de Bruegel le peintre de la manière dont « la souffrance a lieu pendant que quelqu'un d'autre mange, ou ouvre une fenêtre ». Les Pictures from Brueghel de William Carlos Williams (1962) parcoururent l'œuvre panneau par panneau. Tarkovski cite les Chasseurs dans la neige dans Solaris et dans Le Miroir ; Bruegel, le moulin et la croix de Lech Majewski (2011) reconstruisit le Portement de croix en film. La Tour de Babel est, à tous égards, l'image d'édifice peint la plus reproduite qui soit. Et les Mois sont devenus ce qu'était le livre d'heures pour le XVe siècle : l'image de l'année qu'une civilisation porte dans sa tête.