Johannes Vermeer

Johannes Vermeer (Delft, 1632 – Delft, 1675) est l'un des peintres les plus aimés de l'histoire de l'art, et l'un des plus mystérieux. De sa main ne subsistent qu'environ trente-cinq tableaux ; presque rien n'est documenté de sa formation, aucun dessin ne lui est attribué avec certitude, aucun autoportrait identifié ne nous est parvenu. Ce presque-rien a suffi à faire de lui, depuis sa redécouverte au XIX^e siècle, le « sphinx de Delft » — et le peintre absolu de la lumière domestique.

Une vie brève à Delft

Vermeer naît en 1632 dans une famille modeste : son père, tisserand de caffa (une soie façonnée) devenu aubergiste, est aussi marchand de tableaux inscrit à la guilde de Saint-Luc. Johannes reprendra les deux commerces. On ignore auprès de qui il apprend la peinture — les noms de Carel Fabritius, mort dans l'explosion de la poudrière de Delft en 1654, et de Leonaert Bramer, ami de la famille, ont été avancés sans preuve décisive. En avril 1653, il épouse Catharina Bolnes, issue d'une famille catholique aisée ; il se convertit vraisemblablement au catholicisme à cette occasion et s'installe chez sa belle-mère, Maria Thins, dans le « coin des papistes » de Delft. En décembre de la même année, il est reçu maître dans la guilde de Saint-Luc, dont il sera deux fois l'un des doyens — signe de l'estime de ses pairs.

Vermeer peint peu : deux ou trois tableaux par an, vendus cher à un cercle restreint d'amateurs delftois, au premier rang desquels Pieter van Ruijven, son mécène probable. Cette économie fragile s'effondre avec la guerre franco-hollandaise de 1672, l'« année des désastres » (Rampjaar) qui ruine le marché de l'art. Criblé de dettes, Vermeer meurt en décembre 1675, laissant sa veuve en faillite. Une part précieuse de ce que nous savons de lui vient des inventaires de cette faillite — et du témoignage du Français Balthasar de Monconys, qui lui rendit visite en 1663 sans pouvoir voir un seul tableau dans l'atelier.

Un corpus minuscule

L'œuvre conservé tient en une salle : 34 à 37 toiles, selon le sort que l'on fait aux attributions discutées (Sainte Praxède, la Jeune Fille à la flûte de Washington, la Jeune Femme assise au virginal de la collection Leiden). Après deux tableaux d'histoire de jeunesse et L'Entremetteuse (1656), Vermeer se consacre presque exclusivement à la scène de genre : des intérieurs silencieux où une figure — le plus souvent une femme — lit, écrit, pèse, verse, joue de la musique. S'y ajoutent deux paysages urbains (La Ruelle et la Vue de Delft, que Marcel Proust tenait pour « le plus beau tableau du monde »), deux allégories et trois têtes d'étude, dont La Jeune Fille à la perle.

Le détail de ces toiles, leurs dates et leurs musées sont donnés dans le catalogue des œuvres.

L'art de la lumière

Ce qui distingue Vermeer de ses contemporains — Gerard ter Borch, Pieter de Hooch, Gabriel Metsu, qui traitent des sujets voisins — n'est pas le motif mais le traitement : une lumière latérale entrant par une fenêtre à gauche, une géométrie rigoureuse, des harmonies de jaune citron, de bleu outremer (le coûteux lapis-lazuli, qu'il emploie avec une prodigalité inhabituelle) et de gris perle. Sa touche fond les contours et sème sur les surfaces des points de lumière — les fameux pointillés de la Laitière ou de la Vue de Delft — qui évoquent les cercles de confusion d'une image optique. De là l'hypothèse, débattue depuis le XIX^e siècle et relancée par David Hockney et Philip Steadman, d'un usage de la camera obscura : séduisante, jamais démontrée, elle n'explique de toute façon pas la construction morale et silencieuse de ses images.

Chez Vermeer, la scène de genre cesse d'être anecdote. La Femme à la balance pèse ses perles devant un Jugement dernier ; la liseuse de Dresde est enveloppée dans un espace que rideau et fenêtre transforment en seuil ; L'Art de la peinture, l'allégorie qu'il garda chez lui jusqu'à sa mort, fait de l'atelier le théâtre de la gloire de la peinture elle-même. Le temps y est suspendu plutôt qu'arrêté : c'est cette retenue — ce silence habité — qui fascine.

Oubli et redécouverte

Célébré localement de son vivant, Vermeer glisse après sa mort dans une demi-obscurité : ses tableaux circulent sous d'autres noms (de Hooch, Metsu), et les grands dictionnaires du XVIII^e siècle l'ignorent à peu près. C'est un critique et journaliste français, Théophile Thoré-Bürger, qui le ressuscite : ébloui par la Vue de Delft à La Haye, il lui consacre en 1866 trois articles de la Gazette des Beaux-Arts et dresse un premier catalogue — trop généreux, mais fondateur. Le XX^e siècle achève la consécration : entrée des toiles dans les grands musées, prix vertigineux, scandale des faux de Han van Meegeren (dont le Christ à Emmaüs, vendu comme un Vermeer en 1937), pages fameuses de Proust — Bergotte mourant devant le « petit pan de mur jaune » de la Vue de Delft —, jusqu'aux expositions-événements de La Haye et Washington (1995–1996) et du Rijksmuseum (2023), la plus complète jamais réunie.

En perspective

La chronologie des 37 tableaux dessine une carrière en plateau : après les essais d'histoire des années 1650, Vermeer se stabilise autour de deux tableaux par an — et le creux visible après 1672 n'est pas un ralentissement du peintre mais celui du marché, ruiné par l'année des désastres. La rareté n'était pas une pose : c'était l'économie d'un perfectionniste.

Bibliographie

• Daniel Arasse, L'Ambition de Vermeer, Paris, Adam Biro, 1993.
• John Michael Montias, Vermeer, une biographie. Le peintre et son milieu, trad. fr., Paris, Adam Biro, 1990.
• Timothy Brook, Le Chapeau de Vermeer. Le XVII^e siècle à l'aube de la mondialisation, trad. fr., Paris, Payot, 2010.
• Adriaan E. Waiboer, Arthur K. Wheelock, Blaise Ducos (dir.), Vermeer et les maîtres de la peinture de genre, catalogue d'exposition, Paris, Louvre / Somogy, 2017.