IV. Disparition et résurrection : la plus étrange postérité de l'art

Deux siècles de quasi-oubli (1675–1866)

Vermeer ne disparut jamais complètement — le mythe de l'oubli total est un embellissement romantique —, mais il s'en fallut de peu. La vente Dissius de 1696 dispersa le noyau de l'œuvre à des prix honorables mais modestes (La Laitière 175 florins, la Vue de Delft 200) ; les catalogues de vente du XVIIIe siècle suivent les tableaux circulant sous son nom et souvent sous d'autres — des Vermeer vendus comme des de Hooch, des Metsu, des Rembrandt, parce que ces noms se vendaient plus cher ; les jeunes filles des tronies partaient pour quelques florins. Le grand dictionnaire biographique des peintres hollandais de Houbraken (1718–1721) lui accorda trois lignes et aucune vie, et ce silence se propagea : pas de biographie, pas d'école, pas d'estampes d'après les œuvres (l'absence fatale — la réputation voyageait par la gravure, et Vermeer ne fut jamais gravé), pas d'élèves pour porter le nom. Les connaisseurs maintinrent un mince fil d'estime — Reynolds, en Hollande en 1781, distingua La Laitière ; la galerie du roi de Saxe accrochait L'Entremetteuse ; la Vue de Delft fut achetée pour l'État néerlandais en 1822 à un prix qui souleva des questions au Parlement —, mais en 1850 encore, un Européen cultivé pouvait bien connaître la peinture sans jamais avoir entendu ce nom.

Thoré-Bürger et l'invention du « sphinx »

La résurrection a un auteur, une date et un mobile. Théophile Thoré — journaliste républicain français, exilé après 1849, écrivant sous le nom de « W. Bürger » — rencontra la Vue de Delft à La Haye en 1842 et passa deux décennies à traquer le peintre qu'elle supposait, épluchant catalogues de vente et collections provinciales à travers l'Europe. En 1866, il publia dans la Gazette des Beaux-Arts les trois articles qui fondèrent les études vermeeriennes : un catalogue (trop généreux — quelque soixante-dix attributions, dont environ un tiers subsistent), une biographie assemblée à partir de bribes d'archives, et un nom qui resta : le sphinx de Delft. Les mobiles de Thoré étaient autant politiques qu'esthétiques — il défendait le réalisme hollandais comme l'art démocratique d'une république bourgeoise et sans héros, contre le grand genre académique —, et Vermeer, peintre des servantes et de la lumière du jour, devint son témoin à charge principal. Le moment était parfait : la génération de Manet et des jeunes impressionnistes cherchait précisément une peinture de la vie moderne et tranquille et de la vérité optique ; les Vermeer commencèrent à entrer dans les grandes collections (l'Officier en Amérique dès 1900 ; le premier Vermeer du Metropolitan, acheté en 1887 comme un « Pieter de Hooch ») ; et les prix entamèrent l'ascension qui ne s'est jamais arrêtée. Vers 1900, l'œuvre était élagué en direction de sa trentaine moderne ; dans les années 1920, les ploutocrates américains — Frick, Gardner, Widener, Mellon, Marquand — en avaient fait traverser l'Atlantique à un tiers, ce qui explique que les États-Unis détiennent aujourd'hui plus de Vermeer que les Pays-Bas (quatorze contre sept, en comptant large). La consolidation savante suivit : les documents de Hofstede de Groot, les expositions de Rotterdam en 1935–1936 et du Mauritshuis en 1966, le catalogue sceptique d'Albert Blankert (1975), l'ouvrage d'archives de Montias, Vermeer and His Milieu (1989) — le livre qui donna au sphinx une famille, des dettes et une ville —, et la grande exposition de Washington et de La Haye organisée par Arthur Wheelock en 1995–1996, quand les files d'attente firent pour la première fois l'actualité.

Van Meegeren : le faussaire comme symptôme

Le chapitre le plus étrange est celui de l'imposture. Entre 1936 et 1945, Han van Meegeren, peintre hollandais habile et aigri, fabriqua une série de « Vermeer religieux de jeunesse » — avant tout un Souper à Emmaüs — conçus non pour imiter les œuvres connues mais pour combler une lacune de la théorie : les spécialistes (Bredius au premier chef) avaient postulé une phase religieuse caravagesque manquante entre la Diane et les intérieurs, et van Meegeren peignit l'hypothèse, sur des toiles d'époque, avec une peinture durcie à la résine de bakélite pour résister au test de l'alcool. L'Emmaüs fut authentifié par Bredius comme « le chef-d'œuvre de Johannes Vermeer de Delft », acheté par le musée Boijmans en 1937 grâce à une souscription nationale et accroché comme le trésor de l'art hollandais ; d'autres faux se vendirent pendant les années de guerre, l'un d'eux — un Christ et la femme adultère — à Hermann Göring. Cette vente sauva le faussaire et révéla l'imposture : arrêté en 1945 comme collaborateur ayant vendu un trésor national à l'ennemi, van Meegeren avoua la falsification comme le moindre des deux chefs d'accusation et — comme on ne le croyait pas — peignit un dernier « Vermeer » devant témoins dans sa cellule. L'affaire est plus qu'une anecdote : elle démontra combien le désir façonne l'expertise (les experts avaient authentifié leur propre hypothèse), elle durcit pour toujours les critères techniques de l'attribution (chaque « Vermeer » litigieux depuis — la Sainte Praxède, la Jeune Femme assise au virginal aujourd'hui dans la Leiden Collection, la Jeune Fille à la flûte de Washington rétrogradée en 2022 au rang d'« atelier de » — se plaide d'abord en laboratoire), et elle prouva la faim moderne : le monde voulait tant de Vermeer qu'il se les peignit lui-même.

L'apothéose

Le dernier demi-siècle a changé une discrète canonisation en dévotion de masse. Le pan de mur jaune de Proust entra dans la littérature mondiale en 1923 ; le vol du Gardner en 1990 fit du Concert l'objet disparu le plus précieux de la terre ; le roman de Tracy Chevalier (1999) et le film avec Scarlett Johansson (2003) donnèrent à La Jeune Fille à la perle une biographie fictive à laquelle une large part de son public croit désormais à moitié ; la Jeune Fille fit le tour du Japon et des États-Unis devant des foules de stade pendant la reconstruction du Mauritshuis ; et en 2023 le Rijksmuseum rassembla vingt-huit des tableaux — la plus vaste réunion qu'il y aura sans doute jamais — et vendit la totalité de ses billets, 650 000, avant même l'ouverture complète. La recherche suivit le rythme : la Jeune Fille examinée grain de pigment par grain de pigment en public (2018) ; le Cupidon de Dresde dévoilé (2021) ; les volumes techniques du Rijksmuseum (2023) ; les réattributions de Washington l'année précédente. C'est, à tous égards, la courbe la plus étrange de l'histoire des réputations artistiques : de vingt florins et d'un nom erroné au peintre pour lequel on fait le plus la queue aujourd'hui — sur trente-six tableaux.

V. Penser avec Vermeer : sens, théorie, critique

La lecture morale et ses limites

La première question moderne posée à Vermeer fut iconographique : les intérieurs sont-ils des emblèmes ? La peinture de genre hollandaise baignait dans la littérature emblématique — les vers moralisateurs de Cats, les emblèmes amoureux de Heinsius —, et les accessoires de Vermeer portent cette charge : la lettre (l'amour, l'absence), la balance (le jugement, la tempérance), le Cupidon au mur de la Liseuse de Dresde et de la Femme debout de Londres (l'amour ouvert ou vénal), le Jugement dernier derrière La Femme à la balance, le vin, les perles, les cartes. L'école d'Eddy de Jongh lut les tableaux comme des phrases morales lisibles ; l'école adverse (Blankert, Alpers) répliqua que Vermeer assourdit systématiquement chaque emblème — les sujets d'entremetteuse s'éteignent après 1660, les jugements pendent au mur sans qu'on les regarde, les lettres sont illisibles — et que son originalité est précisément la suspension de la phrase : il conserve le vocabulaire du sens et retient le verdict. La réapparition du Cupidon de Dresde a délicieusement aiguisé le débat — le « mur vide » qu'une génération avait lu comme une retenue métaphysique s'est révélé, sur une toile au moins, être un repeint tardif ; les tableaux nous enseignent l'humilité quant à notre besoin de leur faire dire nos propres significations.

Svetlana Alpers et l'art de décrire

Le cadre moderne le plus influent est celui d'Alpers, The Art of Describing (1983) : la peinture hollandaise, soutenait-elle, n'est pas une version manquée ou déguisée de l'art narratif italien, mais une tout autre culture visuelle — descriptive, cartographique, assistée par la lentille, empirique : la théorie képlérienne de la vision comme image, faite peinture. Vermeer est son cas suprême : les cartes sur ses murs ne sont pas des symboles mais des parentes — le tableau lui-même est une cartographie de la lumière ; la chambre noire n'est pas un truc mais une épistémologie ; l'absence d'histoires est la présence d'un savoir. Contre elle, les lecteurs narratifs et théologiques (Wheelock, Arasse) restaurèrent l'intention et le mystère ; L'Ambition de Vermeer de Daniel Arasse (1993) soutenait que les tableaux ont pour objet l'intimité même de la peinture — rideaux, seuils et miroirs mettant en scène l'acte même du regard privé, L'Art de la peinture en étant le manifeste. La monographie plus ancienne, et fort belle, de Lawrence Gowing (1952) avait déjà dit l'essentiel dans une langue de peintre : le monde tonal de Vermeer accepte l'apparence avant la connaissance — il peint ce que l'œil reçoit, non ce que l'esprit construit, et ses personnages sont aussi immobiles que ses cruches parce que sa justice est optique : tout, dans le champ de la vision, est égal devant la lumière. Entre l'optique de Gowing, l'épistémologie d'Alpers et l'intimité d'Arasse, la critique ne cesse de tourner autour d'un fait : ces tableaux font du regard lui-même un acte moral.

La philosophie à la fenêtre

Vermeer est devenu le peintre préféré de la philosophie pour la même raison. La phénoménologie voit en lui le peintre de la pure donation — le monde tel qu'il apparaît, avant tout usage ; les réflexions sur l'attention, depuis la phrase de Simone Weil (« L'attention, à son plus haut degré, est la même chose que la prière ») jusqu'à la littérature cognitive, se tournent vers La Dentellière comme vers leur icône. L'éthique du quotidien — la réhabilitation philosophique de la vie ordinaire que Charles Taylor a fait remonter précisément au siècle protestant et bourgeois de Vermeer — trouve dans La Laitière son retable : l'affirmation, faite en peinture avant de l'être dans les livres, qu'une servante versant du lait est un sujet aussi absolu qu'une sainte. Et les modernes élégiaques — Proust avant tout, pour qui le mur jaune était la preuve que l'art justifie une vie ; Rilke ; les poètes (le « Vermeer » de Wisława Szymborska : tant que cette femme du Rijksmuseum / dans le silence peint et le recueillement / verse jour après jour le lait / … le Monde n'a pas mérité / la fin du monde) — ont fait de lui le gardien d'une consolation précise : que le monde, considéré avec une attention entière, suffit. C'est beaucoup de poids pour trente-six petites toiles ; elles le portent sans effort, et c'est peut-être là le fait ultime à leur sujet.

Les Vermeer perdus

La finitude du catalogue a une frontière poreuse : les tableaux dont nous savons qu'ils ont existé et que nous ne retrouvons pas. La vente Dissius de 1696 énumérait vingt et un numéros, et au moins quatre résistent à toute identification avec une toile conservée — « un monsieur se lavant les mains, dans une pièce en perspective avec des sculptures, habile et rare » ; une seconde Vue de Delft décrite comme « une maison se dressant à Delft » ; une vue de ville « avec quelques maisons » ; et une tronie « en costume antique, peinte avec un art peu commun ». Des inventaires antérieurs ajoutent un autoportrait perdu (« le portrait de Vermeer dans une pièce avec divers accessoires, d'une beauté peu commune, peint par lui-même » — la phrase qui hante tout chercheur, puisqu'elle promet le visage que l'œuvre refuse), une Visite au tombeau de la première période religieuse, un Jupiter, Vénus et Mercure. Dix tableaux, peut-être une douzaine : le quart de l'œuvre d'une vie, évaporé dans les petites collections d'un petit pays. Deux conséquences s'ensuivent. Tout intérieur plausible du XVIIe siècle qui refait surface est confronté à cette liste fantôme — c'est ainsi que les van Meegeren trouvèrent leur porte, et c'est pourquoi la barre technique est aujourd'hui placée si haut ; et la forme de l'œuvre est peut-être légèrement trompeuse : le monsieur se lavant les mains, disparu, avec sa « pièce en perspective », laisse supposer au moins une autre expérience spatiale de la complexité de La Leçon de musique, et l'autoportrait perdu bouleverserait toute la question du regard que Vermeer portait sur lui-même. L'absence fait désormais partie du moteur du mythe : un trésor fini, dont on connaît la fuite, invite à rêver de recouvrement, et tous les quelques ans un grenier, une chambre forte ou une salle des ventes en fait brièvement miroiter un. Aucun n'a tenu sa promesse depuis que le débat sur la Sainte Praxède a commencé en 1969. Le Concert, du moins, n'est pas perdu mais pris — découpé de son cadre lors du vol du Gardner en mars 1990, objet d'une récompense permanente de dix millions de dollars, l'objet volé le plus précieux du monde —, et son recouvrement, que les spécialistes jugent encore possible, serait ce que notre époque pourrait avoir de plus proche d'un nouveau Vermeer.

VI. Regarder un Vermeer : travaux pratiques

Parce que cette monographie accompagne un catalogue, elle peut s'achever sur des instructions — ce qu'il faut faire devant n'importe quel Vermeer, appris de la littérature technique et des tableaux eux-mêmes.

Se placer à deux distances. Chaque Vermeer de la maturité est calibré deux fois : à trois mètres, l'illusion est totale — la pièce respire, la lumière est un temps qu'il fait ; à trente centimètres, l'illusion se dissout dans ses moyens — les pointillés posés sur le pain comme des perles de verre, l'unique touche chargée qui fait une perle, les taches aux bords doux qui ne deviennent une main qu'à mesure qu'on recule. Aucun peintre ne récompense davantage l'aller-retour ; les foules des musées, clouées à une seule distance, manquent la moitié de la machine.

Trouver l'entrée de la lumière et suivre son dégradé. La fenêtre (visible ou non) est toujours l'horloge du tableau ; suivez la chute de la lumière sur le mur du fond et notez où elle est interrompue — un clou, un trou de clou, l'ombre d'une carte. Le dégradé est peint, non copié : sa régularité est ce qu'il y a de plus inimitable dans les tableaux, le passage que faussaires et copistes alourdissent toujours.

Lire le mur. Quoi qu'il y ait derrière la figure — carte, Cupidon, Jugement dernier, Charité romaine, un autre tableau-accessoire de Vermeer —, c'est la note marginale du tableau : non une légende (les moralistes surinterprètent) mais une résonance. Un mur vide est un choix, et, comme Dresde l'a enseigné, parfois celui de quelqu'un d'autre.

Chercher l'instant suspendu. Le lait en train de couler, la balance en train de s'équilibrer, la lettre au milieu d'une phrase, la main au milieu d'un accord : chaque tableau choisit le moment d'entre-deux — après l'intention, avant l'achèvement. L'immobilité n'est pas inertie mais arrêt ; une fois qu'on l'a vue, elle signe le tableau plus sûrement que la signature.

Compter ce qui manque. Il n'existe aucun dessin préparatoire ; aucun dessin sous-jacent visible ; presque aucun tracé au pinceau visible aux contours — les objets se rencontrent comme un ton rencontre un ton, à la manière dont une lentille, et non un dessinateur, joint les parties du monde. Cette absence — la suppression de l'écriture de la main — explique pourquoi les tableaux paraissent sans auteur, comme des apparences qui se seraient composées d'elles-mêmes ; et ce sentiment d'absence d'auteur est, paradoxalement, le style le plus personnel de l'art hollandais.

Guetter le pendant. Plusieurs tableaux furent conçus ou accrochés par paires — les joueuses de virginal de Londres certainement, L'Astronome et Le Géographe certainement, le soldat et la jeune fille de la Frick face à la liseuse de Dresde, peut-être — et ces appariements redoublent les sens : l'amour acheté contre l'amour offert, les cieux contre la terre, son savoir à lui contre son attente à elle. Là où un pendant existe, le catalogue le nomme ; le lecteur au musée devrait poser au mur la question — où est l'autre ? — car avec Vermeer il y a généralement un autre, à trois pays de distance, qui achève la phrase.

Consentir à la lenteur. Deux ou trois tableaux par an ; des semaines pour le dégradé d'un mur ; quarante-cinq toiles en une vie face à un marché qui en exigeait des centaines. Le rythme est dans la peinture, et il fixe le contrat du regard : ce sont presque les seuls tableaux de leur siècle faits dans l'idée que quelqu'un les regarderait très longtemps. Les quatre-vingt-dix secondes que les foules passent devant la Jeune Fille ne sont pas une faute — elle a été construite pour y survivre —, mais le tempo naturel des tableaux est celui du mécène, non celui de la file d'attente : van Ruijven vécut vingt ans avec vingt d'entre eux, et le lecteur du catalogue, revenant à loisir vers ces images, est plus proche du public d'origine que ne l'a jamais été aucun visiteur muni d'un billet horodaté.

Le catalogue qui suit applique ces habitudes tableau par tableau. Trente-six fois, ce n'est pas trop.

Coda : le phénix

Les vers d'Arnold Bon, en 1667, nommaient Vermeer le phénix né du feu de Fabritius. L'image était plus heureuse que le poète ne le savait. L'œuvre s'est consumé deux fois jusqu'aux braises — à la mort du peintre en faillite, et dans le long oubli du XVIIIe siècle — et s'est relevé deux fois, une fois entre les mains de Thoré, une autre dans les redécouvertes techniques et populaires de notre temps. Ce qui renaît est toujours la même chose : un coin de pièce à Delft, une fenêtre, une femme, la lumière arrivant de la gauche avec la patience de ce qui a tout le temps du monde. Le sujet de Vermeer, on s'en aperçoit, fut durable précisément parce qu'il n'était presque rien : ni l'histoire, ni le modèle, ni même la pièce, mais l'acte de voir, auquel on accorde assez de temps pour qu'il devienne amour. Trente-six fenêtres ; elles ont suffi.

Et le pèlerinage continue, parce qu'on peut l'accomplir. Un lecteur de cette page peut se tenir devant chaque Vermeer de la terre en quelques voyages bien préparés — Amsterdam et La Haye en une journée ; les neuf de New York à moins d'un mile les uns des autres ; Londres, Paris, Dublin, Édimbourg ; le quatuor allemand ; l'unique de Vienne. Le catalogue qui suit est conçu exactement pour cet usage : chaque tableau, dans l'ordre, avec son numéro de salle lorsque le musée le publie. Aucun autre peintre suprême n'offre cela — l'intégralité à échelle humaine — et cela change la relation : on ne goûte pas Vermeer par échantillons, on en vient à bout, sans que lui, jamais, ne vienne à bout de nous. La dernière fenêtre redevient la première, avec la lumière qui arrive encore. Le phénix de Bon, on s'en aperçoit, n'était pas le peintre mais les tableaux : ils ont survécu à la ruine de leur auteur, à l'indifférence de leur siècle, à l'embuscade de leur faussaire et à leur propre célébrité, et ils y parviennent par les moyens les plus simples de l'art — une pièce, une fenêtre, une femme, et assez de temps. Allez vous tenir devant l'un d'eux. Puis revenez à cette page, et repartez.