Prologue : trente-six tableaux

L'œuvre conservé de Johannes Vermeer tout entier — chaque tableau que la recherche moderne lui reconnaît, avec les deux ou trois dont elle débat encore — tiendrait dans une seule pièce de dimensions modestes. Trente-quatre toiles et deux petits panneaux ; peut-être quarante-cinq tableaux peints au cours d'une carrière de vingt-deux ans, dont une dizaine ne sont connus que par les archives ; aucun dessin, aucune gravure, aucune lettre, aucun traité, pas une ligne de sa main hormis une signature et deux marques apposées devant notaire. Rembrandt a laissé quelque trois cents tableaux, un millier de dessins, trois cents eaux-fortes et de quoi remplir un musée de documents ; Rubens, des milliers d'œuvres et une correspondance diplomatique. Vermeer a laissé trente-six fenêtres.

Et pourtant, aucun œuvre aussi mince n'a fini par peser davantage. La Jeune Fille à la perle est, avec La Joconde, l'un des deux visages les plus célèbres de l'art occidental ; la Vue de Delft était pour Marcel Proust, tout simplement, « le plus beau tableau du monde » ; La Laitière orne plus de murs de cuisine qu'aucune autre image, hormis les angelots de la Sixtine ; et les intérieurs silencieux — une femme qui lit une lettre, verse du lait, pèse des perles, effleure les touches d'un virginal — sont devenus l'emblème même du pouvoir qu'a la peinture de sanctifier le temps ordinaire. Ce renversement — le moins documenté des grands peintres devenu le plus aimé — est en lui-même un événement historique, qui a ses causes, et cet essai s'attachera à les retracer : les deux siècles de quasi-oubli, le critique français qui reconstitua l'œuvre en 1866, le faussaire qui exploita la soif d'en avoir davantage, et la lente canonisation du XXe siècle, couronnée en 2023 par l'exposition du Rijksmuseum pour laquelle le monde entier fit la queue comme il ne la fait pour rien d'autre en matière d'art.

Mais la première affaire de cet essai est le peintre, non la légende. Vermeer fut un homme réel dans une ville réelle : fils d'un aubergiste de Delft, il se maria au-dessus de sa condition et par-delà la frontière confessionnelle, se convertit (presque certainement) au catholicisme, eut quinze enfants dont onze lui survécurent, dirigea le commerce d'art de son défunt père et les affaires immobilières de sa belle-mère, fut deux fois doyen de sa guilde, peignit plus lentement qu'aucun professionnel de son temps n'aurait normalement pu se le permettre, vendit surtout à un ou deux amateurs de la ville, fut ruiné par l'invasion française de 1672 et mourut à quarante-trois ans, en décembre 1675, si soudainement — « en un jour et demi », dit sa veuve, jeté « de la santé dans la mort » par la frénésie de ses dettes — qu'il est difficile de ne pas écrire le mot désespoir. Sa veuve fit faillite en quelques mois ; le microscopiste Antonie van Leeuwenhoek, baptisé dans la même église, la même semaine de 1632, administra la succession insolvable. Vingt et un tableaux furent vendus aux enchères lors de la liquidation d'une vie. C'est à peu près tout ce que disent les documents. Ce que disent les tableaux est le sujet de tout ce qui suit.

I. Delft : la ville dans les tableaux

La biographie de Vermeer est la biographie d'une ville, car il ne la quitta presque jamais. Delft, au milieu du XVIIe siècle, était une cité belle, prospère, légèrement déclinante, d'environ 25 000 habitants — la brasserie et la tapisserie s'étiolant, la fameuse faïence bleu et blanc prospérant sur les ruines des brasseries, la Compagnie néerlandaise des Indes orientales y tenant une chambre —, ordonnée autour de deux grandes églises et d'un quadrillage de canaux à l'intérieur de ses remparts. C'était une ville du mythe fondateur de la jeune République des Provinces-Unies : Guillaume le Taciturne avait tenu sa cour au Prinsenhof, y avait été assassiné en 1584 et reposait dans un tombeau somptueux de la Nieuwe Kerk, ce qui faisait de Delft un lieu de pèlerinage national et assurait à ses peintres un marché régulier d'intérieurs d'église. C'était aussi, discrètement, une ville de l'optique et de l'observation : Leeuwenhoek polissant ses lentilles à quelques rues de la maison de Vermeer, les régents astronomes, les arpenteurs — la culture de la lentille dans laquelle grandit le peintre de la lumière.

Le fils de l'aubergiste

Les origines du peintre n'avaient rien de distingué. Son grand-père était tailleur ; son père, Reynier Jansz., était ouvrier de la soie à Delft — tisserand de caffa, fabricant de satin façonné de qualité —, qui avait épousé Digna Baltus à Amsterdam en 1615 et qui, dans les années 1630, était devenu aubergiste et marchand d'art patenté, membre de la guilde de Saint-Luc à partir de 1631. Reynier tint d'abord une auberge appelée Le Renard volant, puis, à partir de 1641, une maison plus vaste sur le côté nord de la place du Marché, Mechelen, où l'on accrochait et négociait des tableaux dans les pièces de devant tandis que l'on servait la bière au fond. Il apparaît aussi, dans sa jeunesse, dans les archives, à propos d'une rixe au couteau dont un homme mourut par la suite — le genre d'épave documentaire qui surnage quand presque tout le reste a sombré. Johannes, deuxième enfant et fils unique, fut baptisé à la Nieuwe Kerk le 31 octobre 1632. Il grandit, en d'autres termes, au-dessus d'une auberge de la grand-place, parmi des tableaux à vendre — une enfance passée littéralement au cœur du marché de l'art hollandais, à regarder des peintures qu'on estimait, accrochait, marchandait et emportait. Il vaut la peine de garder cette image en regard de la légende ultérieure du rêveur hermétique : Vermeer savait exactement ce que valaient les tableaux, il en fit commerce toute sa vie, et il mourut de l'effondrement de ce commerce.

L'apprentissage manquant

De sa formation, il ne reste aucune trace — le plus grand de ses nombreux silences. Pour être inscrit comme maître à la guilde de Saint-Luc, ainsi que le fut Vermeer le 29 décembre 1653, il fallait avoir accompli six années d'apprentissage auprès de maîtres reconnus ; où il les passa, on l'ignore, et les hypothèses dessinent la carte des possibilités de son art. Leonaert Bramer, le peintre le plus prospère de Delft — un italianisant spécialiste des nocturnes et des fresques, bien introduit à la cour de La Haye —, était de toute évidence proche de la famille : en avril 1653, il intervint en personne dans les tractations du mariage de Vermeer. Mais rien dans la manière de Vermeer ne ressemble à Bramer. Certains chercheurs envoient le jeune homme à Amsterdam, dans la fabrique d'élèves de Rembrandt, ou à Utrecht, chez les caravagesques catholiques — L'Entremetteuse de Baburen était accrochée chez sa belle-mère et apparaît deux fois à l'arrière-plan de ses propres tableaux —, et les toiles les plus précoces, grands tableaux d'histoire aux ombres chaudes, plaident pour une éducation quelque part dans cette orbite italianisante. Et il y a Carel Fabritius, l'élève le plus doué de Rembrandt, qui s'établit à Delft vers 1650 et y peignit la poignée de tableaux stupéfiants — Le Chardonneret, la petite Vue de Delft en grand angle, La Sentinelle de Rotterdam — qui introduisirent dans la peinture delftoise la froide lumière du jour, les murs de plâtre et l'expérimentation optique, juste avant que Vermeer ne commence. Fabritius mourut à trente-deux ans dans l'explosion de la poudrière du 12 octobre 1654 — le « coup de tonnerre de Delft » qui rasa un quartier de la ville —, et le libraire Arnold Bon imprima les vers qui constituent le seul texte contemporain associant les deux noms : Fabritius était mort, « mais heureusement de son feu s'éleva Vermeer, qui en maître suivit sa voie ». Que cela signifie élève, suiveur ou simplement successeur dans l'estime de la ville, on en débat depuis deux siècles ; Vermeer possédait trois tableaux de Fabritius à sa mort, ce qui est au moins un fait.

Le mariage et la conversion

En avril 1653, à vingt ans, Vermeer épousa Catharina Bolnes, d'un an ou deux son aînée, fille d'une redoutable dame catholique divorcée, Maria Thins, qui habitait le « coin des papistes » de Delft — le discret quartier catholique qui entourait l'église jésuite clandestine de l'Oude Langendijk. L'union franchissait d'un même pas une frontière sociale et une frontière confessionnelle : les Thins-Bolnes étaient une petite noblesse terrienne de Gouda (avec, dans leur parentèle, une histoire de violence domestique spectaculaire — Reynier Bolnes, le père de Catharina, avait battu sa femme enceinte, et Willem, le frère de Catharina, devait plus tard agresser Catharina elle-même, enceinte à son tour, drame familial que conservent les actes notariés) ; les Vermeer étaient des taverniers réformés. Maria Thins refusa d'abord son consentement — la rencontre au cours de laquelle Bramer et un notaire catholique plaidèrent la cause du peintre est documentée, de même que sa remarque maussade : elle ne signerait pas, mais elle tolérerait —, et son prix, comme on l'admet unanimement, fut la conversion : le mariage fut célébré dans l'enclave catholique de Schipluiden, les enfants portent des prénoms ostensiblement catholiques et jésuites (Ignatius parmi eux), et la tardive Allégorie de la foi catholique fut peinte pour un commanditaire catholique, peut-être pour l'église clandestine elle-même. Vers 1660, le couple s'installa dans la maison de Maria Thins sur l'Oude Langendijk, et c'est là que Vermeer vécut jusqu'à la fin de ses jours : il peignait dans une pièce de devant, à l'étage, pourvue d'une fenêtre orientée au nord — la pièce aux vitres serties de plomb, aux chaises espagnoles, aux cartes et à la veste de satin jaune que nous connaissons recoin par recoin grâce aux tableaux, car elle est le théâtre de presque tous. Quinze enfants naquirent dans cette maisonnée catholique surpeuplée ; quatre y furent enterrés. Le silence des tableaux fut fait au milieu de ce bruit, ce dont il est bon de se souvenir quand on le décrit comme de la sérénité.

La guilde, le mécène et l'économie de la lenteur

Vermeer fut inscrit comme maître peintre en décembre 1653, acquittant son droit d'entrée en plusieurs versements — il ne pouvait réunir six florins d'un coup. Il fut élu hoofdman (doyen) de la guilde pour 1662–1663, à vingt-neuf ans, le plus jeune de mémoire d'homme, puis de nouveau pour 1670–1671 : quelles qu'aient été ses ventes, son rang parmi les peintres de Delft était élevé. Mais son économie ne ressemblait à celle de personne. Un peintre de genre hollandais vivait de la quantité — Gerrit Dou, le mieux payé, était rapide et minutieux ; ter Borch, productif ; de Hooch, prolifique —, tandis que Vermeer achevait, à en juger par les œuvres conservées et documentées, deux ou peut-être trois tableaux par an. Ce rythme n'était possible que grâce à deux soutiens. Le premier était la maisonnée : les rentes et les placements de Maria Thins faisaient vivre le ménage, et le commerce d'art hérité de Reynier rapportait des revenus (et explique comment Vermeer, cité en 1672 comme expert, put être convoqué à La Haye pour juger une collection contestée de tableaux italiens — son verdict, selon lequel c'étaient « de grands morceaux de rebut », est le plus long propos sur l'art qui nous soit parvenu de lui). Le second était un mécénat d'une espèce singulièrement peu hollandaise : un seul collectionneur local, presque certainement Pieter van Ruijven, le plus riche amateur de Delft, semble avoir acheté la majeure partie de la production — peut-être vingt tableaux en vingt ans, la moitié de l'œuvre d'une vie —, qui passa à sa fille et à son gendre Jacob Dissius, et constitua les vingt et un Vermeer vendus aux enchères à Amsterdam en 1696. Un second admirateur, le boulanger Hendrick van Buyten, en détenait deux ou trois (et accepta, à la fin, des tableaux en gage d'une dette de pain de 617 florins). Cette concentration acheta à Vermeer sa lenteur — il peignait, en somme, pour une pièce privée qu'il connaissait — et elle scella aussi son obscurité : l'œuvre étant enfermé dans deux maisons de Delft, presque rien ne circulait qui pût maintenir le nom vivant.

La ruine

L'invasion française de 1672 — le Rampjaar, l'« année du désastre » hollandaise, où la République ouvrit ses digues pour arrêter les armées de Louis XIV — fit s'effondrer entièrement le marché de l'art. Vermeer, qui « pendant la guerre ruineuse n'avait rien pu vendre, et était en outre resté chargé des tableaux d'autres maîtres dont il faisait commerce » (requête de sa veuve), emprunta, vendit à perte et fut ruiné. En décembre 1675, il tomba malade et mourut en un jour et demi, à quarante-trois ans ; Catharina attribua sa mort, dans un document d'une franchise saisissante, à la « déchéance et décadence » de ses affaires — il était, dit-elle, « tombé dans une telle frénésie » de ne pouvoir nourrir onze enfants qu'il était passé « de la santé à la mort » —, et il fut inhumé dans le caveau familial de l'Oude Kerk le 15 décembre. La succession était insolvable : l'inventaire de février 1676 — notre meilleure fenêtre sur la maison, qui énumère le manteau de satin jaune, les deux chevalets, les cartes, les chaises espagnoles, L'Entremetteuse de Baburen — fut dressé pour les créanciers ; Catharina tenta de soustraire L'Art de la peinture en le cédant à sa mère, et le perdit ; et la Haute Cour nomma curateur de la succession Antonie van Leeuwenhoek, polisseur de lentilles et fonctionnaire municipal, qui poursuivit les biens de la veuve avec une rigueur dont les archives témoignent. La symétrie — le grand observateur à travers les lentilles liquidant la succession du grand peintre de la lumière passée par la lentille, deux hommes baptisés la même semaine dans la même ville — est de celles qu'aucun romancier n'oserait.

Le bleu de Delft, la tapisserie et les métiers de l'apparence

Un dernier trait de la ville mérite de figurer au tableau. L'économie de Delft, à mesure que déclinait la brasserie, se reconstruisit sur des surfaces : les plateelbakkerijen — les faïenceries — convertissaient, du vivant de Vermeer, la porcelaine chinoise, dont la guerre en Asie avait coupé l'approvisionnement, en cette faïence bleu et blanc qui fit de « delft » un nom commun dans toutes les langues d'Europe ; les ateliers de tapisserie de François Spiering avaient tissé pour les cours ; les vitraux de la Nouvelle Église étaient célèbres. Un garçon élevé sur la place du Marché grandit au sein d'une industrie du bleu et blanc — le cobalt sur l'émail stannifère, l'accord chromatique propre à la ville —, et c'est pour le moins un fait plaisant, et peut-être davantage, que son plus grand peintre ait bâti son art sur le même intervalle du bleu contre le blanc chaud, de l'outremer contre le blanc de plomb. Le métier paternel de tisserand de caffa a lui aussi laissé des traces : aucun peintre hollandais ne rend les étoffes avec une intelligence plus structurelle — la laine grossière de La Laitière contre la soie de La Leçon de musique, les tapis de table turcs dont ses premiers tableaux comptent presque les nœuds —, et l'œil du fils de tisserand pour le drap est le moins commenté de ses héritages. La Delft de Vermeer, en somme, était une ville qui vivait de l'apparence — émail, tissage, lentille, peinture —, et son art est le produit suprême de cette économie : l'industrie locale des surfaces, portée à la perfection.