II. L'œuvre : de l'histoire à la fenêtre

Les débuts italianisants (1653–1656)

Vermeer commença là où sa manière future est le moins imaginable : en peintre de grandes histoires religieuses et mythologiques, dans une tonalité italianisante, chaude et ombreuse. Trois ou quatre toiles subsistent de ces premières années. Le Christ chez Marthe et Marie (Édimbourg, v. 1654–1655), son plus grand tableau, dispose trois figures monumentales, dans des couleurs d'une chaleur vénitienne, autour du paisible débat évangélique sur l'attention — un sujet, remarque-t-on par la suite, qu'il n'abandonna jamais vraiment : une femme qui écoute en est déjà le centre. Diane et ses compagnes (Mauritshuis, v. 1653–1654) est une mythologie sourde et grave, dont la nymphe agenouillée lave les pieds de la déesse avec une tendresse plus proche d'un lavement des pieds du Christ que d'Ovide ; Sainte Praxède (si elle est de lui — l'attribution de cette copie d'après Felice Ficherelli, signée et datée de 1655, est débattue depuis son apparition, et fut renforcée par l'étude technique avant sa vente en 2014) exprime le sang d'une martyre dans un calice, document sur l'ambiance catholique du jeune converti. Ces tableaux montrent un jeune peintre visant le genre le plus prestigieux — la peinture d'histoire — dans une manière apprise à Amsterdam et à Utrecht, et découvrant peut-être que le marché delftois des tableaux d'histoire était maigre et que son propre don était ailleurs. La charnière est L'Entremetteuse de 1656 (Dresde) : une scène de bordel, pour moitié caravagisme d'Utrecht (la version de Baburen était accrochée à la maison), pour moitié quelque chose de neuf — la table couverte d'un tapis poussée contre le plan du tableau, le corsage jaune de la femme éclairé comme une découverte, le personnage hilare à gauche, en béret et manches à crevés, qui lève son verre vers nous et que l'on tient, depuis le XIXe siècle, pour un autoportrait : s'il l'est, c'est le seul visage de Vermeer que nous possédions.

L'invention de l'intérieur (1657–1661)

Vers 1657 survient la conversion — le changement de sujet le plus lourd de conséquences de l'art hollandais. Jeune Femme assoupie (Metropolitan) porte encore la palette chaude et une saveur moralisatrice (la servante ivre, l'invité parti que suggère le verre abandonné), mais l'espace a commencé de s'ouvrir, par une porte, sur une seconde pièce éclairée : le procédé de De Hooch, la perspective delftoise. Puis, en l'espace de trois ans peut-être, viennent les tableaux où la grammaire de la maturité s'assemble. Liseuse à la fenêtre (Dresde, v. 1657–1659) : la fenêtre entre, la lumière traverse la pièce depuis la gauche, la grande nature morte de la table couverte d'un tapis garde le seuil, et le rideau — un rideau en trompe-l'œil tendu, pour ainsi dire, devant le tableau lui-même — annonce le thème du regard jeté à l'intérieur ; la récente restauration de Dresde, en dégageant le Cupidon recouvert sur le mur du fond, a rendu au tableau son sens littéral (une lettre d'amour) et démontré combien les repentirs de Vermeer allaient toujours vers un vide résonnant — lui, ou une main précoce, avait préféré le mur nu, et le débat sur l'état qui serait « le sien » est un séminaire sur ce que signifient ses murs. L'Officier et la jeune fille riant (Frick, v. 1657–1658) : la perspective soudain exacte, l'officier immense et sombre face à la minuscule jeune fille lumineuse — le saut d'échelle optique d'une lentille, non d'une construction académique — et au mur une Hollande cartographiée : le monde présent, plié dans le papier, tandis que deux êtres négocient un sourire. La Laitière (Rijksmuseum, v. 1658–1660) : la scène de genre élevée au monument — une fille de cuisine bâtie comme une cariatide, un pain peint en perles d'empâtement comme si la lumière s'était granulée, le fameux filet de lait qui est le seul mouvement du tableau et n'a pas cessé de couler depuis trois cent soixante ans. Et les deux extérieurs : La Ruelle (Rijksmuseum, v. 1658–1660), la brique de Delft, le lait de chaux et des femmes à leur ouvrage sur le pas des portes — la ville comme nature morte ; et la Vue de Delft elle-même (Mauritshuis, v. 1660–1661), le plus grand paysage urbain de la République, peint depuis une pièce à l'étage de l'autre côté du port : la ville sous deux temps, porte dans l'ombre et tour au soleil, l'eau contenant le tout renversé — patriotisme, optique et élégie en une seule toile. Proust envoya son Bergotte mourir devant son « petit pan de mur jaune » ; le passage fait désormais partie du tableau.

La décennie classique (1662–1669)

Les années 1660 sont les tableaux que désigne le mot « Vermeer ». Un coin de pièce ; la fenêtre à gauche ; une femme — qui lit, écrit, pèse, joue, reçoit une lettre — saisie non dans une action mais dans la pause au sein d'une action ; une carte ou un tableau au mur du fond qui commente à mi-voix ; la lumière qui fait le vrai travail. La Liseuse en bleu (Rijksmuseum, v. 1662–1664) : plus aucune fenêtre visible désormais, seulement sa lumière sur le mur — l'événement est entièrement intérieur, une figure en bleu, qui paraît enceinte, absorbant une nouvelle que nous n'apprendrons jamais, devant une carte de Hollande qui rend l'absence (l'auteur de la lettre, en mer ? à la guerre ?) géographique. Jeune Femme à l'aiguière (Metropolitan) : le geste entre fenêtre et table, l'ouverture et le versement tous deux suspendus — un tableau sur l'instant d'avant. La Femme à la balance (Washington, v. 1663–1664) : les plateaux vides qui tremblent à l'équilibre, perles et or sur la table, un Jugement dernier au mur derrière sa tête — toute la littérature de vanité du siècle condensée en un seul acte de pesée tranquille, et le point de fuite de la composition placé exactement au bout de ses doigts. La Leçon de musique (Royal Collection, v. 1662–1664) : la plus profonde des pièces, le miroir au-dessus du virginal renvoyant le visage caché de la jeune fille et — c'est fameux — le pied du chevalet du peintre : l'unique aperçu du créateur à l'intérieur de sa création. Le Concert (Gardner Museum — volé en 1990 et toujours disparu, le cadre vide accroché à Boston comme pend à Cracovie celui du Portrait de jeune homme) ; L'Art de la peinture (Vienne, v. 1666–1668), le plus vaste et le plus programmatique des intérieurs — le peintre à son chevalet, vu de dos, peignant Clio, muse de l'Histoire, sous la grande carte des dix-sept Provinces des Pays-Bas : le discours de Vermeer sur son art, conservé par lui et par sa veuve contre toutes les dettes, saisi enfin par l'histoire en 1940, quand Hitler l'acheta pour Linz, et retrouvé dans la mine de sel d'Altaussee en 1945. Et les têtes : La Jeune Fille à la perle (Mauritshuis, v. 1665), une tronie — l'étude d'un type en costume exotique, non un portrait — devenue le visage le plus aimé de la peinture précisément parce qu'elle n'est personne : enturbannée, se retournant, les lèvres entrouvertes, éclairée sur fond de ténèbres, adressée au spectateur avec une franchise que les intérieurs refusent ; et ses sœurs de Washington, la Jeune Fille au chapeau rouge sur panneau, minuscule et optique, les rehauts flottant comme dans un verre dépoli.

La manière tardive et la fin (1669–1675)

Le dernier lustre aiguise et refroidit. La Dentellière (Louvre, v. 1669–1670), la plus petite des toiles : l'attention elle-même comme sujet, les fils nets là où elle travaille et se dissolvant, au premier plan, en coulées de rouge et de blanc sur le coussin à ouvrage — la netteté et le flou distribués selon le sens, non selon la distance ; Dalí en gardait une reproduction et la peignit de manière obsessionnelle. L'Astronome et Le Géographe (Louvre ; Städel, 1668–1669), les savants appariés — les seules œuvres de la maturité signées et datées — tendant la main vers le globe céleste et le compas : la culture delftoise de la mesure dotée de son double portrait, avec Leeuwenhoek proposé (sans preuve, mais de façon séduisante) comme modèle. La Lettre d'amour (Rijksmuseum), vue par une porte comme par un trou de serrure ; La Dame écrivant une lettre et sa servante (Dublin), le regard patient de la servante tourné vers la fenêtre tandis que la maîtresse griffonne — le temps superposé à deux vitesses ; l'Allégorie de la foi catholique (Metropolitan, v. 1670–1672), l'étrange machine tardive destinée au milieu de l'église clandestine, la Foi pâmée sur une estrade sous la sphère de verre suspendue — l'optique de Vermeer faite emblème. Et la dernière paire, à Londres, les deux Jeunes Femmes au virginal, debout et assise, d'une matière plus mince, d'un contour plus dur, la poésie de la pièce devenant motif — des tableaux où certains lecteurs voient un déclin et d'autres une abstraction tardive délibérée, la Hollande de Mondrian déjà latente dans les dallages. Quand il mourut en décembre 1675, il y avait, laisse entendre l'inventaire, des tableaux invendus aux murs et pas d'argent dans la maison ; La Joueuse de guitare (Kenwood) resta à la famille, en gage de la note du boulanger.

III. Comment les tableaux sont faits

La pièce, la lumière, la carte

L'originalité technique de Vermeer commence par une décision de périmètre : une pièce, une lumière. Presque tous les tableaux de la maturité sont mis en scène dans la même chambre à l'étage de la maison de l'Oude Langendijk — les mêmes fenêtres aux vitres serties de plomb (leur motif est datable), le même dallage de marbre noir et blanc (un revêtement de luxe que l'inventaire ne mentionne pas : sans doute introduit dans les tableaux, non dans la maison), les mêmes chaises espagnoles aux pommeaux à têtes de lion, la même table drapée d'un tapis, les mêmes cartes et les mêmes tableaux redisposés comme des châssis de décor. À l'intérieur de ce décor fixe, il fit varier la chute du rideau et l'angle de la lumière avec une maîtrise qu'aucun peintre n'avait tentée : la lumière toujours venue de la gauche (deux fois de la droite), toujours la froide lumière du jour septentrional, dégradée sur le mur du fond avec une telle exactitude que les restaurateurs reconnaissent les passages repeints à la rupture du dégradé. Les cartes sont de véritables publications — la carte des Pays-Bas de L'Art de la peinture est celle de Claes Visscher, lisible jusque dans ses cartouches — et leur présence est l'ouverture de Vermeer sur le dehors : la pièce est close, mais le monde est accroché à son mur, plié et imprimé ; les femmes en lisent les lettres ; l'officier porte ses guerres. La fameuse « sérénité » repose ainsi sur une économie systématique : en maintenant le décor constant, il fit porter aux plus infimes variations — un clou, un trou de clou, l'ombre d'un pommeau de chaise — le poids d'événements.

La question de la chambre noire

Que Vermeer ait tiré parti de l'expérience optique — et très probablement d'un instrument optique — est aujourd'hui l'opinion majoritaire, bien que chaque mot de cette phrase ait fait l'objet de combats. Les indices sont internes : l'échelle exagérée entre proche et lointain de L'Officier et la jeune fille riant ; le halo des rehauts qui se diffusent en disques doux — les pointillés — sur le pain de La Laitière, les barques de la Vue de Delft, les pommeaux à têtes de lion, exactement comme les points brillants se brouillent dans l'image d'une lentille mal mise au point, et jamais dans la vision à l'œil nu ; la mise au point sélective de La Dentellière, le premier plan dissous comme le dissout une lentille ; l'absence de tout dessin préparatoire sous la peinture (l'infrarouge ne révèle aucune ligne de construction sous-jacente, bien que des trous d'épingle aux points de fuite montrent qu'il tendait aussi des fils pour la perspective — instrument et géométrie ensemble). Delft était la bonne ville : Leeuwenhoek de l'autre côté de la rue, des lunetiers dans la guilde. Ce que la chambre noire ne peut pas faire, c'est peindre : elle fournit une apparence — une apparence projetée, adoucie, saturée de couleur —, et l'art de Vermeer fut d'élire cette apparence, contre le fini linéaire que prisaient ses contemporains, comme plus fidèle à la vision. Les controverses modernes (les thèses du calque de Hockney et de Steadman ; l'expérience au miroir de Tim Jenison, Tim's Vermeer) ont maintenu le débat sur la place publique ; le consensus savant est plus étroit et plus intéressant que « il a décalqué » : il étudia des projections, en absorba l'optique dans sa facture, et peignit, à main levée, comme voit une lentille. Il est, en ce sens précis, le premier peintre de la vision photographique, deux siècles avant la photographie — ce qui est l'une des raisons pour lesquelles le siècle de la photographie s'éprit de lui.

Matériaux, couches, cadence

Techniquement, les tableaux relèvent de la pratique hollandaise orthodoxe de la peinture à l'huile, portée à un raffinement obsessionnel, et la littérature de laboratoire (les études de Washington et d'Amsterdam, le projet du Mauritshuis consacré à la Jeune Fille en 2018, la campagne du Rijksmuseum en 2023) l'a cartographiée couche par couche. Des toiles de format modeste, des préparations grises ou d'un ocre chaud ; une sous-couche monochrome fluide qui établit la lumière — le stade de l'invention, souvent brossé avec audace, visible aujourd'hui en réflectographie infrarouge ; puis des couches délibérées, opaques et glacées, des passages frais dans le frais d'une subtilité stupéfiante (l'œil de la Jeune Fille tient en quatre touches), et les accents finaux — les rehauts pointillés — déposés comme une rosée. Sa palette était restreinte et coûteuse : blanc de plomb, ocre jaune, vermillon avec parcimonie, laque de garance, terre verte dans les ombres des carnations (une habitude personnelle), jaune de plomb et d'étain pour les vestes de satin, et surtout l'outremer naturel — le lapis-lazuli broyé — employé non seulement dans les bleus mais prodigué de façon invisible, sous les ombres et dans les gris, si bien que sa froide lumière du jour est littéralement faite du pigment le plus cher d'Europe : une économie de la couleur qu'aucun peintre à la tâche n'aurait pu soutenir, et une signification de plus de la subvention de van Ruijven. Il employait l'outremer jusque dans les sous-couches (les ombres de la Jeune Femme assoupie), laissait respirer les préparations chaudes à travers des frottis froids, et ajustait sans fin les contours — les études techniques révèlent des cartes déroulées, des cartes déplacées, des chiens et des Cupidons recouverts : le vide fut obtenu par soustraction. Deux ou trois tableaux par an, voilà ce que coûte cette méthode.

La composition : la géométrie de l'immobilité

Les compositions de Vermeer se décomposent, à l'analyse, selon une rigueur que ses contemporains réservaient à l'architecture. Les points de fuite se situent en des endroits chargés de sens — celui de La Femme à la balance au bout de ses doigts, celui de La Leçon de musique reliant l'exécutante et l'auditeur ; les fuyantes sont freinées par la grille des carreaux et des croisillons de fenêtre ; la barricade du premier plan (table, tapis, chaise) place le spectateur à une distance décente, légèrement voyeuse — nous regardons dans ces pièces par-delà des obstacles, comme sans être vus, et les deux tableaux où le modèle nous rend notre regard (la Jeune Fille, l'Étude de jeune femme) tirent leur force de la transgression de cette règle. Les rectangles répondent aux rectangles — cartes, tableaux, miroirs, dossiers de chaises, couvercle du virginal — jusqu'à ce que la composition soit un emboîtement de cadres avec une seule chose vivante à l'intérieur ; Mondrian et la génération de De Stijl lurent leur propre art dans ces murs, et n'eurent pas tort. La couleur est orchestrée tout aussi strictement : le bleu et le jaune tenus en équilibre comme ses balances, le rouge rationné (la Jeune Fille au chapeau rouge dépense d'un coup la ration de toute une carrière). Et la température humaine est réglée par les mêmes moyens — les anecdotes morales de la peinture de genre hollandaise (la pièce de monnaie, l'entremetteuse, le vin) sont présentes mais assourdies, suspendues dans l'équilibre : là où ter Borch raconte une histoire et où Steen fait une plaisanterie, Vermeer retient son souffle. Le contenu des tableaux, finalement, est l'attention elle-même — des femmes attentives à des lettres, à la musique, au lait, à la dentelle ; le peintre attentif à elles ; la lumière attentive à toute chose — et leur éthique, si l'on en veut une, est qu'une attention aussi totale devient une forme de révérence. Voilà pourquoi les lectures théologiques (la Balance comme jugement, La Laitière comme humilité, la tardive Foi explicite) et les lectures profanes (peinture pure, optique pure) ne cessent de converger vers les mêmes toiles sans les épuiser.