III½. L'école de Delft et les rivaux

L'optique d'une ville

Vermeer n'inventa pas seul l'intérieur lumineux ; il le porta à sa perfection au sein d'une école locale animée d'un projet précis et datable. Vers 1650, la peinture delftoise bifurqua, presque collectivement, vers les problèmes de la lumière et de l'espace. Gerard Houckgeest et Emanuel de Witte se mirent à peindre les deux grandes églises de la ville sous des angles obliques, le soleil zébrant les piliers blanchis à la chaux et le tombeau de Guillaume le Taciturne — la perspective devenue dévotion, le sanctuaire national comme étude de la lumière du jour. Carel Fabritius arriva de l'atelier de Rembrandt et inversa les pôles de son maître : au lieu de figures éclairées par un faisceau sur fond de ténèbres, des figures sombres sur un plâtre rayonnant — le mur du Chardonneret est le premier mur de Vermeer — et il expérimenta boîtes de perspective en grand angle et peintures murales. Paulus Potter passa par la ville ; Jan Steen y tint une brasserie dans les années 1650 ; Egbert van der Poel fit carrière en peignant sans relâche l'explosion de 1654. Tel fut le milieu — moitié tradition d'atelier, moitié laboratoire d'optique — dans lequel le jeune Vermeer passa de l'histoire italianisante à la pièce éclairée, et ce tournant ressemble moins à un miracle privé quand on aperçoit les voisins : ce que Vermeer ajouta au projet delftois, ce ne fut pas la lumière, mais l'immobilité — le retrait, un à un, de tout ce qui bougeait dans la scène.

De Hooch, ter Borch et le partage des dépouilles

La comparaison la plus proche, hier comme aujourd'hui, est Pieter de Hooch, qui travailla à Delft d'environ 1655 à 1661 — précisément les années de la conversion de Vermeer à l'intérieur — et dont les cours et les pièces partagent les dallages, les portes ouvertes, la lumière passant par les embrasures, si exactement que l'on a plaidé la priorité dans les deux sens (la réponse sensée : un échange, de Hooch étant sans doute le premier à entrer dans la cour ensoleillée et Vermeer transformant ce qu'il empruntait). Mis côte à côte, les deux peintres se partagent le monde : de Hooch est un peintre de l'espace — ses pièces s'ouvrent sur d'autres pièces, sa lumière voyage, ses personnages sont le mobilier de la perspective ; Vermeer est un peintre de la présence — son espace se referme autour d'une figure unique, sa lumière arrive plutôt qu'elle ne voyage, et la perspective sert la personne. De Hooch partit pour Amsterdam et des pièces plus grandioses, plus froides ; son œuvre tardif décline à mesure que celui de Vermeer se concentre, et le couple est devenu la leçon type de l'histoire de l'art sur la différence entre un excellent peintre et quelque chose d'autre. Gerard ter Borch, plus âgé et établi à La Haye, fournit le répertoire lui-même — la jupe de satin, la lettre, la toilette, le soldat qui prend congé : presque chaque sujet de Vermeer existe d'abord chez ter Borch —, et l'unique document qui les relie (tous deux signèrent le même acte notarié à Delft en 1653, quelques semaines après le mariage de Vermeer) suggère une réelle familiarité. Là encore, c'est la transformation qui importe : les scènes de satin de ter Borch sont d'exquises anecdotes — regards, tractations, sous-entendus ; Vermeer prend la même pièce et arrête l'horloge. Metsu, à Amsterdam, répondit directement à Vermeer (sa paire de tableaux épistolaires de Dublin cite les motifs, et même, selon certains, la manière) ; Frans van Mieris et les fijnschilders de Leyde poussèrent le fini là où Vermeer poussait le ton. Lors de la grande vente de 1696, les Vermeer et les de Hooch furent estimés dans la même fourchette de prix ; il fallut deux cents ans pour que la différence devînt évidente, et cette différence — la présence contre l'anecdote — est ce que chaque récit ultérieur à son sujet tente de nommer.

Les sujets : lettres, musique, perles, servantes

Vus comme un ensemble, les trente-six tableaux se répartissent en une poignée de thèmes répétés de façon obsessionnelle, et ces répétitions sont structurelles, non paresseuses. Les lettres (six tableaux) : la lettre est la fenêtre de l'intérieur ouverte sur l'invisible — l'amour, l'absence, les nouvelles, la guerre, la mer —, et les femmes à la lettre de Vermeer sont les cas les plus purs de son récit retenu : nous voyons l'effet, jamais la cause ; la Liseuse de Dresde ouvre la série, la Liseuse en bleu en est le sommet, la Dame écrivant une lettre et sa servante de Dublin en est la clôture tardive et feuilletée. La musique (huit tableaux) : la musique était le code poli de l'époque pour la cour amoureuse — duos, leçons, luth offert —, et les tableaux musicaux de Vermeer parcourent tout le registre de ce code, de la compagnie tarifée de L'Entremetteuse au décorum chargé de La Leçon de musique jusqu'à la paire tardive de Londres, où le Cupidon de la femme debout promet un amour ouvert et où L'Entremetteuse de Baburen, au mur derrière la femme assise, l'assombrit de l'idée d'achat : les deux tableaux, presque certainement conçus comme pendants, sont son dernier mot sur le thème — la musique de l'amour, achetée et libre. Les perles (une douzaine de tableaux) : la perle est l'objet préféré de Vermeer parce qu'elle est son art en miniature — une sphère qui n'est rien que reflet, un rehaut devenu chose ; la Femme au collier de perles adore la lumière avec l'une d'elles ; la boucle d'oreille de la Jeune Fille tient en deux coups de pinceau, le rehaut le plus célèbre de l'art. Servantes et maîtresses : La Laitière seule offre à la femme qui travaille son monument, mais les tableaux tardifs associent deux fois maîtresse et servante — la servante en messagère, en témoin, en patience personnifiée —, discrète sociologie de la maisonnée où il vivait, peuplée de femmes (épouse, belle-mère, filles, servantes) dont les archives conservent les noms. Et derrière tous, une absence : pas de violence, pas d'ivresse après 1657, presque pas d'hommes sinon en visiteurs, pas de rues après 1660, pas de mort. Le monde censuré est le monde composé ; ce que Vermeer a écarté de la peinture hollandaise est aussi délibéré que ce qu'il en a gardé.

Une géographie de l'œuvre

Parce que l'œuvre est si restreint, sa géographie actuelle est elle-même une carte de l'histoire des collections, et la page des œuvres qui accompagne cet essai peut se lire comme un atlas. Les Pays-Bas en conservent sept : les quatre du Rijksmuseum (La Laitière, La Ruelle, La Liseuse en bleu, La Lettre d'amour) et les trois du Mauritshuis (Vue de Delft, La Jeune Fille à la perle, Diane). L'Amérique détient la plus grosse part — les cinq du Metropolitan, les trois de la Frick, les quatre de Washington (dont un désormais « attribué »), le Concert volé du Gardner, le petit Virginal de la Leiden Collection —, moisson des décennies ploutocratiques, 1890–1930, quand l'Europe vendait et que le Gilded Age achetait. Londres en possède trois (la paire de la National Gallery et La Joueuse de guitare de Kenwood), la Royal Collection un, et Dublin, Édimbourg, Paris (deux), Francfort, Berlin (deux), Dresde (deux), Brunswick et Vienne un ou deux chacune — et chacune de ces localisations a une histoire que raconte le catalogue : achat royal saxon, legs Rothschild, saisie de guerre, souscription nationale. Rien n'est entré dans le canon par découverte depuis les années 1920, sinon au terme de guerres d'attribution ; rien n'y entrera. Cette finitude fait désormais partie de l'expérience : voir tous les Vermeer est un pèlerinage qu'il est possible d'accomplir — certains l'entreprennent, livre après livre et ville après ville —, et le rassemblement de vingt-huit tableaux à Amsterdam en 2023 fut ce pèlerinage accompli collectivement, une fois, par tous en même temps.

La maisonnée et les modèles

Une question que les foules posent toujours a une meilleure réponse que celle des romans : qui sont ces femmes ? Les tableaux emploient, sur vingt ans, un petit répertoire de visages et une seule garde-robe — la veste de satin jaune bordée d'une fourrure semblable à l'hermine apparaît dans six tableaux et dans l'inventaire après décès ; les boucles d'oreilles et le collier de perles reviennent ; la même jupe verte, le même corsage rouge. La maison de l'Oude Langendijk était pleine de candidates : Catharina, qui mettait des enfants au monde précisément pendant les années où furent peints ses prétendus portraits (la silhouette de la Liseuse en bleu est lue comme une grossesse depuis le XIXe siècle — les vestes à plis creux de la mode hollandaise rendent la chose indécidable, ce qui n'a arrêté personne) ; les filles aînées, Maria et Elisabeth, adolescentes au milieu des années 1660, dont l'âge convient si bien aux jeunes filles des tronies et aux joueuses de virginal tardives que des théories d'attribution entières ont été bâties sur elles (une spéculation récurrente fait d'une fille non le modèle mais l'auteur des plus faibles tableaux tardifs ; la recherche la rejette, les romanciers s'y refusent) ; les servantes — la maison en employait au moins une, et la promotion romanesque de la Jeune Fille à la perle en une servante nommée Griet est une invention de Chevalier, non de l'histoire. La position honnête est stricte : pas un seul modèle de Vermeer n'est documenté, pas même pour les deux tableaux qui ressemblent le plus à des portraits de commande. Ce que les archives livrent, en revanche, c'est la densité de la maisonnée elle-même — à son plus plein, le peintre, sa femme, sa belle-mère, jusqu'à onze enfants et une servante, dans une seule maison sur un canal avec une seule pièce pour peindre — et la visite poignante qu'en fait l'inventaire : les lits des enfants, les chaises usées, les tableaux d'autres maîtres empilés comme un stock, et à l'étage « le manteau de satin jaune », deux chevalets, trois palettes. Les pièces des tableaux sont cette maison dont on aurait effacé le bruit ; les femmes des tableaux sont cette famille rendue anonyme — l'intimité généralisée en image, et c'est pourquoi chaque génération depuis a pu s'y installer.

Deux femmes méritent de sortir de l'anonymat, car les documents leur donnent un caractère. Maria Thins, la belle-mère, émerge de trente ans de papiers notariés comme l'armature de fer de la maisonnée : gérant rentes et procès, protégeant sa fille d'un frère violent, prêtant de l'argent au couple et lui en faisant remise, propriétaire de L'Entremetteuse de Baburen que son gendre peignit dans deux tableaux — une dame catholique qui accueillit sous son toit le fils converti d'un tavernier et soutint, selon toute apparence, sa lenteur invendable pendant deux décennies ; sans elle, pas d'œuvre de Vermeer, et elle n'a pas de portrait. Et Catharina : ses requêtes postérieures à 1675 — négociant avec les créanciers, invoquant la ruine due à la guerre, tentant de soustraire L'Art de la peinture à la faillite en le cédant par acte à sa mère — sont la seule prose qui nous soit parvenue de l'intérieur du monde du peintre, et leur mélange de chagrin, de sagacité et d'épuisement est ce que nous avons de plus proche d'un écho de sa voix. Elle vécut jusqu'en 1688, pauvre, passant d'un parent à l'autre avec onze enfants ; quoi que les tableaux doivent à son visage, ils doivent davantage encore à son endurance.

Vermeer au laboratoire : trois études de cas

Les surfaces d'aucun peintre n'ont été interrogées plus durement au cours de la dernière décennie, et trois campagnes montrent ce que les instruments ajoutent aujourd'hui à l'œil.

La Jeune Fille au laboratoire (Mauritshuis, 2018). La Jeune Fille à la perle fut examinée pendant deux semaines dans une cage de verre installée dans les salles du musée — macro-fluorescence X, imagerie de réflectance, microscopie numérique, analyse d'échantillons de peinture —, sous les yeux du public, et les résultats redessinèrent le tableau sans en déplacer une molécule. Le fond sombre et nu n'est pas nu : il fut peint comme un rideau vert et brillant, plis diagonaux compris, dont les glacis d'indigo et de gaude se sont dégradés jusqu'à un quasi-noir — la Jeune Fille se retournait à l'origine devant une tenture, dans un espace peu profond, non dans un vide abstrait ; le vide est affaire de chimie, et une part de sa mystique moderne tient à la mortalité d'un pigment. Elle a des cils, invisibles jusqu'à ce que les examens en trouvent les fines touches ; une signature en haut à gauche ; et la perle se confirme comme presque rien — deux touches de blanc de plomb sur un fond ombré, ni crochet ni contour : le joyau le plus célèbre de l'art est un événement de peinture. L'outremer du turban provenait d'un lapis afghan de la plus haute qualité ; la lumière entrait, comme toujours, par la gauche, et les sous-couches montrent la composition posée en frais, avec assurance, sans repentir.

Le Cupidon dévoilé (Dresde, 2017–2021). En retirant un vernis dégradé de la Liseuse à la fenêtre, les restaurateurs confirmèrent ce que les radiographies laissaient entrevoir depuis 1979 — un Cupidon debout sur le mur du fond — et établirent, en étudiant la couche de crasse entre la peinture et le repeint, que le recouvrement avait été appliqué des décennies après la mort de Vermeer : non un repentir de l'artiste, comme la recherche l'avait confortablement supposé, mais le goût d'une autre main. Le dévoilement divisa l'opinion publiquement — le mur vidé était devenu, en deux siècles, une part de ce que « Vermeer » voulait dire, et son remplissage parut à certains la perte d'un chef-d'œuvre de retenue —, et l'épisode est désormais le cas d'école sur les questions que la restauration ne peut esquiver : à qui est le tableau, à la première intention de l'auteur ou à l'objet que l'histoire a façonné ? Dresde a choisi l'auteur ; le débat n'a choisi ni l'un ni l'autre, et se poursuit.

Les repentirs de La Laitière (Rijksmuseum, 2022–2023). Examinée pour l'exposition de 2023, La Laitière livra une sous-couche comportant un porte-cruches et une chaufferette derrière la servante — recouverts par Vermeer lui-même au profit du mur nu — ainsi qu'une première esquisse rapide et assurée sous la figure. Ici, la soustraction était bien celle de l'artiste : le même instrument qui avait rendu à Dresde son Cupidon certifia le vide d'Amsterdam, et ces deux résultats, publiés à deux ans d'intervalle, définissent l'honnêteté de la méthode — le laboratoire ne flatte pas la légende ; il raconte l'histoire propre de chaque toile, et les histoires diffèrent. Ce que les campagnes ont en commun, c'est un Vermeer révisé : non le transcripteur sans effort des apparences, mais un auteur de sous-couches rapide et décidé qui ralentissait ensuite jusqu'à l'extrême dans l'achèvement — l'invention prompte, la perfection patiente — et un coloriste dont l'économie (du lapis partout, jusque sous les ombres) supposait un mécène qui payait pour ce que personne ne verrait consciemment.

Perspective, fil et trou d'épingle

Une découverte technique mérite une section à part, car elle règle son compte à une vieille caricature. Dans les années 1980, les restaurateurs trouvèrent, au point de fuite de plus d'une douzaine d'intérieurs de Vermeer, un minuscule trou dans la couche picturale — la marque d'une épingle, à partir de laquelle, comme le montrent les crêtes de la peinture, un cordeau enduit de craie était tendu pour tracer directement sur la toile les fuyantes des carreaux, des croisillons et des couvercles de virginal. La découverte importe à double titre. Elle prouve que les perspectives furent construites, non décalquées d'une quelconque projection — on ne peut ni épingler ni tendre de fil sur une image de chambre noire — et met ainsi à la retraite la version grossière de la thèse optique qui fait de Vermeer un copiste d'écrans ; et elle localise la ruse de ces constructions : les trous d'épingle se trouvent exactement là où le sens les veut — à la main de la femme qui tient la Balance, entre le couple de La Leçon de musique, à l'œil de la femme qui écrit —, si bien que la géométrie de la pièce converge, invisiblement, vers le cœur du tableau. Instrument et géométrie, lentille et fil, décrivent une double pratique : il étudia la manière dont les lentilles rendent le monde (les halos, les sauts d'échelle, le premier plan fondu sont des faits de lentille, choisis et conservés), et il bâtit ses espaces avec les plus vieux outils du dessinateur. La caricature — le génie réduit au gadget — s'effondre en quelque chose de meilleur : un peintre qui mit à profit toutes les manières de connaître l'apparence que son siècle offrait, optique, géométrique et manuelle, et les subordonna toutes trois à la composition. Les deux exportations jumelles de Delft au cours de cette décennie, pourrait-on dire, furent les animalcules de Leeuwenhoek et la lumière du jour de Vermeer : la même culture de la lentille, tournée vers l'intérieur et vers l'extérieur.

La couleur comme structure

Un dernier point technique, car il fonde tout ce que la critique dit de son « harmonie ». Vermeer organise la couleur de façon architecturale, non décorative. Chaque tableau de la maturité est gouverné par un intervalle — presque toujours le bleu contre le jaune, la fraîcheur de la lumière du jour contre la chaleur des choses —, énoncé dans les plus grandes surfaces (veste contre mur, jupe contre nappe) puis répercuté vers le bas en quantités décroissantes jusqu'aux plus petits accents ; le rouge est admis comme ponctuation (un ruban, des lèvres, le Chapeau rouge dépensé tout entier) ; le noir et le blanc sont réservés à la géométrie (carreaux, cadres, plombs des vitres) qui donne la tonalité au reste. Les sous-couches travaillent invisiblement pour ce système — préparations froides sous les passages chauds et chaudes sous les froids, si bien que chaque surface vibre légèrement contre sa propre base ; la terre verte refroidit les ombres des carnations (une empreinte digitale de Vermeer qui échappa aux faussaires) ; et l'outremer naturel, mêlé aux gris, aux blancs et même aux bruns, accorde toute la pièce sur le ciel. Le résultat est mesurable — les études colorimétriques trouvent chez lui une gamme de valeurs plus étroite et des relations de teintes plus cohérentes que chez aucun contemporain hollandais — et visible pour quiconque : c'est pourquoi un Vermeer s'annonce à l'autre bout d'une salle avant que le sujet puisse être lu, comme un accord annonce une tonalité. Le mot de Cézanne — « Quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude » — n'a pas de meilleure preuve, avec un siècle d'avance ; et les modernes qui se réclamèrent de lui — des impressionnistes aux pièces grises de Hammershøi et aux coins éclairés de Hopper — revendiquaient précisément la découverte qu'on peut bâtir l'émotion d'un tableau dans ses intervalles, avant son histoire et au-dessous d'elle.