Le catalogue — les portraits dans l'ordre chronologique, chacun accompagné d'un commentaire.
68 œuvres du peintre et de l'atelier · 0 copies et œuvres d'après · 5 948 mots de commentaire · Partie 1 sur 2 · 1729–1752
Les œuvres telles que Wikidata les recense — pastels, préparations et portraits, présentés dans l'ordre chronologique. L'œuvre véritable de La Tour est bien plus vaste (le seul fonds de Saint-Quentin compte quatre-vingt-dix pièces ; le Dictionary of Pastellists en ligne de Neil Jeffares en catalogue l'ensemble), et les dates des préparations ne sont souvent qu'approximatives ; les notices signalent les débats là où ils importent. La distinction qui ordonne tout : d'un côté les pastels achevés, destinés au Salon et au client, de l'autre les préparations — ces rapides études de travail du seul visage — que l'œil moderne préfère souvent entre toutes.
Un abbé assis, œuvre de jeunesse répertoriée par le Central Collecting Point de Munich — la chambre de compensation d'après-guerre des œuvres d'art déplacées : la première manière du jeune La Tour, dure et scrutatrice, et une provenance qui documente le trafic dont les visages du XVIIIe siècle firent l'objet au XXe.
Voltaire (Nationalmuseum, Stockholm) : une version de l'image fondatrice — le philosophe à quarante ans, le sourire à son plus dangereux. La feuille de Stockholm appartient à la constellation de répliques autographes par lesquelles le portrait de 1735 devint le visage emblématique des Lumières ; la cour francophile de Suède collectionnait les icônes du mouvement à la source.
Voltaire (musée Antoine-Lécuyer, Saint-Quentin) : le Voltaire du fonds de la ville natale — conservé dans le stock de l'atelier, le visage que les graveurs multiplièrent à travers l'Europe. Vu à Saint-Quentin parmi les préparations, il montre le produit fondateur de la machine dans l'atelier même qui la construisit.
Autoportrait dit « à l'œil-de-bœuf » (musée d'Art et d'Histoire, Genève) : le jeune peintre riant sous la fenêtre ronde qui donne son nom à la feuille — l'image de soi des débuts au Salon : informelle, ravie, l'adresse annoncée comme une carrière. La propriété genevoise la place à juste titre auprès des Liotard du musée : les deux pôles du médium, en autoportrait, dans un même musée.
Autoportrait à l'index (Louvre) : le peintre pointant le doigt vers le spectateur — le geste le plus effronté de l'autoportrait du XVIIIe siècle : à vous le tour. L'adresse de l'index fit le manifeste du jeune La Tour : le portraitiste comme celui qui choisit ; le Louvre tient le défi en perpétuelle vigueur.
Portrait de Philibert Orry (Louvre) : le contrôleur général des finances de Louis XV et directeur des Bâtiments — la bourse de l'État et l'administrateur des arts —, peint au pastel au moment où La Tour conquérait le Salon dont Orry avait la surintendance : l'artiste portraiturant, avec l'adresse requise, l'homme qui dirigeait le système qu'il allait dominer.
Portrait de Mme Rouillé de l'Estang (Frick Collection, New York) : une épouse de financier dans la manière de la fin des années 1730 — la première clientèle de la robe et du tiroir-caisse, aujourd'hui dans le cabinet de la Frick : avec le Rieux du Getty, la fenêtre de l'Amérique sur la première grande décennie de La Tour.
Claude Dupouch (National Gallery of Art, Washington ; pastel) : le vieil ami du peintre — selon la tradition son premier maître de dessin, dans l'entourage de Saint-Quentin — portraituré avec la chaleur réservée au monde d'avant la gloire : habit simple, regard direct, aucun appareil. La feuille de Washington est ce que la première manière a de plus humain.
Claude Dupouch (musée Antoine-Lécuyer) : la version saint-quentinoise du portrait de l'ami — conservée, fait révélateur, dans le fonds d'atelier jusqu'à la fin : le visage de l'homme qui lui mit le premier un crayon en main, gardé à travers cinquante années de rois et de philosophes.
Marie-Josèphe de Saxe, dauphine de France (musée Antoine-Lécuyer) : la princesse saxonne qui épousa le dauphin en 1747 — mère de trois rois de France — dans l'un des multiples portraits que La Tour fit d'elle au fil de sa vie de cour ; la feuille de Saint-Quentin conserve la dauphine dans les archives mêmes de l'atelier.
Marie-Sophie de Courcillon, duchesse de Pecquigny, princesse de Rohan (Nationalmuseum, Stockholm) : l'une des grandes beautés de la cour dans la manière de 1740 — soieries et adresse au comble du charme ; le second La Tour de Stockholm, la francophilie de la cour de Suède collectionnant une fois encore à la source.
Œuvre documentée · 1 édition linguistique Q20181182 Wikipédia
Pastel et gouache sur papier marouflé sur toile, quelque deux mètres sur un mètre et demi avec son cadre — J. Paul Getty Museum, Los Angeles : le pastel le plus grand et le plus ambitieux de la première maturité de La Tour, l'œuvre par laquelle le médium déclara ne se reconnaître aucune limite. Gabriel Bernard de Rieux, président de la deuxième Chambre des enquêtes du parlement de Paris — fils du financier Samuel Bernard, colossalement riche : une fortune neuve drapée dans une charge ancienne —, est assis grandeur nature dans son cabinet, en noir et cramoisi de magistrat, à une table chargée d'un globe, de livres et de papiers, entouré d'un paravent et d'un riche mobilier ; il lève les yeux de ses dossiers comme si l'on venait d'annoncer le spectateur. Exposé au Salon de 1741 devant un public stupéfait, il imposa du jour au lendemain le grand genre de La Tour.
Tout, dans l'œuvre, est démonstration. Sa taille même exigea une mosaïque de feuilles de papier bleu, jointes et marouflées avec une précision qui tient encore après près de trois siècles — les raccords traversent la composition, dissimulés sous les plis des draperies et dans les ombres ; le fini soutenu sur des mètres carrés de surface (la dentelle des manchettes ; l'éclat verni du globe ; les figures orientales du paravent ; la robe noire modelée noir sur noir, couleur morte rendue respirante) égalait et surpassait sur son propre terrain le grand portrait à l'huile de l'école de Rigaud ; et l'éclairage — la lumière du jour d'un cabinet, fraîche et entière — ordonne tout l'appareil autour de la seule chose qui importât à La Tour : le visage, saisi en pleine parole, intelligent, vaguement amusé, le magistrat comme un homme à qui l'on va parler. Les contemporains comprirent le manifeste : le pastel — médium du boudoir, médium des femmes, médium de l'esquisse — venait de produire un portrait d'apparat, et la hiérarchie des médiums, comme toutes les hiérarchies que rencontra cet artiste, avait été priée d'attendre.
Le choix du client était lui-même stratégique, de part et d'autre. La fortune des Bernard était pour le siècle le synonyme même de l'argent neuf (Samuel Bernard avait financé les guerres de Louis XIV) ; la robe parlementaire du fils était le blanchiment de cette fortune en honneur ; et un portrait de la plus grande magnificence, dans le médium le plus nouveau et le plus en vogue, servait exactement le dessein de la famille — tandis que le prix, dûment énorme et dûment ébruité, servait celui de La Tour. La logique des pendants achevait le théâtre familial : La Tour portraitura aussi la jeune seconde épouse du président, Suzanne, en robe de bal avec son masque (le tableau du musée Cognacq-Jay, notice suivante de ce catalogue) — la charge et le plaisir, la robe et le domino, le couple parlementaire dans les deux costumes de son siècle.
Le pastel demeura dans la famille et chez ses descendants jusqu'au XXe siècle, passant par les collections Rothschild — sa taille et sa fragilité faisant de chaque déplacement un événement —, et fut acquis par le Getty en 1994 : le plus important pastel à avoir traversé l'Atlantique, et le point d'ancrage des salles XVIIIe du musée. Sa survie dans un état éclatant (la vie abritée des grandes maisons ; l'immortalité du médium quand on le laisse immobile) en fait le meilleur endroit d'Amérique pour apprendre ce que vit le public du Salon en 1741 : la couleur sans vernis, la présence sans l'âge — le XVIIIe siècle non pas conservé mais, de manière déconcertante, présent.
Le visage avant tout — l'accueil calculé du regard levé, première grande affirmation de l'adresse de La Tour ; le modelé de la robe noire (comptez les noirs : chauds, froids, morts, éclairés — une leçon que tout peintre retient) ; la dentelle, dessinée à la pointe à l'échelle du trait et fondue à distance de lecture ; le globe et les papiers — l'univers du magistrat rendu avec la patience d'un peintre de nature morte ; les raccords des feuilles, repérables en lumière rasante et invisibles à distance de lecture — l'ingénierie de la machine démontrant sa maîtrise précisément en ne se montrant pas ; et l'échelle elle-même, qu'on mesure le mieux en se tenant à distance de conversation et en s'apercevant que le modèle vous y rejoint, grandeur nature, trois siècles plus tard — la fragilité du médium et l'autorité de l'image dans un étrange équilibre.
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Pastel sur papier bleu marouflé sur toile, musée Cognacq-Jay, Paris. Suzanne-Marie-Henriette de Boulainvilliers, la jeune seconde épouse du président de Rieux, en habit de mascarade — soieries, fleurs, poudre —, tient le loup noir qu'elle vient d'ôter (ou qu'elle n'a pas encore mis), la chaleur des bougies du bal sur le visage et l'adresse à son plus charmant : le pendant, sur le registre du plaisir, du monument de la charge conservé au Getty.
L'accessoire fait le sens du tableau et sa célébrité moderne. La mascarade était l'institution de l'anonymat autorisé propre au siècle — le bal de l'Opéra, où les rangs se mêlaient et les identités se suspendaient —, et son iconographie dans le portrait joue d'ordinaire la coquetterie : le masque porté, l'identité suggérée. Le modèle de La Tour tient le masque à l'écart : le visage est donné, candide et éclairé, et le petit loup noir dans sa main devient l'emblème de tout ce que le portrait refuse de faire — cacher, jouer un rôle, se défendre. La critique a lu ce trait d'esprit comme la déclaration signée de l'artiste redoublée : le pastelliste de l'adresse sans masque représentant l'instrument même du masque, désarmé ; le moi social montré choisissant, le temps du portrait, d'être vu. Que le modèle fût jeune, riche et récemment entrée par mariage dans l'une des fortunes les plus voyantes de France donne à ce choix sa force émouvante — le tableau est une présence offerte du cœur d'une vie de représentation —, et le public du musée Cognacq-Jay, la rencontrant entre les Boucher et les bonbonnières du musée, la distingue régulièrement pour l'effet que nomme l'essai de ce catalogue : elle vous regarde en retour, et semble sur le point de parler.
Exécutés dans la même campagne que la machine du président et exposés au Salon à ses côtés, les deux portraits Rieux énonçaient la logique du couple qu'aimait le siècle — son noir à lui et sa soie à elle, la charge et la fête, la gravité de la robe et la licence du bal —, et leur séparation ultérieure (lui en Californie, elle au musée parisien de l'intimité du XVIIIe siècle) a partagé la démonstration entre deux continents : le Getty détient la démonstration du pouvoir, le Cognacq-Jay celle du charme, et les amateurs de La Tour doivent franchir un océan pour réunir le ménage. La collection d'Ernest Cognacq — la fortune de la Samaritaine dépensée pour le dix-huitième à son plus séduisant — l'accueillit dans le renouveau du goût dont l'essai fait la chronique : la Belle Époque rachetant les plaisirs de l'Ancien Régime ; le tableau est depuis lors l'une des signatures du musée.
Le masque lui-même — noir, sans os, pendant : toute la théorie du portrait dans un accessoire ; les fleurs au corsage, la poudre du pastel rendant la poudre des pétales (le médium et le sujet un instant identiques) ; la chaleur de bougie de la carnation contre la fraîcheur du papier bleu (l'éclairage du bal reconstitué par la seule température) ; le stade exact du sourire — plus précoce que l'ironie du Voltaire, plus avancé que la simple politesse : le premier mouvement du plaisir ; et le rapprochement, gardé à l'esprit, avec le président du Getty : le couple parlementaire, quarante ans avant la Révolution qui abolit leur monde, conservant — en poussière, sous verre, sur deux continents — les deux plus beaux visages de l'Ancien Régime : celui qui gouvernait, et celui qui dansait. L'état est excellent, les carmins fragiles de la joue et de la fleur exceptionnellement bien préservés — la vie parisienne et abritée d'un tableau qui n'eut jamais à voyager.
L'Abbé Jean-Jacques Huber lisant (musée Antoine-Lécuyer) : le jovial abbé absorbé dans son livre à la lueur d'une chandelle — le tableau le plus rembranesque de La Tour et la grande exception du fonds : aucune adresse, l'attention tout entière tournée vers le dedans ; le pastelliste de la conversation peignant, une fois, le plaisir de lire seul — et prouvant qu'il aurait pu régner aussi sur ce registre.
Portrait de Louis, dauphin de France (Louvre) : le fils sérieux du roi — studieux, dévot, mort à trente-six ans sans avoir régné — dans la manière du pastel d'apparat : le dauphin du Louvre ouvre le dossier royal que ce catalogue rencontre à maintes reprises ; ses trois fils régneraient sous les noms de Louis XVI, Louis XVIII et Charles X — les visages de la fin du siècle, tous issus de ce modèle.
Louis Duval de l'Épinoy (musée Calouste-Gulbenkian, Lisbonne) : le financier assis parmi ses livres et ses papiers, grandeur nature, l'habit de soie chatoyant — la manière de la grande machine au niveau du Rieux et, de l'avis de beaucoup, le chef-d'œuvre de La Tour dans le portrait masculin : présence, intelligence et étoffe en parfait accord. Gulbenkian l'acheta à l'époque des ventes soviétiques ; le pastel de Lisbonne est l'autre sommet de La Tour dans la péninsule Ibérique, celui pour lequel ses connaisseurs franchissent les frontières.
Portrait du duc de Villars, gouverneur de Provence (musée Granet, Aix-en-Provence) : le fils du maréchal dans sa dignité de gouverneur — le grand seigneur provincial peint au pastel pour sa province, où le musée Granet le conserve toujours : le visage de l'administration d'Ancien Régime, chez lui à Aix.
Préparation pour un portrait de Louis XV (Metropolitan Museum of Art) : le visage du roi seul, saisi à la vitesse de la séance — la perruque un fantôme, l'adresse royale par habitude plutôt que par appareil. La feuille du Met est l'esthétique de la préparation à la plus haute altitude sociale : le visage le plus public de France, saisi en privé, avant que la machine ne soit construite autour de lui.
Le prince Henri Benoît Stuart, cardinal d'York (National Galleries of Scotland) : le dernier des Stuarts — frère du Jeune Prétendant, fait cardinal en 1747 — peint au pastel au temps des espérances françaises de la famille après le soulèvement de 1745 : le portrait jacobite à son plus poignant, le dernier visage de la dynastie, dans le médium favori de l'ennemi des Hanovre ; la propriété d'Édimbourg parachève doucement l'ironie.
Portrait de Marie Leszczyńska, reine de France (Louvre) : la patiente reine polonaise — bonne, pieuse, trahie à répétition — dotée de la franche vérité de La Tour : aucun appareil de déesse, un bon visage sous la dentelle, l'adresse douce. La reine, dit-on, préférait ses portraits pour la qualité même que la cour leur trouvait insuffisante : la ressemblance ; la feuille du Louvre est le document le plus humain de la monarchie.
Maurice de Saxe, maréchal de France (Gemäldegalerie, Dresde) : le vainqueur de Fontenoy au faîte de la gloire, l'éclat de l'armure rendu en poudre — la sensation du Salon de 1748, et la preuve que le pastel savait faire l'acier. La propriété de Dresde rapatrie le Saxon : fils naturel d'Auguste, maréchal de France, chez lui dans la galerie de son père.
Charles-Louis-Auguste Fouquet, duc de Belle-Isle (musée Carnavalet, Paris) : le petit-fils de Fouquet devenu maréchal et ministre de la Guerre — la grande histoire de réhabilitation de l'Ancien Régime — dans la manière de 1748 ; Carnavalet, le musée de Paris, conserve le soldat-administrateur parmi ses portraits des hommes de la capitale.
Portrait du maréchal de Saxe (musée de la Vie romantique, Paris) : une version de la tête du vainqueur issue de la campagne de 1748 — le visage du maréchal multiplié pour ses admirateurs comme l'avaient été ses victoires ; sa présence au musée des romantiques est un hasard de collection qui a son charme propre : le héros de Fontenoy parmi les reliques de George Sand.
Portrait de Louis XV (Louvre ; dessin) : le visage royal à l'état de travail — la feuille du Louvre documente les séances que les anecdotes ont rendues célèbres : le roi, portes fermées à clé sur l'insistance de l'artiste, se tenant immobile aux conditions de l'artiste.
Marie-Josèphe de Saxe, dauphine (Gemäldegalerie, Dresde) : la dauphine saxonne pour la cour de Saxe — le portrait envoyé à Dresde, où il est accroché auprès des collections de son père Auguste III : le portrait dynastique accomplissant son office postal, dans le médium fragile qui détestait voyager et fit pourtant le voyage.
Jean-Charles Garnier d'Isle (Metropolitan Museum of Art) : le dessinateur des jardins du roi — l'architecte paysagiste de la Pompadour à Crécy et à Bellevue — peint au pastel avec une chaleur de confrère : l'artiste des vues composées portraiturant l'artiste des terrains composés ; le second La Tour du Met.
Madame Du Châtelet à son bureau : l'Émilie de Voltaire — mathématicienne, traductrice de Newton, le plus redoutable esprit féminin du siècle — montrée au travail, entourée de papiers et d'instruments. L'attribution et la datation appellent la réserve des spécialistes, mais l'image appartient pleinement au monde de La Tour : la compagnie des philosophes comptait une femme de science, et la tradition du portrait l'a gardée à son bureau, là où elle avait sa place et choisissait d'être.
Madame de Pompadour dans son cabinet de travail (Louvre) : l'Everest du médium — la marquise en pied parmi l'Encyclopédie, Montesquieu, l'épopée de Voltaire et sa musique, cinq ans de travail, exposée au Salon de 1755 : la plus grande machine du pastel et le portrait le plus complet que les Lumières aient laissé du pouvoir intelligent. Le chapitre d'étude de cas de l'essai lui rend pleine mesure ; devant l'original, remarquez la vérité détachable que cache la reproduction — la tête travaillée sur sa propre feuille, la personne distincte du programme — et, au cœur du manifeste, le visage las, mortel, superbement intelligent : elle mourut à quarante-deux ans ; le portrait est à la fois le monument du mécénat et son élégie.
Portrait de Nicole Ricard (Louvre) : une enfant de son cercle intime — la nièce de Marie Fel selon la version courante — peinte au pastel avec la tendresse dont les grandes machines n'eurent jamais besoin : l'adresse sans armure de l'enfance ; la petite feuille du Louvre est le coin le plus doux de l'œuvre.
Œuvre documentée · 1 édition linguistique Q34785293 Wikipédia
Pastel sur papier bleu, musée de Picardie, Amiens. Le peintre au milieu de sa carrière et en plein rire : tourné de trois quarts, vêtu simplement, le jabot blanc à la gorge, la perruque sans apprêt, le visage pleinement éclairé et le sourire accompli — non plus à son commencement, pour une fois, mais arrivé : les dents presque visibles, les yeux brillants de la plaisanterie. Parmi les nombreux autoportraits (le catalogue rencontre l'insolent « à l'index » de 1737, l'« œil-de-bœuf » de Genève, les feuilles tardives de Saint-Quentin), le pastel d'Amiens est le canonique — l'image reproduite partout où l'on nomme La Tour, l'énoncé définitif, par l'artiste lui-même, de l'adresse qu'il vendait.
Sa position dans l'histoire de l'art est celle d'une charnière. L'autoportrait riant avait des ancêtres peu recommandables (les travestissements de Rembrandt en taverne, la tradition des sujets populaires) et, en France, un grand culte antérieur — aucun : la dignité l'interdisait. Le sourire de La Tour, porté par l'artiste lui-même au sommet de la réussite officielle, changea les termes du genre : ce n'est pas le rire du carnaval mais celui de la société — l'homme d'esprit à sa propre table, le plaisir professionnellement compris —, et son application à soi-même achevait l'argument que les sourires de ses modèles soutenaient depuis une décennie : si le roi peut sourire, et le philosophe, le faiseur de sourires le peut aussi ; le portraitiste entre dans la conversation de son siècle en égal. Toute histoire de l'autoportrait au XVIIIe siècle pivote sur cette feuille ; sa descendance va des autoportraits souriants de Vigée Le Brun (une filiation directe et reconnue — le scandale de son autoportrait à la bouche entrouverte au Salon de 1787 se livra sur un terrain qu'il avait déblayé) à toute l'informalité moderne de l'image que l'artiste donne de lui-même.
Les contemporains lurent aussi la feuille au niveau du métier, et avec raison : l'autoportrait était l'enseigne de La Tour — la preuve, accrochée au Salon, que le sortilège agissait sur le sorcier ; multiplié en versions (Saint-Quentin et d'autres collections conservent des variantes et des préparations) et diffusé par la gravure, il fixa son identité publique aussi sûrement que le Voltaire fixa celle du philosophe. L'assurance confine au défi : les yeux jaugent le spectateur de ce coup d'œil rapide du professionnel — le regard, on l'imagine, que ses modèles rencontraient d'abord par-dessus le chevalet —, et le sourire a le tranchant du vendeur que décrivirent ses contemporains : le brio s'offrant lui-même, à ses propres conditions, à son propre prix. Que ce même visage dût finir dans les autoportraits brisés de la vieillesse, à Saint-Quentin, donne rétrospectivement sa gravité à la feuille d'Amiens : c'est la machine à son accord parfait, portrait de la faculté elle-même — l'attention, ravie — avant la longue usure.
La propriété du musée de Picardie maintient l'image dans la province natale de l'artiste, à une heure de Saint-Quentin : avec le fonds Lécuyer et les registres de la ville natale, l'autoportrait d'Amiens complète ce que l'essai appelle le triangle picard — la région détenant le commencement de son grand fils, les restes de son atelier et son visage définitif. Le musée l'expose comme un trésor et ne le prête presque jamais (la physique du pastel, encore) ; ses reproductions, en revanche, en ont fait l'un des visages d'artiste les plus familiers de tous les siècles — le rire du XVIIIe siècle, émis enfin au nom de son propriétaire.
L'accomplissement du sourire — comparez les commencements calculés des modèles : sur lui seul il laissa l'expression aboutir ; les blancs du jabot, une gamme de bravoure de chauds et de froids contre l'habit ; le papier bleu travaillant ouvertement sur les bords — l'informalité matérielle autant que sociale ; la lumière évaluatrice des yeux (le second reflet sur la paupière inférieure, la signature technique, bien visible) ; et la ressemblance générale avec nous — l'effet dont témoigne chaque visiteur : de tous les visages du siècle, celui-ci est le moins patiné par le temps ; l'homme qui saisit le présent de l'indicatif de son siècle saisit le sien, et il est toujours, de façon désarmante, présent.
Autoportrait au jabot de dentelle (musée Cognacq-Jay ; dessin) : le cousin parisien du sourire d'Amiens à l'état de dessin — l'image de soi sous sa forme de travail, conservée aujourd'hui dans le musée de l'intimité du dix-huitième : l'enseigne, esquissée.
Antoine-Gaspard Grimod de La Reynière, fermier général (musée Antoine-Lécuyer) : le magnat de la Ferme — la génération fondatrice de la dynastie de gastronomes — dans la manière de 1751 : la clientèle des financiers à son plus poli ; Saint-Quentin conserve le Paris de l'argent qui paya les visages des philosophes.
Marguerite Le Comte (Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe) : la graveuse amateur et salonnière du cercle de Watelet — la société même de l'art — peinte au pastel avec un pétillement de confrère ; le La Tour de Karlsruhe représente l'artiste parmi les artistes, sa société la plus aisée.
Marquise de Pompadour (musée Antoine-Lécuyer) : le visage de la marquise dans la version propre à l'atelier — la tête, sans l'appareil de la machine du Louvre : la Pompadour de Saint-Quentin montre ce que soutient l'étude de cas de l'essai, la personne détachable du programme, gardée par son auteur.
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