VII bis. Les autres maîtres : Liotard, Chardin et le moment européen du pastel

Pour situer exactement La Tour, l'essai doit élargir le cadre, car le milieu du XVIIIe siècle fut l'âge d'or du pastel dans toute l'Europe, et les comparaisons le définissent.

Jean-Étienne Liotard est la grande alternative contemporaine. Le Genevois — vêtu à la turque depuis ses années de Constantinople, se proclamant lui-même « le peintre turc », travaillant à travers l'Europe de Vienne (la célèbre Belle Chocolatière des collections de Dresde) à Londres et aux Pays-Bas — pratiquait un pastel diamétralement opposé à celui de La Tour : lisse comme l'émail, éclairé par les bords, hyperréel, l'expression apaisée jusqu'à un calme vermeerien (la comparaison est habituelle et juste : Liotard est le peintre du souffle retenu au XVIIIe siècle comme La Tour est celui de la parole). Là où les surfaces de La Tour déclarent leurs traits, celles de Liotard les nient ; là où La Tour saisit l'instant de la conversation, Liotard fixe une personne dans une présence permanente et légèrement inquiétante. Le siècle débattit de leurs mérites comme il débattit de La Tour et de Perronneau ; le musée de Genève détient aujourd'hui Liotard comme Saint-Quentin détient La Tour ; et le spectateur moderne fait mieux de tenir les deux : entre eux, le registre complet du médium — la poussière comme souffle, la poussière comme verre.

Chardin fournit la note la plus profonde. Le grand peintre de natures mortes, la vue défaillante à plus de soixante-dix ans, se mit au pastel dans les années 1770 et produisit une poignée de têtes — lui-même avec son abat-jour et ses bésicles, sa femme — que bien des connaisseurs placent discrètement au-dessus de tout ce que le médium a produit : l'instrument même de La Tour, détourné de la société vers la mortalité. La relation est directe — mêmes Salons, même public, le vieux peintre adoptant les outils du pastelliste et refusant son adresse : les visages de Chardin ne nous parlent pas ; ils durent devant nous. Diderot, qui avait réprimandé des années durant le clinquant de La Tour, accueillit les pastels de Chardin avec émerveillement, et le rapprochement fixe dans un même cadre la limite et la grandeur de La Tour : il possédait entièrement le visage social ; le visage solitaire, il ne l'approcha que dans les préparations et les derniers autoportraits — là précisément où on l'aime le plus aujourd'hui.

Au-delà, la carte du médium : la Venise de Rosalba (la fondatrice, rencontrée au chapitre I) ; l'école anglaise que sa visite et l'exemple français ensemencèrent (Cotes, puis Russell) ; Juel à Copenhague, Lundberg à Stockholm (qui pastella le Paris même de La Tour à l'époque de Voltaire) ; Vienne au passage de Liotard. Le pastel fut, pendant deux générations, la lingua franca européenne de l'intimité — le médium du visage vu de près, dans un siècle qui venait de découvrir le moi privé comme sujet —, et son effondrement après 1789 fut continental et total. Dans ce moment européen, la position de La Tour est sans ambiguïté et fut reconnue de son vivant de Pétersbourg à Londres : ni le fondateur (Rosalba), ni le plus lisse (Liotard), ni le coloriste le plus subtil (Perronneau, disent les peintres) — mais le plus grand : celui qui fit passer le médium du boudoir sur la place publique, l'opposa à l'huile sur le terrain même de l'huile, lui donna ses machines les plus grandioses et ses notations les plus vives, et le lia pour toujours à l'événement intellectuel de son temps. Le pastel a deux histoires, avant La Tour et après ; personne d'autre, dans ce médium, ne partage le temps en deux.

Coda aux comparaisons : note sur les femmes du médium

Un dernier cadre est dû. L'accessibilité du pastel — point d'apprentissage du métier de l'huile, point de cuisine de corporation — le rendit, plus qu'aucun médium avant la photographie, ouvert aux femmes professionnelles : Rosalba d'abord ; dans le Paris de La Tour, Marie-Suzanne Giroust (Madame Roslin, reçue à l'Académie avec un pastel du sculpteur Pigalle), Adélaïde Labille-Guiard — formée au pastel avant ses huiles, et la grande enseignante du médium auprès des femmes — et une pratique plus large que le siècle moquait à moitié comme art d'agrément et reconnaissait à moitié comme art. Le rapport de La Tour à ce monde était sans façons : il le concurrençait, le dépassait par ses prix et partageait avec lui les murs du Salon ; celui de la postérité a été plus lent — la réhabilitation des pastellistes femmes est l'œuvre de l'érudition récente, le Dictionary de Jeffares en étant là encore l'instrument —, et l'essai le relève parce que le sens social du médium est incomplet sans cela : le pastel fut la porte ouverte des Lumières — à une femme de Venise, à des filles d'artisans, et à un fils de musicien picard sans maître et sans latin, qui la franchit plus loin que quiconque. (Une mesure de la largeur de cette porte : au Salon de 1757, les pastels accrochés aux murs comprenaient des œuvres des émules d'une Vénitienne, d'un calviniste genevois en costume turc, d'un fils de musicien picard et d'un apprenti graveur des arrière-rues de Paris — la salle la plus ouverte de l'Ancien Régime, accrochée dans sa salle la plus fermée.)

VII. Postérité : éclipse, redécouverte et le pastelliste des pastellistes

La fortune posthume de La Tour trace la courbe de celle du médium. La Révolution mit fin du jour au lendemain au monde du pastel — la clientèle émigra, ou pis ; le néoclassicisme de David décréta la poudre frivole —, et la première moitié du XIXe siècle connut à peine le nom de La Tour : les pastels dormaient dans les réserves de province et les greniers de famille, démodés, invendables, et par là même — l'unique grâce du médium — laissés en paix. La redécouverte fut romantique et littéraire : les frères Goncourt, composant L'Art du dix-huitième siècle des années 1850 aux années 1870, firent de La Tour une cause — leurs pages sont toujours les plus citées à son sujet (« le plus audacieux des peintres… il peint avec de la poussière, et la poussière respire ») —, et leur magistère du goût marcha de pair avec le renouveau général du dix-huitième sous le Second Empire : les collectionneurs (les frères Marcille, puis Camondo et les Rothschild) se remirent à chasser les pastels ; le Louvre commença de réunir l'ensemble, bâti sur les pièces royales, qui est aujourd'hui le plus beau du monde après celui de Saint-Quentin ; et Saint-Quentin elle-même, dotée du legs Lécuyer, ouvrit le fonds à un public qui venait de plus en plus en pèlerinage.

Les peintres vinrent aussi, et leur lignée est le chenal le plus profond de la réputation. Degas — le second génie du pastel — étudia de près les maîtres du XVIIIe siècle (sa propre collection et ses copies en témoignent), et sa révolution du médium (couches de fixatif, surfaces passées à la vapeur, densités travaillées que nul n'avait osées) est impensable sans le précédent du pastel porté à sa pleine ambition qu'avait établi La Tour ; par Degas, la lignée court jusqu'à Cassatt, aux fleurs de poudre de Redon, aux feuilles vénitiennes de Whistler — tout le renouveau moderne du pastel, qui nomme toujours l'homme qui le premier refusa les limites du médium. L'érudition du XXe siècle consolida l'acquis : le catalogue de Besnard et Wildenstein en 1928 ; les études biographiques de l'école de Saint-Quentin ; et, à notre époque, l'instrument remarquable du domaine, le Dictionary of Pastellists before 1800 de Neil Jeffares — un catalogue en ligne et ouvert de tout le médium européen, l'œuvre de La Tour documenté feuille à feuille avec une exhaustivité dont peu de peintres à l'huile jouissent. L'histoire des musées ajouta sa ponctuation. Le cabinet des pastels du Louvre — pièces royales, la Pompadour, les sauvetages de l'époque révolutionnaire — fut catalogué à nouveau dans les années 2010 (le catalogue de Salmon) et remis sous des vitrages modernes ; les centenaires de Saint-Quentin (le tricentenaire de la naissance en 2004 avant tout) produisirent la littérature monographique française moderne (les études de Debrie et de Salmon) ; Genève, Dresde et Amsterdam montèrent les expositions Liotard qui ramenèrent tout le médium à la visibilité ; et l'exposition Pastels du Louvre en 2018 montra la totalité de sa centaine et plus pour la première fois depuis une génération (la critique le redécouvrit une fois de plus — le sort des chefs-d'œuvre inamovibles) ; les salles rénovées de Saint-Quentin raccrochèrent le fonds ; et les préparations, enfin photographiées en haute résolution, trouvèrent le public d'internet que leur immédiateté devait fatalement trouver : les visages du XVIIIe siècle, s'adressant aux écrans du XXIe, toujours au milieu d'une phrase. Un indice de ce rang est bibliographique : les seules notices La Tour de Jeffares se comptent par centaines de feuilles, versions et copies cataloguées, passées au crible avec une rigueur jadis réservée à Rembrandt — le connoisseurship dont le médium fut longtemps privé, arrivant à temps pour son tricentenaire ; un autre est pédagogique : les préparations sont désormais des images d'enseignement courantes dans les cours de portrait et d'animation du monde entier (les concepteurs de personnages étudient les commissures des lèvres d'un homme mort en 1788), la machinerie de l'adresse démontée à rebours par des industries qu'il n'aurait pu imaginer et sur lesquelles, à en juger par les témoignages, il aurait discouru avec assurance.

Coda : l'homme qui saisit la parole

La meilleure façon de résumer La Tour est la triangulation. Techniquement : il prit le médium le plus fragile de l'art occidental et le poussa, contre sa nature et contre tous les préjugés institutionnels, jusqu'à l'échelle, la complexité et le rang public de l'huile — et, simultanément, dans les préparations, il en perfectionna le pôle opposé, la notation instantanée d'un visage vivant ; aucun autre artiste ne possède les deux extrémités du registre du pastel. Historiquement : il est le portraitiste des Lumières en un sens qui dépasse la clientèle — la forme de son art (l'adresse, l'immédiateté, le présent de la conversation) est la forme même de l'idéal que le siècle se faisait de lui-même, et son archive de visages est la mémoire physique du mouvement : nous savons à quoi ressemblait le siècle de la raison parce qu'un fils de musicien picard passa cinquante ans à distance de conversation de lui, une boîte de craies à la main. Humainement : l'arc — ambition, insolence, maîtrise, manie, et la conversion finale d'une fortune d'avare en écoles pour garçons pauvres et en lits pour mères pauvres — est l'intrigue morale du siècle lui-même, vécue par son observateur le plus aigu.

Et l'essence de l'art survit à tous les résumés, derrière le verre, à Paris, en Picardie et à Genève : un visage se tourne vers vous, la lumière repose comme une poudre sur le grain du papier — la matière à son plus immatériel, un souffle coloré — et la bouche est sur le point de bouger. Rien en peinture n'est plus vivant, et rien n'est plus précaire : l'image tient par la grâce mécanique d'une poussière que rien ne dérange. Cette conjonction — présence absolue, existence provisoire — est l'énoncé le plus profond de La Tour, plus vrai qu'il n'eût pu le vouloir : c'est un portrait de la conversation elle-même, ce projet fragile, lumineux, interruptible des Lumières — un éclat posé sur le grain du monde, qui ne demande qu'une chose : que personne ne secoue le cadre. Le vieillard de Saint-Quentin, retouchant ses chefs-d'œuvre jusqu'à la ruine tandis que son esprit s'éteignait, en est la sombre preuve ; les quatre-vingt-dix feuilles que sa ville conserve sous verre en sont la preuve lumineuse ; et tout visiteur qui s'est tenu dans les salles silencieuses du musée Lécuyer connaît l'effet que cet essai a tenté de nommer : on entre parmi les portraits, et l'on éprouve la soudaine, courtoise, étrange sensation d'avoir interrompu — comme si la salle avait parlé, une demi-seconde plus tôt, et allait reprendre, en français, dès que l'on sera parti.