Prologue : le siècle qui souriait

Chaque époque se choisit un visage, et le XVIIIe siècle français en choisit un qui sourit. Non pas le sourire béat des retables ni le clair-obscur énigmatique de la Renaissance, mais quelque chose de neuf dans l'art européen : le sourire vif, social, intelligent de la conversation — l'expression de quelqu'un qui vient de dire un mot d'esprit ou s'apprête à le dire, saisie de l'autre côté d'une table, en bonne compagnie. L'homme qui fixa cette expression pour la postérité — qui la saisit, modèle après modèle, pendant cinquante ans, dans le médium le plus fugitif qu'on ait jamais inventé — fut Maurice Quentin de La Tour, fils de musicien picard qui ne peignit jamais à l'huile, ne peignit jamais ni paysage, ni histoire, ni nature morte, et devint, avec une boîte de craies de couleur, le portraitiste définitif des Lumières.

L'affirmation mérite d'être énoncée avec précision, car il ne s'agit pas de l'espèce ordinaire de grandeur artistique. La Tour n'eut qu'un sujet — le visage humain au moment où il s'adresse à autrui — et qu'un médium : le pastel, pigment pur réduit en poudre, pressé en bâtonnets et frotté à sec sur le papier, le plus immédiat et le plus périssable de tous les instruments de la peinture. Dans ces limites, il atteignit ce que les grandes machines de la peinture à l'huile approchent rarement : la sensation, toujours troublante après deux siècles et demi, que le modèle est sur le point de parler — que la conversation de la pièce s'est interrompue il y a une demi-seconde et reprendra à l'instant où vous détournerez les yeux. Ses contemporains l'éprouvèrent comme une sorte de sortilège. Diderot, le premier grand critique d'art, tourna autour de cet effet de Salon en Salon ; les modèles eux-mêmes — Voltaire, Rousseau, d'Alembert, Madame de Pompadour, le roi de France — comprirent que ce provincial difficile, insolent et autodidacte faisait pour leur siècle ce que Holbein avait fait pour un autre : délivrer ses visages à l'avenir.

Et l'avenir faillit bien ne pas les recevoir. Le pastel est de la poudre : il repose sur le grain du papier comme du givre, sans liant, prêt à tomber au moindre choc ou à s'estomper au moindre contact ; on ne peut le vernir sans le tuer, il voyage à peine et pâlit à la lumière. La fragilité du médium a façonné toute la postérité de La Tour — les œuvres réunies sous verre dans une poignée de salles (le Louvre, Saint-Quentin, Genève, Dresde), rarement prêtées, irreproductibles dans leur qualité véritable — et elle a façonné aussi la tâche de cet essai : il faut écrire sur La Tour sans jamais perdre la technique de vue, car chez aucun autre grand artiste la physique du médium et le sens de l'art ne sont à ce point presque la même chose. Une poudre qui retient un souffle : voilà le pastel, et voilà ce qu'il fit du XVIIIe siècle.

La vie décrit un arc net — obscurité provinciale, conquête de Paris, des décennies au sommet, et une longue et étrange coda où le perfectionnisme tourne à la folie, pour finir là où tout avait commencé, à Saint-Quentin, au milieu des actes de philanthropie les plus généreux du siècle — et la biographie aura ses chapitres. Mais le cœur de l'essai est une double étude : celle d'une technique poussée plus loin que quiconque, avant ou depuis, n'osa la pousser, et celle d'un art social — le portrait comme miroir que les Lumières se tendirent à elles-mêmes, fait dans leurs salons, d'après leurs causeurs, à la vitesse de leur conversation.

I. Saint-Quentin, Paris et l'apprentissage de travers

Maurice Quentin de La Tour naquit le 5 septembre 1704 à Saint-Quentin, prospère ville drapière sur la Somme, en Picardie, second fils de François de La Tour, musicien — trompette et chantre attaché à la collégiale — et de sa femme Reine Havart. Le « de » du nom était un ornement, non une noblesse ; la maison était respectable, musicienne et modeste. De l'enfance, presque rien n'est consigné, hormis l'essentiel : l'enfant dessinait, ne voulait rien faire d'autre, et rencontra l'habituelle résistance paternelle — son père lui destinait quelque chose de solide. Vers 1719, à quinze ans, il partit pour Paris plus ou moins contre le gré des siens, avec le sens du moment propre au génie : il arriva dans une ville qui, précisément à cet instant, s'éprenait de son futur médium.

L'instrument de cet engouement fut une Vénitienne d'une quarantaine d'années. Rosalba Carriera, la pastelliste la plus célèbre d'Europe, passa les années 1720–1721 à Paris comme hôte du financier Crozat, et sa visite fut un événement culturel de premier ordre : tout le monde du goût de la Régence défila dans ses appartements ; elle fit au pastel le portrait du jeune roi Louis XV ; elle fut reçue — une femme, une étrangère, une ouvrière de la craie colorée — à l'Académie royale. Sa manière douce, poudrée, vénitienne fit du pastel la mode du moment, et la mode survécut à son séjour : dans les années 1730, Paris faisait vivre un commerce croissant du portrait au pastel — plus rapide que l'huile, plus aimable pour les modèles (point d'odeur, des séances courtes, des résultats immédiats), et flatteur par sa texture même, puisque le pigment en poudre rend la peau poudrée — le siècle se fardait, et le pastel était le fard, raffiné en art. Tous les récits de la formation de La Tour le placent dans ce flot rosalbien ; lui-même, selon son habitude, ne se reconnut aucun maître.

La formation, pour autant qu'il y en eut une, fut décousue : placé brièvement chez le peintre Spoëde (un académique de formation flamande sans distinction), peut-être dans le monde des graveurs-marchands de la rue Saint-Jacques ; un séjour à Reims et — l'unique aventure de la biographie — un voyage à Londres au milieu des années 1720, où il semble avoir travaillé quelques années dans le commerce du portrait parmi la colonie des artisans français. L'Angleterre compta : elle lui montra un marché du portrait gouverné par la ressemblance et le caractère plutôt que par la hiérarchie académique, et (les biographes le soupçonnent depuis longtemps) elle lui montra l'indépendance — l'artiste comme libre marchand, négociant ses propres conditions — qui devint, dans ses rapports ultérieurs avec la cour de France, une doctrine qu'aucun peintre français n'avait encore soutenue aussi crûment. Vers 1727, il était de retour à Paris et, tout au long des années 1730, il bâtit sa clientèle modèle après modèle, apprenant en public le médium qu'il allait maîtriser absolument : les premiers pastels conservés montrent une manière dure, scrutatrice, linéaire — rien de la brume de Rosalba —, déjà organisée autour des yeux et du commencement de parole de la bouche.

Deux événements firent sa réputation. En 1735, il fit au pastel le portrait de Voltaire — le philosophe à quarante ans, le sourire à son plus dangereux, tout juste rentré de son exil anglais —, et le portrait, multiplié en versions et en gravures, attacha le nom de La Tour au visage le plus célèbre du siècle au moment précis où ce visage devenait une industrie. Et en 1737, l'Académie royale l'accepta (agréé ; la réception définitive vint en 1746, avec le portrait du peintre Restout), ce qui lui ouvrit le Salon : de sa réouverture en 1737 jusqu'en 1773, il exposa à presque chacun d'entre eux, et le Salon — la nouvelle place publique de l'art français, avec ses foules, ses brochures, son Diderot — fut le théâtre où La Tour devint non seulement à la mode mais célèbre : le premier portraitiste dont les envois étaient des événements, discutés comme des pièces de théâtre. Le provincial sans maître n'avait plus, à trente-cinq ans, de rival non plus — sauf un, Perronneau, dont il sera question plus loin ; et la scène était prête pour les décennies centrales, et pour les chapitres centraux : la technique, et la galerie qu'elle édifia.

I bis. Portrait d'un marché : Paris dans les années 1730

Pour mesurer ce que conquit La Tour, il faut se représenter l'économie du portrait dans laquelle il entra. Le Paris des environs de 1730 offrait à un visage trois chemins vers la toile. Au sommet, la grande manière à l'huile de Rigaud et de Largillière — armure, velours, allégorie, le modèle comme institution : lente, coûteuse, et se figeant en formule à mesure que ses fondateurs vieillissaient. Au milieu, le commerce compétent des ateliers — des ressemblances au mètre pour la robe et le négoce. Et, s'élevant à travers les deux, l'intimité nouvelle : le portrait d'apparat cédant la place au portrait de présence — formats plus petits, costumes plus simples, le visage plus proche et l'adresse plus chaleureuse —, porté par les mêmes courants sociaux (la culture des salons, la sensibilité, le culte de la conversation) qui remodelaient la littérature. Le pastel était l'instrument naturel de ce troisième courant, et la saison Rosalba de 1720 avait prouvé l'existence de son marché ; ce qui lui manquait, après le départ de la Vénitienne, c'était un maître français assez ambitieux pour le porter au-delà du boudoir. La place vacante a exactement la forme de La Tour, et la manière dont il l'occupa ressemble, rétrospectivement, à une stratégie, bien qu'il s'agît sûrement d'instinct : il prit le médium de l'intimité et lui donna l'échelle et la publicité de la voie royale — la scène de Rigaud, les matériaux de Rosalba, et une troisième chose bien à lui, le visage qui parle —, si bien qu'en 1750 le portrait au pastel n'était plus la petite sœur de l'huile mais sa rivale au centre du Salon, et que les grands portraitistes à l'huile apprenaient de lui (les huiles du milieu du siècle s'adoucissent, s'éclaircissent et se penchent visiblement vers le spectateur, à la poursuite de l'effet du pastel). L'histoire des médias connaît le schéma — la technique marginale, socialement sous-estimée, qui s'empare de la métropole en faisant une seule chose nouvelle (l'immédiateté) mieux que le tenant du titre ne fait quoi que ce soit : La Tour en est le cas au XVIIIe siècle, et il parcourut en une seule vie l'arc entier de la rupture, monopole et manie compris.

Un mot aussi sur ce que signifiait « autodidacte » dans son cas, car la légende de l'homme sans maître peut induire en erreur. Il eut des maîtres attestés (Spoëde ; les pratiques du cercle du graveur Louis de Boullogne lui parvinrent de seconde main) et il eut, plus important, la vraie faculté de l'autodidacte : un regard de prédateur. Les contemporains le décrivent hantant les collections et les ateliers, tirant les vers du nez à ses confrères, étudiant l'éclairage de Rembrandt dans les gravures (la géométrie à la chandelle de certaines œuvres de jeunesse en témoigne) et les douces gradations des manières noires anglaises ; les années londoniennes placèrent devant lui, à l'âge où l'on se forme, les empiriques peintres de visages anglais ; et les exemples parisiens de Rosalba, entre les mains de Crozat et des marchands, furent sa véritable académie de la surface. Ce qu'il n'acquit jamais — tout l'appareil du dessin académique de la figure, la machinerie de la peinture d'histoire —, il n'en eut jamais besoin : le visage parlant en buste demande une anatomie de l'expression, non des membres, et là il se forma au-delà de tous, par la seule méthode que son art eût jamais employée : l'attention, à distance de conversation, soutenue pendant soixante ans.