VI bis. L'économie du visage : prix, répétitions et collectionneurs

Le marché de La Tour mérite sa propre comptabilité, car il dirigea la plus sophistiquée des entreprises de portrait de son siècle. Au sommet, les machines singulières — le Rieux, la Pompadour — tarifées comme des événements (les chiffres que colportaient les contemporains : des milliers de livres, du jamais vu pour un portrait ; le prix de la Pompadour, princier et contesté, devint à lui seul un sujet de commérages au Salon). Au-dessous, les formats courants — en buste, avec ou sans les mains — à des prix qui doublaient encore ceux de n'importe quel rival ; et autour des originaux, les répétitions : des versions autographes des têtes célèbres (Voltaire, Rousseau, la famille royale) produites pour les familles des modèles, les admirateurs et le commerce — une économie légitime que le siècle comprenait (ce catalogue en rencontre les cas : les Voltaire de Stockholm et de Saint-Quentin, les dauphines multipliées), distincte des copies d'atelier dont il se passa presque entièrement, car le pastel résiste à la délégation : il n'y avait pas d'atelier de mains comme dans les fabriques du portrait à l'huile — presque tout ce qui portait son nom était de sa main, ce qui maintenait l'offre rare et les prix élevés. Le paiement se faisait aussi en privilèges — le logement au Louvre, la pension royale —, et le tout était placé avec une prudence provinciale : rentes viagères, prêts discrets, la fortune que la philanthropie dépenserait. L'histoire des collections après sa mort retrace la courbe du goût que l'essai a dessinée : dispersés et bon marché sous l'Empire ; traqués à partir des années 1850 (Marcille, le cercle des Goncourt) ; au sommet à la Belle Époque, quand l'argent américain et celui des Rothschild se disputaient les rares machines qui passaient sur le marché (le Rieux du Getty descend d'un tel passage) ; et stabilisés aujourd'hui par l'immobilité — les grands La Tour sont tous dans des musées, le marché réduit aux préparations et aux attributions, discutées feuille à feuille dans le Dictionary de Jeffares. Un dernier fait économique est le plus éloquent : parce que les pastels ne pouvaient être prêtés, vendus ou déplacés sans risque, les familles les gardèrent ; parce que les familles les gardèrent, ils survécurent aux révolutions qui dispersèrent les collections de tableaux à l'huile ; la faiblesse commerciale du médium devint sa force archivistique — les visages restèrent à la maison, et la maison, à la longue, devint un musée. Les exceptions confirment la règle : la poignée de machines qui voyagèrent — le Rieux vers la Californie, le Duval de l'Épinoy vers Lisbonne par les ventes soviétiques, le Saxe rentré à Dresde — se déplacèrent chacune au milieu de négociations de restaurateurs dignes d'une visite d'État, mises en caisse comme des reliquaires, et chaque arrivée refonda toute l'idée qu'un public se faisait du médium : un seul grand La Tour, débarqué sain et sauf, convertit un musée pour une génération.

III. La galerie : un siècle prend la pose

Qu'on égrène les noms des modèles, et l'appel est celui du siècle lui-même : le roi, la reine, le dauphin et la dauphine et les enfants royaux ; la Pompadour ; les maréchaux de Saxe et de Belle-Isle ; les financiers et les fermiers généraux ; Voltaire, Rousseau, d'Alembert, Duclos, les abbés des salons ; les chanteurs et les danseuses de l'Opéra ; les peintres, graveurs et comédiens de son propre monde ; et, sans cesse, lui-même. Aucun portraitiste depuis Van Dyck n'avait tenu une société aussi complètement, et aucun n'en avait jamais tenu une aussi bavarde. La galerie mérite d'être parcourue dans l'ordre.

La cour. À partir du milieu des années 1740, La Tour fut de fait (jamais en titre — il en refusait les contraintes) le pastelliste de la famille royale : Louis XV, la reine Marie Leszczyńska, le dauphin Louis, la dauphine Marie-Josèphe de Saxe (qu'il portraitura à maintes reprises au fil de sa vie — ce catalogue en conserve plusieurs), Mesdames et les enfants, en versions et répétitions qui se répandirent dans les palais et chez les parents européens de la famille. Les portraits de cour sont corrects, brillants et — leur qualité la plus souvent citée — sans révérence : le visage du roi est un visage d'homme, intelligent et las ; celui de la reine, bon et sans beauté ; et les anecdotes qui s'attachent aux séances (La Tour faisant la leçon à Louis XV sur l'état de la marine ; exigeant qu'on fermât les portes à clé contre les interruptions ; répondant à la reine, qui lui demandait pourquoi il travaillait si lentement, que le portrait de Sa Majesté ne méritait pas moins) firent de lui l'exemple patenté, pour son siècle, de l'artiste serviteur de personne. Les histoires sont polies, assurément ; leur survie est ce qui importe : la France voulait un artiste qui fît attendre les rois, et La Tour combla ce désir, avec délectation.

Les philosophes. Il fut le portraitiste des Lumières par conviction autant que par métier — un lecteur, un ami des encyclopédistes, un homme dont les opinions consignées (partout dépourvues de tact) penchaient vers le libéralisme —, et sa galerie du mouvement en est l'iconographie définitive : le Voltaire de 1735 et sa descendance ; Rousseau (1753), le portrait que le modèle lui-même approuva — Jean-Jacques simple, en éveil, fierté sans perruque dans un habit brun, l'image que portent en eux les lecteurs des Confessions ; d'Alembert (1753), l'esprit du géomètre à son plus brillant — Diderot le jugeait parfait ; Duclos, Marmontel, l'abbé Huber surpris en pleine lecture. Ces visages faisaient un travail public : gravés, copiés, accrochés dans les salons où l'on discutait les livres, ils donnèrent au parti de la raison sa forme humaine — la persuasion par la physionomie —, et l'Europe apprit pour une large part de La Tour à quoi ressemblaient les Lumières : à quelqu'un qui vous écoute attentivement, sur le point de bien répondre. L'étendue de la galerie au-dessous des noms célèbres importe tout autant : les fermiers généraux et leurs épouses, les abbés et les magistrats, le graveur Schmidt et le peintre Silvestre, le maître à danser et le médecin de la ville — tout le milieu professionnel du siècle, portraituré avec la même adresse que le roi ; la politique implicite de La Tour (explicite à Versailles, à la face du roi) était cette démocratie de l'attention, et la génération de la Révolution, qui brisa son monde, avait appris une part de sa leçon sur ses murs : tout visage, tenu à distance de conversation, a la même taille.

Les artistes de la scène, et Marie Fel. Le théâtre et l'Opéra posèrent constamment pour lui — la danseuse Camargo, les comédiens de la Comédie — et parmi les chanteuses se trouvait l'unique longue attache de sa vie : Marie Fel, la grande soprano de l'Opéra, sa compagne dans une union discrète, dévouée, jamais consacrée par le mariage, qui dura des décennies. La préparation qu'il fit d'elle, à Saint-Quentin — enturbannée, tournée, souriant à demi —, est sa feuille la plus aimée : le portrait de l'amour à la vitesse de la préparation, et le document le plus tendre de la biographie. Il la portraitura à maintes reprises (ce catalogue conserve la Fel achevée de 1757 du musée Lécuyer) ; elle resta à ses côtés jusque dans les dernières années assombries ; et leur couple — le portraitiste le plus parlant du siècle et sa voix la plus expressive — a frappé tous les biographes comme la version privée de son art public : il passa sa vie auprès de l'instrument humain à son plus éloquent.

Lui-même. Les autoportraits traversent la carrière comme un carnet de laboratoire — le jeune « à l'index » effronté pointant le doigt vers le spectateur ; l'autoportrait d'Amiens au franc sourire de l'âge mûr ; les feuilles tardives de Saint-Quentin où le même sourire persiste, usé désormais, au-dessus des joues affaissées du vieillard. La Tour est l'un des examinateurs de soi compulsifs de l'art, mais le registre diffère de la série tragique de Rembrandt : sa question constante n'est pas « que suis-je ? » mais « la machine fonctionne-t-elle encore ? » — le sourire éprouvé sur le souriant, le physionomiste tenant son propre dossier. Les derniers autoportraits, exécutés tandis que son esprit commençait à défaillir, comptent parmi les documents les plus troublants du siècle : l'adresse toujours parfaite, celui qui l'adresse s'obscurcissant derrière elle.

IV. Le rival, le critique et les guerres du Salon

Tout récit consacré à La Tour a besoin de son chapitre Perronneau, car la rivalité organisa le pastel français pendant trente ans. Jean-Baptiste Perronneau — de onze ans plus jeune, formé comme graveur, coloriste d'un raffinement nerveux exquis — fut le seul contemporain dont les pastels pouvaient être accrochés à côté de ceux de La Tour sans mourir, et le Salon les accrocha ainsi, tous les deux ans, pour le plus grand plaisir de Paris. La comparaison d'usage fut établie dès l'époque et tient toujours : La Tour commande la ressemblance en situation d'adresse — le modèle présent, parlant, armé socialement ; Perronneau la ressemblance en rêverie — des poses plus froides, une couleur rompue et irisée (ces scintillements bleu-vert à travers la chair qu'adorent les peintres), des modèles saisis entre deux expressions. La Tour prit la capitale, la cour et les prix ; Perronneau prit la province et la route (Orléans, Bordeaux, la Hollande, jusqu'à la Russie), et mourut pauvre à Amsterdam. La postérité a rejoué le match à maintes reprises — les Goncourt le donnèrent à La Tour, bien des peintres modernes et quelques savants à Perronneau —, et le verdict le plus juste est celui de l'époque : à eux deux, ils tenaient les deux pôles du médium, la présence et la poésie, et l'âge d'or du pastel français est précisément leur querelle. (Une anecdote en garde le tranchant : La Tour, prié de poser pour Perronneau, disposa la lumière à son propre désavantage — un sabotage par le clair-obscur ; le portrait qui en résulta n'en fut pas moins admiré.)

Au-dessus de la rivalité siégeait l'institution nouvelle de la critique, et son inventeur fit de La Tour un sujet récurrent. Les Salons de Diderot le suivent avec le mélange de sentiments que l'artiste inspirait partout : l'émerveillement devant le sortilège (« c'est la nature même » ; la fraîcheur, les yeux, la parole des visages), l'agacement devant l'homme (les prix, la vanité, la manie philosophique — « La Tour parle métaphysique et devrait parler peinture »), et, à mesure qu'avançaient les années 1760, une critique qui s'aiguisait : les machines devenaient laborieuses, les retouches obsessionnelles, le magicien répétait ses tours. Les pages de Diderot sur lui sont la première critique suivie qu'un portraitiste ait reçue en temps réel, et elles fixèrent les termes — l'immédiateté contre la fabrication, l'esquisse contre le fini — dans lesquels on discute La Tour depuis lors ; la préférence du goût moderne pour les préparations est le parti de Diderot dans la querelle, gagné avec deux siècles de retard. Pendant ce temps, la guerre théorique plus large — le pastel était-il seulement de la peinture ? les académies le classaient au-dessous de l'huile ; son association avec les femmes (les héritières de Rosalba, les marquises qui pastellaient en guise d'art d'agrément) permettait à ses détracteurs de le taxer de futilité féminine — donna à toute la carrière de La Tour son cadre polémique : chaque Salon qu'il dominait était une démonstration, renouvelée à date fixe, que la poudre pouvait faire tout ce que revendiquait l'huile, et une chose qu'elle ne pouvait pas : saisir le présent de l'indicatif.

V bis. Le grief de Rousseau, et l'éthique de la ressemblance

Un modèle répliqua, et l'épisode éclaire les enjeux de l'art mieux que tous les éloges. Rousseau posa en 1753 ; le portrait — habit simple, tendresse en éveil, le citoyen sans perruque ni armure — devint par la gravure le Jean-Jacques de référence, et Rousseau l'approuva d'abord : il montrait, concédait-il, l'homme qu'il entendait être. Mais dans les derniers livres des Confessions et dans la paranoïa de sa dernière décennie, le portrait rejoignit le complot : les copies des graveurs (non l'original de La Tour, il en convenait) l'avaient rendu ridicule — assombri, épaissi, « un Cyclope » —, preuve que même son visage lui avait été ravi par la cabale philosophique. Le grief était fou et l'instinct exact : Rousseau avait compris, avant quiconque, que dans la nouvelle économie des images un portrait n'était pas une possession mais une mise en circulation — le visage, une fois saisi et gravé, appartenait au public et à ses éditeurs —, et sa querelle avec sa propre image est la première dispute moderne de célébrité autour d'une photographie, menée à propos d'un pastel. La Tour, qui avait fait les ressemblances les plus libres de son temps, devint ainsi l'occasion de la première protestation du siècle contre la liberté de la ressemblance ; les deux positions — le « je les remporte tout entiers » de l'artiste et le « mon visage est à moi » du modèle — encadrent encore toute discussion sur le portrait, le consentement et la publicité, et elles furent mises en scène pour la première fois ici, entre le pastelliste de la transparence et le philosophe de l'authenticité, à propos du portrait le plus doux que l'un ou l'autre ait jamais touché.

L'épisode fixe aussi ce que revendiquaient réellement les ressemblances de La Tour. Il ne flattait pas au sens courtisan — le siècle en convenait, et les plaintes des modèles le prouvent (les femmes de magistrats voulaient plus de beauté ; il leur donna plus de vie) —, mais il ne pratiquait pas non plus le réalisme des verrues que le siècle suivant allait moraliser : sa vérité était une vérité sociale, le visage tel que son propriétaire le déployait parmi les autres, l'esprit aiguisé, la bonté lisible, la vanité incluse comme un fait parmi d'autres traits. « Je descends au fond d'eux-mêmes », certes — mais ce qu'il en remontait était la personne telle qu'elle se présentait, présentée mieux qu'elle n'eût su se présenter elle-même : la ressemblance comme représentation parfaite. Rousseau, apôtre du moi sans représentation, avait raison de se sentir mal lu par le siècle qui aimait le portrait — il en aimait précisément la représentation —, et raison aussi de penser que personne n'avait peint plus sincèrement sa représentation de la sincérité. La galerie des glaces est celle du XVIIIe siècle lui-même ; La Tour en tient le miroir le mieux éclairé. (L'autre verdict de Rousseau mérite la note de bas de page : de tous ses portraits, écrivit-il, seul celui de La Tour l'avait saisi — la plainte visait les copies ; l'original, il l'appelait simplement celui où il était « tel que je suis ». Aucun artiste ne reçut jamais compliment plus rousseauiste : l'authenticité elle-même, certifiée par son inventeur, en poussière de couleur.)