IV bis. Études de cas : quatre visages en gros plan

Voltaire (1735 ; versions à Saint-Quentin, à Stockholm et ailleurs). L'image fondatrice. Voltaire à quarante et un ans, perruqué et éclairé, les commissures des lèvres relevées d'un millimètre au-delà de la courtoisie, jusqu'à l'ironie : le portrait définit le sourire de La Tour et sa mécanique — l'expression construite non dans la seule bouche mais dans la coordination de la commissure, du muscle de la joue et de l'humidité de la paupière inférieure, le visage entier consentant à s'amuser. Voltaire l'aima et le multiplia (versions, copies, gravures par dizaines ; le philosophe entendait la gestion de son image avec deux siècles d'avance), et sa diffusion fit la fortune des deux hommes : l'idée que l'Europe se fait de l'esprit porte ce visage. Placé à côté du rictus de marbre plus tardif de Houdon, c'est la jeunesse du sourire — l'esprit encore mondain, pas encore monumental.

Gabriel Bernard de Rieux (1739–1741 ; Getty Museum). La machine à pleine extension : le président du parlement grandeur nature dans son cabinet, en robe, à ses papiers, parmi le globe, le paravent et les livres — le pastel faisant tout ce que l'huile de Rigaud avait fait pour l'âge précédent, et y ajoutant son propre présent de l'indicatif : le magistrat lève les yeux comme si nous étions entrés avec une question. Sommet technique (les feuilles jointes de manière invisible ; la robe noire, leçon de couleur morte rendue vivante ; les passages de nature morte — verre, papier, dorure — réponse du pastel à Chardin), il annonçait que le médium n'avait pas de plafond ; commercialement, il annonçait la même chose de l'artiste. L'acquisition par le Getty au XXe siècle porta le grand La Tour en Amérique, où il demeure le meilleur témoignage, sur ce continent, de ce qui arrachait des cris aux foules du Salon.

Madame de Pompadour (1749–1755 ; Louvre). L'essai en a raconté la fabrication ; arrêtons-nous maintenant devant le résultat. La marquise est assise en pied parmi ses attributs — l'Encyclopédie, Montesquieu, l'épopée de Voltaire, la musique entre ses mains —, et la première surprise, avant l'échelle ou le programme, est l'adresse : au milieu du manifeste, le visage fait la petite chose humaine que font les visages de La Tour — il se tourne, il est attentif, il s'apprête à parler. La seconde surprise est le papier de la tête, visiblement distinct (le visage fut travaillé séparément puis rapporté — prudence pratique avec un modèle très occupé, et allégorie intégrée : la personne détachable de l'appareil). Les contemporains y lurent la politique — la favorite en ministre des Lumières ; les yeux modernes y ajoutent la mélancolie : cinq ans de labeur, une sorte d'amitié entre l'artiste et son modèle, et sous le programme un visage las, intelligent, mortel (elle mourut à quarante-deux ans, neuf ans plus tard). C'est le portrait le plus complet que le XVIIIe siècle ait laissé du pouvoir tenu par l'intelligence — et il est fait de poussière.

Marie Fel (préparation, Saint-Quentin). Vingt-trois centimètres de papier ; une tête enturbannée tournée par-dessus l'épaule ; le commencement d'un sourire qui commence depuis 1757. La préparation de la chanteuse est l'enfant chérie du fonds et la contre-thèse de tout ce qui précède : ni costume, ni programme, ni Salon — le visage seul, saisi à la vitesse de la conversation par l'homme qui aimait sa propriétaire. Tous les récits du renouveau moderne de La Tour s'y attardent ; les peintres la copient ; le musée en vend la carte postale par milliers ; et sa célébrité énonce le goût dont cet essai a suivi la trace — l'âge des machines est révolu, l'âge de la notation est venu. Le juste point de vue garde les deux : la Pompadour est ce qu'on pouvait faire faire au pastel ; la Fel est ce qu'il était — un souffle, saisi. Entre les deux, l'artiste tout entier.

Travaux pratiques : comment regarder un pastel

La Tour récompense la méthode plus encore que la plupart des artistes, car le médium punit le regard distrait (verre, reflets, foule) et récompense la patience avec prodigalité. D'abord, la position : trouvez l'angle où le verre cesse de refléter la salle — d'ordinaire oblique, rapproché, du côté ombré du cadre ; la surface poudrée n'existe que sans reflet. Ensuite, la distance : commencez à portée de conversation — les œuvres y sont calibrées ; l'adresse ne se déclenche qu'à la distance que tenaient réellement modèle et peintre. Lisez d'abord le centre du visage — les yeux, puis la bouche — et laissez la périphérie se brouiller comme elle a été conçue pour le faire : la mise au point du trait, des traits fondus du visage au costume ouvert, est la profondeur de champ du médium, et elle enseigne où regarder par la façon même dont elle est faite. Troisièmement, de près (le nez contre la vitre, si les gardiens le permettent) : les traits eux-mêmes — les hachures qui se croisent sur la joue, l'unique blanc traîné de la lumière de l'œil, le papier bleu respirant partout —, tout le tissu vivant et provisoire, la poussière au garde-à-vous. Quatrièmement, les préparations, partout où le musée les montre : lisez-les après les œuvres achevées, et sentez l'échafaudage tomber. Enfin, la salle entière : les La Tour sont accrochés en compagnie (Paris, Saint-Quentin, Genève), et l'ensemble est l'essentiel — levez les yeux et laissez la galerie faire ce que cet essai décrivait en commençant : le dîner d'un siècle, interrompu au milieu d'une phrase, reprenant à l'instant où vous vous retournez pour partir.

V. Le sourire à l'examen : physionomie et art social

Qu'est-ce, exactement, que saisit La Tour ? La question a une véritable histoire intellectuelle, et l'essai lui doit un chapitre, car son art se tient au centre du plus profond changement qu'ait connu le visage humain au XVIIIe siècle.

Les historiens des émotions ont documenté ce basculement : le XVIIe siècle français ne souriait pas en portrait — la bouche ouverte appartenait aux paysans, aux ivrognes et à la peinture de genre ; la dignité, c'étaient les lèvres closes et le commandement. Au fil du XVIIIe siècle, le visage fermé s'ouvrit. La culture des salons fit de la conversation l'art social suprême ; la sensibilité fit de la réceptivité une vertu ; l'art dentaire (les historiens y insistent, à raison) rendit les dents montrables ; et la tâche du portrait migra de la condition vers la présence — de ce qu'était un modèle à la façon dont un modèle était avec vous. La Tour est le maître d'œuvre de cette révolution. Son format invariable — rapproché, en buste, le corps tourné, le visage revenant vers le spectateur, la bouche au premier instant de la parole ou au dernier instant de l'écoute — est une machine à produire un seul effet : l'adresse. Le modèle est attentif à nous ; l'espace du portrait est un espace de conversation ; et les fameux sourires sont des sourires sociaux précisément calibrés — le sourire de l'esprit chez Voltaire, celui de la protection chez la Pompadour, la version simple de l'intégrité chez Rousseau —, une taxinomie de la sociabilité des Lumières, dessinée d'après nature à distance de conversation.

Son propre commentaire sur sa pratique, rapporté par les premiers biographes, est la plus belle phrase du siècle sur le portrait : les modèles croient poser pour leurs traits, disait-il, mais « à leur insu, je descends au fond d'eux-mêmes et je les remporte tout entiers » — je descends au fond d'eux-mêmes et je les remporte tout entiers. La prétention est grandiose ; la méthode qui la soutenait était empirique : l'incessante conversation d'atelier était un diagnostic, les préparations en étaient les notes de laboratoire, et les œuvres achevées des démonstrations — chaque visage une thèse sur un tempérament, énoncée dans le pli de la bouche et l'humidité exacte des yeux. Les sciences du visage de l'époque (la physiognomonie avant que Lavater ne la systématise) rôdent alentour, mais La Tour vaut mieux que la pseudo-science qu'il anticipe : il lit non pas un caractère fixé dans l'os mais une disposition en mouvement — ce qu'est cette personne quand on lui parle —, et c'est pourquoi sa galerie ressemble moins à une aile de portraits qu'à un dîner de morts, toujours en cours.

La critique a ajouté ses réserves, et l'honnêteté les consigne. L'adresse peut glisser vers la représentation : certains La Tour nous sourient par profession ; à côté d'un Chardin (dont les quelques pastels tardifs de lui-même et de sa femme, faits dans l'ombre de La Tour, sont aux yeux de beaucoup les œuvres les plus profondes du médium), le brio de La Tour peut paraître — le mot revient de Diderot à nos jours — mondain, le triomphe de la surface. La défense tient dans les préparations et dans les feuilles tardives, où l'adresse tombe et où quelque chose de non gardé regarde au-dehors ; et elle tient dans le point historique que ce chapitre a soutenu : la surface ÉTAIT le sujet. Les Lumières croyaient que la conversation pouvait civiliser le monde ; La Tour peignit cette croyance, visage après visage, à la profondeur qu'elle s'était elle-même choisie — et quand la Révolution brûla les salons, le monde de son art prit fin avec eux, ce qui est l'histoire du chapitre suivant.