Portrait de la marquise de Pompadour (musée Antoine-Lécuyer ; étude au pastel) : une seconde feuille Pompadour dans le fonds — le résidu de travail de la grande commande : cinq années de séances ont laissé leurs strates à Saint-Quentin, le monument du Louvre en coupe préparatoire.

L'Abbé Nollet (Alte Pinakothek, Munich) : le grand démonstrateur de l'électricité des Lumières — l'abbé dont les expériences à la bouteille de Leyde secouaient des files de moines pour le plaisir de la cour — doté de l'adresse à son plus vif : la science comme sociabilité, le conférencier en pleine explication ; le premier La Tour de Munich.

Jean Le Rond d'Alembert (Louvre) : le géomètre de l'Encyclopédie à trente-six ans, l'esprit à son plus brillant — Diderot le jugea parfait, et la postérité l'approuve : de tous les portraits de philosophes, c'est le plus vif, l'adresse à la vitesse même de la pensée. La feuille du Louvre est la gloire survivante du Salon de 1753 et le second visage définitif du mouvement.

Mademoiselle Ferrand méditant sur Newton (Alte Pinakothek, Munich) : l'amie philosophe du cercle de Condillac à sa table, le volume de Newton ouvert — le sujet le plus rare du siècle : une femme montrée en train de penser, l'adresse suspendue au milieu d'une idée. Le célèbre pastel de Munich est devenu, dans les récits modernes, la pièce féministe de La Tour : l'intelligence portraiturée sans excuse ni ornement.

Portrait de Jean-Jacques Rousseau (musée Carnavalet) : le citoyen de Genève dans la version parisienne de l'image de 1753 — le portrait que Rousseau aima d'abord et renia plus tard, dans les ténèbres des Confessions, comme la propriété de la cabale (le chapitre de l'essai raconte la querelle) ; Carnavalet conserve le visage que la capitale se disputa.

Portrait de Louis de Silvestre (Getty Center ; dessin) : le vieux peintre-directeur — le peintre de la cour de Dresde rentré à la retraite, nouvellement placé à la tête de l'Académie — dessiné par son cadet avec une piété de métier : les générations de la corporation, une main enregistrant l'autre.

Marc-René, marquis de Voyer d'Argenson (musée Antoine-Lécuyer) : le fils du ministre de la Guerre, homme de guerre lui-même et célèbre connaisseur-collectionneur — l'amateur éclairé dont les écuries et les galeries nourrirent le cercle de Diderot : le client comme confrère expert, traité en conséquence.

Louis de Silvestre (musée Antoine-Lécuyer) : le pastel achevé de l'aîné de l'Académie — l'état du dessin du Getty mené à son terme dans le fonds : la paire, partagée entre la Californie et la Picardie, documente le chemin de l'atelier, de la saisie à l'énoncé.

Jean Monnet (musée Antoine-Lécuyer) : l'imprésario de l'Opéra-Comique — le grand arrangeur du théâtre, mémorialiste du siècle des coulisses — dans l'aile théâtrale du fonds : le monde du spectacle qui donna à La Tour son autre clientèle et sa compagne.

Marie-Josèphe de Saxe, dauphine (musée Antoine-Lécuyer) : la dauphine de nouveau dans les archives de l'atelier — la strate saint-quentinoise des répétitions royales : les visages de la famille, conservés en versions au fil des commandes.

Marie Fel (musée Antoine-Lécuyer) : la grande soprano — sa compagne pendant des décennies — dans le portrait achevé de 1757 : la sœur publique de la célèbre préparation. La ressemblance de l'amour au fini du Salon : l'adresse, pour une fois, porte sa réponse en elle-même ; le fonds conserve les deux états, le saisi et le composé, de l'unique visage qui demeura.

Portrait du graveur Georg Friedrich Schmidt (ancienne collection Demidoff) : le graveur berlinois qui reproduisit les portraits du siècle — y compris ceux de La Tour — portraituré par le maître qu'il multipliait : les deux bouts de l'économie des images, la plaque et le pastel, face à face.

Louis, dauphin de France (musée Antoine-Lécuyer) : l'héritier sérieux dans la version tardive de l'atelier — le prolongement saint-quentinois du dossier royal, au moment où les commandes de la cour, dans les années 1760, se concentraient sur la famille grandissante du dauphin.

Louis-Joseph-Xavier, duc de Bourgogne — tête d'expression (musée Antoine-Lécuyer) : le fils aîné du dauphin, mort à neuf ans en 1761 — l'étude de tête exécutée dans la dernière année de l'enfant : la feuille la plus triste du fonds, l'enfance royale dans l'intimité de la préparation, gardée par l'artiste tandis que la cour prenait le deuil.

Marie-Josèphe de Saxe et son fils le duc de Bourgogne (musée Antoine-Lécuyer) : la mère et l'enfant condamné, ensemble — le double portrait dynastique à l'état d'atelier : le dossier de la dauphine et celui du garçon, réunis ; en moins d'un an la composition était devenue un mémorial.

Le tableau

Pastel sur papier gris-bleu marouflé sur toile, Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelone. Pierre-Louis Laideguive, notaire parisien — un homme de profession, du rang pratique de la robe, nullement un prince de la finance — est assis à mi-corps en habit sombre et perruque soignée, des papiers à portée de main, le visage tourné vers le spectateur avec l'adresse du La Tour de la maturité sur son registre le plus grave : l'attention entière, le sourire retenu dans les seuls yeux, les vertus professionnelles du notaire — discrétion, exactitude, garde des secrets d'autrui — lisibles dans le pli de la bouche. Exposé au Salon de 1761, c'est le principal La Tour d'Espagne et le tableau français du XVIIIe siècle essentiel du MNAC.

Le La Tour bourgeois

L'intérêt du tableau commence avec son rang. Les La Tour célèbres sont des rois et des philosophes ; le La Tour au travail, Salon après Salon, portraiturait précisément des hommes comme Laideguive — les notaires, magistrats, médecins et fermiers du Paris des professions —, et la formule de l'essai pour sa politique, la démocratie de l'attention, n'est nulle part mieux mise à l'épreuve : le notaire reçoit exactement l'appareil qu'avait reçu le roi — la chair tissée, le double reflet, l'adresse à distance de conversation —, la rhétorique n'étant ajustée qu'au tempérament : point d'éblouissement, point d'accessoires d'esprit ; à la place, le regard équilibré et accueillant du professionnel, le visage d'un homme à qui l'on s'apprête à confier un testament. Les critiques du Salon de 1761 distinguèrent le portrait pour sa vérité (les envois de l'année étaient maigres — la dernière période commençait — et Laideguive figurait parmi les preuves que la machine fonctionnait encore) ; la critique moderne l'estime pour la même qualité sous un nom plus aigu : c'est l'un des portraits d'écoute les plus convaincants de l'art européen — la moitié réceptive de la conversation, que le portrait ne tente presque jamais, donnée tout entière.

Vers Barcelone

Le chemin du pastel jusqu'en Catalogne passa par les dispersions post-révolutionnaires et par le commerce du XIXe siècle jusqu'aux grandes collections barcelonaises (l'époque des acquisitions françaises du legs Cambó bâtit l'aile des maîtres anciens du MNAC), et sa présence là-bas a une conséquence pédagogique que le musée a bien comprise : les collections publiques ibériques sont presque vides de pastel français — le XVIIIe siècle espagnol regardait vers Mengs et Goya — et Laideguive se dresse seul comme la démonstration péninsulaire du médium à sa maîtrise : des générations de visiteurs espagnols ont appris ce que pouvait être le pastel grâce à ce seul notaire discret, ce qui aurait amusé la profession du modèle et flatté la vanité de l'artiste à parts égales.

Ce qu'il faut regarder

L'engagement des yeux — le regard qui écoute : suivez l'adresse du tableau et remarquez que vous avez, involontairement, commencé à composer ce que vous allez dire ; la neutralité professionnelle de la bouche, la chaleur contenue mais présente — comparez l'ironie du Voltaire ou le rire d'Amiens pour mesurer la finesse avec laquelle le registre est accordé ; l'économie sombre de l'habit contre la fraîcheur du papier (la sobriété même de la palette comme caractérisation) ; les mains et les papiers, outils d'une vie documentaire élevés à la dignité de la nature morte ; et l'état — la fleur de la surface intacte après ses longs voyages, le paradoxe de la durabilité du médium une fois encore : le notaire a parfaitement tenu son propre dossier, comme il sied aux notaires, et regarde depuis 1761, prêt, imperturbable, à recevoir un client de plus. Un portrait de son épouse en pendant est mentionné dans la littérature ; la séparation du couple laisse le notaire de Barcelone écouter, comme il convient, seul.

Louis-Stanislas-Xavier, comte de Provence (Louvre) : le second fils du dauphin à sept ans — le futur Louis XVIII, peint au pastel à l'âge des joues rondes : le roi de la Restauration dans la nursery de l'Ancien Régime ; le dossier des enfants royaux du Louvre à son plus chargé d'histoire.

La princesse Marie-Christine de Saxe (musée Antoine-Lécuyer) : la parente saxonne de la dauphine dans le cercle élargi du dossier de cour — la parenté Wettin qui traversa les commandes des années 1750 et 1760, archivée à Saint-Quentin.

Clément-Wenceslas de Saxe (musée Antoine-Lécuyer) : le frère de la dauphine — le futur archevêque-électeur de Trèves, dans les territoires duquel se rassembleraient plus tard les émigrés de la Révolution — dans l'entrée de 1763 du dossier saxon : le discret trafic du portrait dynastique européen, par la poste du pastel.

Portrait de Jean-Jacques Rousseau (musée d'Art et d'Histoire, Genève) : la version genevoise de l'image de 1753 — le visage du citoyen dans la cité du citoyen : la Genève de Rousseau le conserve dans le portrait qu'il approuva (d'abord), auprès des Liotard : les deux gloires genevoises du pastel, le modèle et le maître rival du médium, dans un même musée.

Portrait d'Isabelle de Charrière (musée d'Art et d'Histoire, Genève) : Belle de Zuylen — la brillante épistolière et romancière hollandaise, l'amour impossible de Boswell, la future correspondante de Constant — à vingt-cinq ans : la plume la plus acérée parmi les jeunes femmes rencontrée par le crayon le plus acéré du siècle ; la feuille de Genève est le trophée transfrontalier du portrait littéraire.

Isabelle de Charrière (musée Antoine-Lécuyer) : la version du fonds du portrait de Charrière — la trace, conservée par l'atelier, du visage de la romancière : l'aile littéraire de Saint-Quentin s'étend au-delà des philosophes jusqu'à la grande femme de lettres du siècle.

Portrait de Jean-Jacques Rousseau (musée Antoine-Lécuyer) : le Rousseau du stock de l'atelier — le visage que se disputèrent les graveurs, conservé à la source ; avec les versions de Genève et de Carnavalet, la triangulation de la ressemblance la plus disputée du siècle, toutes trois de l'unique main à laquelle le modèle se fia (le plus souvent).

Autoportrait (Louvre) : le visage du vieil homme dans sa dernière décennie — le sourire d'Amiens vieilli au-delà de l'assurance jusqu'à quelque chose de plus étrange : l'adresse persistant tandis que celui qui l'adresse s'éteint, la machinerie parfaite et la lumière derrière elle qui décline. La feuille tardive du Louvre est le sombre chapitre de l'essai en une seule image — l'un des autoportraits les plus troublants du siècle.

Portrait d'homme, dit Monsieur d'Albespierre : un modèle non identifié du rang des professions — l'adresse intacte, le nom effacé : le memento, dans l'œuvre, du sort ordinaire du portrait, le visage survivant à l'identité qu'il avait été fait pour fixer.

Portrait de la maréchale de Belle-Isle : l'épouse du maréchal-ministre, pendant du duc de Carnavalet — le mariage de la charge et du foyer selon la logique ordinaire des pendants, la feuille de la maréchale étant aujourd'hui répertoriée à part de celle de son mari.

Portrait de Marie-Josèphe de Saxe (Louvre) : la feuille de la dauphine au Louvre — la représentante du dossier de cour dans les collections nationales (la date provisoire de Wikidata étant ici corrigée pour correspondre à ses années de cour) : la mère de trois rois dans l'adresse qui survit à sa dynastie.

Autoportrait (Norton Simon Museum, Pasadena) : le peintre vieillissant dans la collection américaine — le dossier tardif de l'examen de soi, transporté outre-Atlantique au XXe siècle (la date de 1939 de la notice marque son passage sur le marché, non son exécution) : la feuille de Pasadena permet à l'hémisphère occidental d'observer la longue usure du sourire.

Charles Parrocel (musée Antoine-Lécuyer) : le peintre de batailles — chevaux et cavalerie étaient son métier — dans le dossier des confrères du fonds : les spécialistes de l'Académie, portraiturés par le portraitiste qui était des leurs.

Charles Pinot Duclos (musée Antoine-Lécuyer) : l'historiographe de France, moraliste des Considérations — le secrétaire général avisé et mondain des philosophes — dans le registre entendu de l'adresse : Duclos écrivit les mœurs du siècle ; le portrait est sa thèse, rendue avec intérêts.

Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville (musée Antoine-Lécuyer) : le compositeur-violoniste — le maître du Concert spirituel, rival de Rameau dans la querelle des Bouffons — dans tout l'éclat de l'interprète : l'aile musicale du fonds, où le premier monde de La Tour, celui de son père, garda ses visages.

Portrait de Louis XV (musée Antoine-Lécuyer ; pastel) : le visage du roi dans le stock de l'atelier — l'état saint-quentinois de la ressemblance royale, conservé à travers les décennies de travail pour la cour : le monarque, classé avec les philosophes et les chanteuses, dans la démocratie du fonds.

Portrait de Mademoiselle Sallé (musée Calouste-Gulbenkian, Lisbonne) : la grande danseuse — la Sallé de la réforme expressive, étoile disputée de Londres et de Paris — joyau lisbonnin du dossier théâtral : le second La Tour de Gulbenkian associe le financier Duval à la danseuse la plus intellectuelle du siècle, l'argent et le mouvement, dans un même cabinet.

Portrait de René Frémin (Louvre) : le vieux sculpteur — de Versailles et d'Espagne — au terme d'une longue carrière : la génération aînée de l'Académie accueillie dans le pastel ; la feuille du Louvre clôt le dossier des confrères de ce catalogue là où le Grand Siècle serre la main à l'âge du Salon.