II. Poudre et souffle : la technique du pastel, et ce qu'en fit La Tour

Le médium lui-même

Le pastel est la plus simple des peintures et la plus étrange. Prenez du pigment pur — les mêmes terres, minéraux et laques que la peinture à l'huile broie dans le lin —, liez-le avec le moins possible de gomme ou de craie, roulez-le en bâtonnet et laissez-le sécher : le résultat est la couleur à l'état le plus brut qui soit encore utilisable, appliquée sans pinceau, sans médium, sans dilution ni temps de séchage, directement de la main à la surface. Rien ne s'interpose entre le pigment et l'œil — ni huile qui jaunit, ni brillant de vernis : voilà pourquoi les pastels, protégés de la lumière, gardent une fraîcheur que les tableaux à l'huile perdent en une génération, et pourquoi leur couleur a une fleur, une douceur mate et respirante, dont aucun autre médium n'approche. Le prix en est l'absence de liant. La poudre repose sur la surface, retenue par le seul grain du support ; chaque trait est définitif (le véritable effacement est impossible — le grain, une fois comblé, est mort) ; l'œuvre achevée peut être détruite par un éternuement, une secousse en carrosse, un encadreur maladroit ; et la « fixer » au moyen de résines vaporisées — le siècle s'y essaya ; le procédé secret de l'inventeur Loriot fut présenté à l'Académie — éteint précisément la fleur poudrée qui est l'âme du médium. La Tour expérimenta des fixatifs toute sa vie et ne se fia pleinement à aucun ; ses vraies réponses furent le verre, l'immobilité et les meilleurs encadreurs du siècle.

Le support de prédilection était le papier bleu — le robuste papier de chiffon dont le ton froid servait de valeur moyenne, travaillant pour les carnations comme travaillaient les fonds teintés des peintres à l'huile —, marouflé sur une toile tendue comme un tableau ; les grandes œuvres étaient assemblées à partir de plusieurs feuilles, dont les raccords étaient dissimulés sous le dessin (la Pompadour en pied en est une mosaïque). Sur le grain du papier, le pastelliste travaille de la pointe et du plat du bâtonnet : hachures, traînées, superpositions ; il estompe au doigt, à l'estompe, à la mie de pain ; il bâtit des opacités friables dans les lumières et laisse respirer le papier dans les ombres. La chair est la grande épreuve — le pigment en poudre doit devenir peau moite, œil humide, lèvre entrouverte par le souffle —, et les pastellistes du XVIIIe siècle développèrent pour elle un art de connaisseur de la touche aussi raffiné que rien au monde : le sfumato fondu de Rosalba ; la couleur rompue et chatoyante de Perronneau, des bleus et des verts griffonnés à travers une joue ; et la manière de La Tour, sur laquelle contemporains et études techniques s'accordent — le dessin, toujours le dessin : une construction de traits, maintenue vivante jusqu'au bout, se resserrant jusqu'à une fusion presque invisible au centre du visage et se relâchant en calligraphie ouverte dans la perruque, l'habit et le fond, de sorte que chaque portrait met en acte, sur sa propre surface, une concentration de l'attention. Là où les surfaces de Rosalba sont un climat, celles de La Tour sont un raisonnement.

Sa façon de traiter la couleur mérite le paragraphe que lui consacrent les spécialistes de la technique. La carnation de La Tour est construite comme un système tissé : un treillis sous-jacent de teintes surprenantes — des verts, des bleus, des violets posés du côté ombré d'une joue — sur lequel les carnations sont hachurées et fondues seulement au centre, si bien qu'à distance de regard le teint vibre d'une vie intérieure qu'aucune teinte prémélangée n'atteint ; la couleur divisée des impressionnistes est déjà là, un siècle en avance, au service de la peau. Les yeux reçoivent la machinerie la plus fine : l'iris construit par touches concentriques, le reflet décisif posé d'un seul trait chargé (et souvent d'un second, plus faible, sur l'humidité de la paupière inférieure — le détail qui donne à ses modèles l'air de venir de s'amuser), les ombres des paupières réchauffées pour que l'œil repose dans un tissu vivant. Et partout, le papier bleu joue son rôle — ton moyen et froid sous les gris de la perruque, atmosphère derrière la tête, sa réserve déclarant, à chaque bord, que ce visage est dessiné, au présent, sur une feuille : le médium montrant sa main faisait partie de l'adresse — rien entre vous et la fabrication, comme rien entre vous et le modèle.

Les préparations

Sa méthode de travail produisit, presque comme un sous-produit, un second œuvre que l'œil moderne prise au-dessus du premier. La Tour travaillait le visage d'après nature en séances rapides — le modèle parlant, maintenu en conversation, provoqué jusqu'à l'animation (il était célèbre pour son bavardage ininterrompu, impertinent et désopilant, qui était en réalité une technique pour retenir l'expression qu'il voulait) —, et ces séances donnaient les préparations : des études du seul visage, sur des feuilles d'assez petit format, les traits saisis en quelques dizaines de traits, la perruque un fantôme et le costume rien du tout. Le pastel achevé était ensuite construit à loisir — costume, mains, décor, la machine de Salon — autour d'un visage reporté depuis la préparation ou vérifié sur elle. Le musée de Saint-Quentin en conserve des dizaines, le fonds de travail de l'atelier, jamais vendu ; et leur postérité est l'un des grands renversements du goût : pour le XIXe siècle, c'étaient des curiosités ; pour le XXe et le XXIe, elles sont le La Tour essentiel — des visages d'une immédiateté stupéfiante, le sourire encore frais, le modèle sans armure —, « les portraits les plus vrais du XVIIIe siècle » selon maint récit moderne, préférées aux œuvres achevées exactement comme les dessins de Claude en vinrent à être préférés par certains à ses tableaux. Les frères Goncourt, qui redécouvrirent le pastel à l'époque romantique, l'ont dit une fois pour toutes : dans les préparations, La Tour « surprend l'âme en déshabillé ».

L'échelle, l'ambition et la Pompadour

La taille naturelle du pastel est la tête ; son genre naturel, l'intimité. La Tour, constitutionnellement incapable d'accepter une limite, poussa le médium jusqu'à l'échelle et la rhétorique de la grande manière à l'huile : des portraits en pied, grandeur nature, avec nature morte, mobilier et programme iconographique au complet. Le sommet en est le portrait en pied de Madame de Pompadour (Salon de 1755 ; aujourd'hui au Louvre) : la marquise dans son cabinet, entourée des emblèmes de son esprit — l'Encyclopédie sur la table à côté de La Henriade de Voltaire et de Montesquieu, la musique ouverte sur ses genoux (elle chantait ; la partition est réelle), le carton d'estampes, le globe —, un manifeste du mécénat éclairé haut de cinq pieds, en poudre. Il y consacra des années, à l'exaspération documentée de la marquise (la correspondance sur les séances, les retards et les conditions de l'artiste nous est parvenue) ; la tête fut exécutée d'après nature et mariée — visiblement, disent des yeux modernes exercés — à l'appareil construit ; et l'ensemble est à la fois la plus grande machine du médium et son autoportrait à nu : le pastel luttant contre sa nature et l'emportant, mais au prix d'un assemblage que les préparations n'ont jamais à payer. Le triomphe public fut total ; le débat qu'il ouvrit — le grand La Tour est-il la machine ou l'esquisse ? — est la question permanente de la littérature sur La Tour, et les notices de ce catalogue la reprennent pièce à pièce.

La physique d'une éternité fragile

Une dernière vérité technique complète le chapitre, car elle gouverne la façon dont nous le rencontrons aujourd'hui. Le pastel ne vieillit pas comme la peinture ; ou bien il survit intact, ou bien il périt. Gardée dans l'ombre et l'immobilité, la poudre non fixée survit à la chimie de l'huile — les La Tour de Saint-Quentin et de Genève semblent, derrière leur verre, achevés de ce matin ; les bleus que les rivaux à l'huile de Rosalba ont perdus avec le temps chantent encore. Mais la lumière décolore les laques, le voyage détache la poudre du grain, et un verre brisé est la mort ; aussi les pastels ne voyagent-ils pas, les grands ensembles sont de fait inamovibles, et toute exposition La Tour est un événement local bâti autour de ce qu'un musée possède déjà (l'exposition de pastels du Louvre en 2018 montrait sa propre centaine ; le fonds de Saint-Quentin ancre toute l'érudition sur La Tour dans une seule ville picarde). La conséquence pour sa réputation a été réelle : l'artiste qui ne peut circuler ne peut être canonisé par les grandes expositions, et la renommée moderne de La Tour reste étrangement en deçà de son importance — un état de choses que ses admirateurs, des Goncourt à Neil Jeffares (dont le Dictionary of Pastellists en ligne est le grand instrument moderne du domaine), ont passé deux siècles à corriger. L'essai énonce la correction sans détour : sur le terrain qu'il s'était choisi — le visage, en situation d'adresse —, La Tour est l'un des portraitistes suprêmes de l'art européen, et le terrain n'était pas petit : c'était les Lumières.

II bis. Les années du Salon : chronique d'une conquête

Le squelette des grandes décennies mérite de la chair, et les livrets du Salon la fournissent — les expositions biennales furent la scène de La Tour, et l'on peut suivre ses envois comme les épisodes d'un spectacle à suivre.

Il arriva au Salon de 1737 avec, entre autres pièces, l'Autoportrait dit « à l'œil-de-bœuf » — le jeune homme riant sous sa fenêtre ronde, manifeste de l'informalité nouvelle —, et les pièces de la Présidente de Rieux suivirent au début des années 1740 : l'épouse du magistrat en habit de bal avec son masque (aujourd'hui au musée Cognacq-Jay), le magistrat lui-même dans son cabinet — le Gabriel Bernard de Rieux en pied (aujourd'hui le trésor du Getty) —, le pastel se produisant soudain à l'échelle et avec la pompe du portrait d'apparat, à la stupéfaction du public. La réception à l'Académie vint en 1746 (avec le portrait du peintre Restout ; La Tour, fidèle à lui-même, avait tergiversé et bataillé des années durant au sujet de son morceau de réception), et le sommet officiel suivit : nommé peintre du roi, pensionné, logé finalement dans les logements d'artistes du Louvre — l'institution absorbant, avec toute la grâce qu'elle put trouver, un artiste constitutionnellement inassimilable.

Les Salons de 1748 à 1755 furent la phase impériale. En 1748, le Maréchal de Saxe, vainqueur de Fontenoy, dans toute sa splendeur militaire ; vers 1750, les grands autoportraits et le cercle de d'Alembert ; 1753, l'annus mirabilis — Rousseau, d'Alembert, le Duclos, un mur de philosophes qui faisait du Salon, plaisantaient les contemporains, une Encyclopédie en poussière de couleur ; et 1755, la Pompadour — la sensation de l'exposition et l'Everest du médium, le pastel à l'aune duquel toute ambition pastelliste s'est mesurée depuis. Perronneau répondait tous les deux ans depuis le mur voisin ; Diderot commença à tenir les comptes en 1759 ; et Paris prit parti comme Paris le fait — les duels des deux pastellistes furent pendant deux décennies un classique des brochures du Salon.

Après 1760, le rythme ralentit et le ton change. Le travail pour la cour continua (la famille de la dauphine de Saxe, les enfants de France), les prix montèrent encore, mais les envois se raréfient ; la manie des reprises dévorait les pièces achevées (les critiques du Salon commencèrent à relever des pastels déjà vus, modifiés, non améliorés), et les dernières apparitions régulières des années 1760 montrent la galerie se repliant sur elle-même — lui-même, Marie Fel, de vieux amis. Il exposa peu après 1769 et cessa en 1773 ; les quinze années de production qui lui restaient disparaissent presque entièrement dans l'atelier, dans les retouches et dans le fonds que conserve aujourd'hui Saint-Quentin : la carrière publique s'achève, fidèlement à son caractère, non par une pièce d'adieu mais par un lent retrait dans l'atelier, la machine tournant encore sans autre public que son gardien. (Une anecdote de Salon garde la saveur des années impériales : en 1753, la foule se pressait si dense devant son mur qu'on doubla la garde, et un pamphlétaire se plaignit qu'on entendît parler aux pastels — les visiteurs répondant à voix haute à l'adresse des portraits, la plus polie des hallucinations du siècle, et la meilleure critique qu'un portraitiste ait jamais reçue.)

Deux notes institutionnelles complètent la chronique. D'abord, l'Académie de Saint-Luc et les académies de province (Amiens, ses voisins picards) le revendiquèrent avec empressement — il était au milieu du siècle un bien national, et le savait. Ensuite, les graveurs : les images de La Tour se multiplièrent dans le commerce de l'estampe du siècle (les Voltaire et les Rousseau avant tout), et l'économie des droits de gravure — artiste, modèle et éditeur négociant la reproduction du visage — fit de lui l'un des premiers portraitistes dont l'œuvre fonctionnait comme un média : le Salon montrait l'original ; les boutiques d'estampes le diffusaient ; l'Europe se forma ses images mentales des philosophes à une distance de sa craie.

II ter. Note sur l'homme chez lui

Entre les anecdotes d'insolence et la fin clinique, la texture privée mérite un paragraphe. Il vécut des décennies rue Neuve-des-Petits-Champs, puis dans un logement du Louvre, au sein d'un cercle plus littéraire que pictural — les abbés et les encyclopédistes de sa galerie étaient des compagnons de table, non de simples clients ; il lisait sérieusement la philosophie et infligeait la sienne (les Mémoires de Marmontel conservent, avec une exaspération affectueuse, ses monologues métaphysiques) ; il ne se maria jamais, vécut son union avec Marie Fel sous la forme discrète que prenaient, en son siècle, les liaisons du monde du théâtre ; et l'argent, jusqu'à la philanthropie finale, passa par les comptes d'un rentier prudent — la légende de l'avarice repose sur de vrais livres de comptes. Les frères comptèrent : Charles, le soldat ; surtout Jean-François, le chevalier, compagnon des dernières années et exécuteur des bienfaits. Politiquement, il était un libéral des décennies de réforme — les éclats consignés à Versailles (l'impôt, la marine, les pauvres) étaient des résumés sans tact des positions encyclopédistes —, et les écoles de Saint-Quentin en furent la conclusion pratique. Le portraitiste de la conversation était, somme toute, un causeur — brillant, épuisant, généreux sur le tard : le verdict de ses modèles sur lui répondait à ses portraits d'eux, la présence d'abord, le repos jamais.

II quater. Les matériaux : inventaire d'une poussière

Le chapitre technique doit au lecteur son inventaire de fournitures, car la culture matérielle du pastel était une industrie avec sa propre géographie. Les bâtonnets eux-mêmes étaient fabriqués — par des marchands de couleurs à Paris, par des fabricants célèbres à Lausanne puis en Angleterre — à partir de pigment, de charge (craie, terre de pipe) et d'un minimum de gomme adragante, en séries graduées : chaque teinte déclinée du saturé au presque blanc, de sorte que la boîte d'un pastelliste au travail contenait non pas des dizaines mais des centaines de bâtonnets — la génération de La Tour travaillait à partir de cabinets entiers, rangés comme les jeux d'un orgue, et le modelé caractéristique du médium (la couleur éclaircie par un bâtonnet plus pâle, jamais par un blanc ajouté sur la feuille) dépend de cet arsenal. La palette avait ses dangers : les laques fugitives (des carmins qu'une décennie de lumière du jour tue) voisinaient avec des terres stables, et les pastellistes le savaient — les lèvres et les joues rouges des modèles ont pâli inégalement dans bien des œuvres conservées, l'une des raisons pour lesquelles les préparations, moins « finies » avec des rouges fragiles, paraissent souvent plus fraîches que les machines. L'industrie du support comptait tout autant : les papiers bleus venaient de moulins précis (les mêmes bleus de chiffon que prisait le commerce du dessin), les feuilles étaient jointes et montées sur châssis par des monteurs spécialisés, et l'encadreur — verre taillé grand, cales tenant la poudre à distance de la vitre, dos scellé — n'était pas un finisseur mais un co-conservateur : un pastel du XVIIIe siècle qui a survécu doit la moitié de sa vie à son premier encadrement. Le verre lui-même était la pièce de luxe — une glace à l'échelle d'un portrait coûtait fort cher, raison de plus pour que le marché du pastel se situât au sommet de la société —, et tout l'appareil voyageait mal, si bien que le commerce était métropolitain par la physique autant que par la mode : le pastelliste travaillait là où se trouvaient les clients, et les œuvres restaient là où elles avaient été faites. La science moderne de la conservation a ajouté le post-scriptum : les examens de La Tour (les études publiées du Louvre et du Getty) cartographient ses superpositions, ses fixations locales (il fixait légèrement, par endroits, secret découvert — liant les couches inférieures tout en laissant libre la fleur de la surface), ses réparations et ses reprises — la manie lisible dans la stratigraphie — et confirment le paradoxe par lequel s'ouvrait l'essai : gardée immobile et dans l'ombre, la poussière est immortelle ; les ennemis du médium ne furent jamais le temps, seulement le mouvement et la lumière.