VI. Richesse, folie et retour à Saint-Quentin

La carrière mondaine fut un triomphe administré avec un maximum de frictions. Les prix de La Tour étaient les plus élevés qu'on eût jamais demandés pour des portraits en France — et demandés avec insolence : le prix fixé une fois l'œuvre faite, proportionné au rang du modèle et à l'humeur de l'artiste, refusé tout net quand le modèle lui déplaisait ; il faisait attendre des financiers pendant des années et abandonnait des œuvres pour un affront. La fortune s'accumula — placée en rentes avec un soin de Picard —, et avec elle les excentricités s'épaissirent : la philosophie débitée à Versailles, la vanité (les pages de Diderot en scintillent), les reprises obsessionnelles de pastels achevés que ses amis commencèrent à appeler une manie. À partir des années 1770, la manie devint clinique : il retouchait des chefs-d'œuvre jusqu'à la ruine (les contemporains pleurèrent des œuvres précises « assassinées » par leur auteur), tenait des propos extravagants et glissa, au fil de la décennie, dans un dérangement documenté — les auteurs modernes parlent prudemment de démence — qui amena la famille à le ramener chez lui. En 1784, après près de soixante années parisiennes, son frère Jean-François le reconduisit à Saint-Quentin, où il vécut quatre années crépusculaires, doux et absent, pour mourir le 17 février 1788 — dix-huit mois avant la Bastille ; le portraitiste de l'âge de la conversation fut épargné, de cette marge, par le spectacle de sa fin.

La coda transfigure l'avarice. Dans ses dernières années de lucidité et dans son testament, la fortune thésaurisée se déversa sur sa ville natale sous les formes éclairées propres au siècle : une école gratuite de dessin dotée (l'École gratuite de dessin, pour les fils d'artisans), des fondations charitables pour les femmes pauvres en couches, pour les artisans âgés, des prix de vertu — la mémoire civique de Saint-Quentin le connaît comme le bienfaiteur avant de le connaître comme le pastelliste. Et le contenu de l'atelier — les préparations, les autoportraits, les œuvres invendues et inachevées — passa au frère et de là à la ville : le fonds qui, installé finalement au musée Antoine-Lécuyer, fit d'une ville drapière picarde l'un des pèlerinages essentiels de l'art. L'histoire du musée lui-même achève le récit dans le siècle qu'endura le nord de la France : réduit en décombres par les obus de la Première Guerre mondiale (les pastels, évacués à temps, survécurent), reconstruit autour de la collection dans les années 1930 — la fragile poudre survivant désormais à trois régimes, deux guerres mondiales et au bâtiment lui-même : Saint-Quentin conserve quelque quatre-vingt-dix feuilles du souffle du XVIIIe siècle, et les conserve, comme l'exige le pastel, parfaitement immobiles.

Le dossier clinique des dernières années, si douloureux soit-il, appartient au récit, car le siècle lui-même en discuta. Le dérangement semble avoir progressé par étapes à la fin des années 1770 — d'abord la manie des reprises (des visiteurs le décrivent grattant et attaquant de nouveau des chefs-d'œuvre achevés, convaincu qu'ils pouvaient être perfectionnés ; le public du Salon avait vu l'habitude grandir pendant une décennie), puis la parole errante, les projets grandioses (il rédigea des traités — sur le pastel, sur la politique, sur l'éducation des filles — qui se perdent dans l'incohérence), puis l'éclipse complète au cours de laquelle son frère le ramena chez lui. Les souvenirs que Saint-Quentin garde des dernières années sont doux : le vieillard se promenait sur les remparts, bénissait les enfants, demandait parfois des nouvelles de tableaux qu'il croyait encore sur le chevalet. Il signa ses bienfaits tant que dura sa capacité — la dotation de l'école de dessin date de 1782, dernier acte majeur de la lucidité —, et la ville lui rendit ses soins : les funérailles de février 1788 furent un événement civique, et les éloges, dans le style même des Lumières, louèrent d'un même souffle le philanthrope et l'artiste, bienfaisance et génie, les deux mots favoris du siècle se refermant sur son meilleur portraitiste dix-huit mois avant que le siècle lui-même ne se refermât.

Sa tombe et ce qu'il en advint complètent le dossier d'une coda inattendue. Inhumé en l'église Saint-André de Saint-Quentin, ses restes furent déplacés par l'histoire ultérieure de la ville et retrouvés — avec une certitude raisonnable — lors des fouilles du XXe siècle ; ils reposent aujourd'hui dans la basilique, sous une inscription, retour au pays d'un bienfaiteur accompli deux fois. La dispersion de la succession suivit le mélange de précision et de charité du testament : les rentes aux fondations, les œuvres au frère, la collection du frère finalement à la ville — une transmission d'une netteté inhabituelle à l'aune de n'importe quel maître ancien, et la raison pour laquelle le fonds survécut intact là où les ateliers d'autres artistes se dispersèrent à leur mort : les habitudes de l'avare, une dernière fois, servant la postérité — il avait tout gardé, et tout, gardé, devint le musée.

VI ter. Saint-Quentin : le fonds, la guerre et les salles

Parce que Saint-Quentin est à La Tour ce que Delft est à Vermeer — le lieu où l'œuvre se concentre en pèlerinage —, l'essai le parcourt brièvement. Le fonds La Tour provient du contenu de l'atelier par l'intermédiaire du frère Jean-François : quelque quatre-vingt-dix œuvres, des préparations avant tout — les philosophes (Rousseau, d'Alembert, l'abbé Huber), la cour (la famille du dauphin, le maréchal de Saxe), le théâtre (Marie Fel, la danseuse Camargo, le comédien grimaçant en plein rôle), les autoportraits de la jeunesse effrontée à la vieillesse brisée —, auxquelles s'ajoutent des chefs-d'œuvre achevés (la Fel de 1757, le souriant Abbé Huber lisant) et le résidu émouvant de la pratique : feuilles inachevées, papiers d'essai, les outils. Conservée d'abord à l'hôtel de ville, la collection passa au XIXe siècle dans le musée bâti grâce au legs du collectionneur Antoine Lécuyer, et devint ce qu'elle demeure : le seul endroit au monde où l'on puisse parcourir l'esprit de La Tour au travail — machines de Salon et visages de cinq minutes dans une même enfilade de salles silencieuses.

Le XXe siècle faillit y mettre fin. Saint-Quentin se trouvait sur le front de la Somme : occupée en 1914, systématiquement bombardée, la ville n'était plus en 1918 qu'à quatre-vingts pour cent décombres et le musée une coquille vide — mais les pastels étaient partis : évacués (par Maubeuge et Paris, dans l'un des discrets triomphes de l'administration française du patrimoine) et revenus, intacts, dans un musée reconstruit inauguré dans les années 1930. Cette survie mérite qu'on y insiste dans tout récit consacré à l'artiste : l'œuvre majeur le plus fragile de l'art européen traversa la pire guerre d'artillerie du siècle parce que quelques fonctionnaires agirent vite en 1914 et en 1917 — la poussière, une fois encore, survivant au fer. Les salles sont aujourd'hui telles que les décrit la coda de l'essai : domestiques par l'échelle, tapissées de visages à distance de conversation, les préparations accrochées en rangs comme un séminaire de morts ; l'inscription qui revient dans le livre d'or, en toutes les langues, est une version de la même phrase — ils vous regardent en retour. Amiens (le musée de Picardie, avec le grand autoportrait) et le Louvre complètent le triangle français ; Genève, Dresde, Stockholm et les musées américains détiennent la diaspora ; mais la Picardie détient l'homme — des plaques de bienfaiteur sur les écoles, le musée dans sa rue tranquille, et le nom qui, dans sa ville, désigne encore d'abord le don, puis l'art. (La basilique de la ville conserve les registres paroissiaux de son baptême ; l'école de dessin qu'il dota fonctionna jusqu'au XXe siècle et les institutions qui lui ont succédé enseignent toujours ; et le lycée porte son nom — la survie du bienfaiteur, à la manière civique française, épelée sur les plaques des rues.)