Nu masculin assis (collection particulière) : une académie d'après le modèle vivant datant des années d'études de Klimt à la Kunstgewerbeschule — le dessin discipliné d'après nature qui fut le fondement de son métier, avant toute manière ultérieure.

Tête de jeune fille tournée vers la gauche (Tokyo Fuji Art Museum) : une des premières études de tête des années d'études, dans la manière naturaliste et soignée de la formation académique de Klimt ; un spécimen du métier dont le style d'or allait s'écarter.

La Fable (Wien Museum) : un des premiers tableaux allégoriques des années d'études et de début de carrière — une femme étendue parmi des animaux, dans la manière historiciste —, l'une des œuvres par lesquelles le jeune Klimt se fit un nom de décorateur.

Étude de tête de jeune fille (Leopold Museum) : une des premières études de tête naturalistes, des années académiques ; un document de la formation de Klimt avant la transformation de la Sécession.

Nu masculin (Belvédère) : une académie d'après le modèle vivant des années d'études — un rare nu masculin dans un œuvre qui allait devenir, de manière écrasante, un art du corps féminin.

Projet de rideau pour le Stadttheater de Karlsbad (Belvédère) : un projet des années de décoration théâtrale de la Künstler-Compagnie, lorsque Klimt, son frère Ernst et Franz Matsch décoraient les nouveaux théâtres de province dans la manière historiciste ; le premier métier commercial.

Allégorie de la musique sacrée (Belvédère) : une des premières figures allégoriques — une femme à la lyre — dans la manière historiciste des décorations de théâtres et de musées ; un précurseur des tableaux ultérieurs de La Musique et de la personnification des arts que Klimt pratiqua toute sa vie.

Le Théâtre de Taormine (collection particulière / Burgtheater) : l'une des peintures de plafond de l'escalier du nouveau Burgtheater, décoré par la Künstler-Compagnie en 1886–88 dans une somptueuse manière historiciste — une scène de théâtre antique, partie de la commande qui valut à Klimt la faveur de l'empereur.

Gouache sur papier, musée de Vienne (Wien Museum). Une vue minutieuse de l'intérieur de l'ancien Burgtheater, bondé du public de la société viennoise, peinte par Klimt en 1888 peu avant la démolition de l'ancien théâtre — une commande de la ville destinée à conserver le souvenir de la salle historique. Klimt peignit la salle et sa foule (Matsch peignit la vue qui lui fait pendant) avec une précision topographique et, dans les visages du public, quelque deux cents minuscules portraits de membres reconnaissables de la société viennoise, si bien que le tableau est à la fois un relevé architectural et un portrait de groupe de l'élite d'une ville. Il valut à Klimt le prix de l'Empereur en 1890 et fut l'une des réussites de sa brillante première carrière. Il est à mille lieues du style d'or — précis, illusionniste, documentaire — et montre l'étendue des moyens de l'artisan avant la révolution.

La commande était municipale : l'ancien Burgtheater, le théâtre de la cour tant aimé de la Michaelerplatz, allait être démoli et remplacé, et la ville chargea Klimt et Matsch de fixer l'image de ses deux salles avant qu'elles ne disparaissent. La vue de Klimt — prise depuis la scène, regardant la salle comble — est un tour de force de perspective et de portrait : les rangs de loges et de sièges s'enfoncent avec une exactitude topographique, et le public est une foule de quelque cent cinquante ressemblances individuelles, membres reconnaissables de la société viennoise, de l'aristocratie au monde des arts, chacun étant un minuscule portrait achevé.

Le tableau valut à Klimt le prix de l'Empereur en 1890 et fut l'un des triomphes de ses débuts — la preuve d'une virtuosité dans la peinture illusionniste et documentaire à laquelle sa manière ultérieure allait entièrement renoncer. C'est, avec les écoinçons du KHM, le témoignage le plus complet du Klimt académique, et c'est aussi un précieux document historique : un portrait de groupe de l'élite d'une ville, réunie dans un théâtre qui n'existe plus, peint par l'homme qui allait devenir, dix ans plus tard, le scandale de cette même société. Le Wien Museum, qui le conserve, le chérit à la fois comme œuvre d'art et comme témoignage d'une Vienne disparue.

La technique de Klimt est ici celle d'un miniaturiste et d'un illusionniste — l'exact opposé de la manière plane et dorée —, et elle mérite qu'on s'y attarde comme preuve de l'étendue des moyens qu'il maîtrisait avant d'y renoncer. Chacun des minuscules visages du public est une ressemblance achevée ; la perspective de la salle à étages est exacte ; la lumière et l'espace sont rendus de manière convaincante. Voilà le virtuose académique, le maître de l'illusion et du relevé documentaire, et l'abandon délibéré de tous ces savoir-faire au profit de la surface plane et anti-illusionniste des années de la Sécession donne la mesure de la transformation radicale que subit l'idée que Klimt se faisait d'un tableau. L'intérieur du Burgtheater est le sommet de la manière qu'il laissa derrière lui.

Ce qu'il faut regarder

La salle à étages en perspective exacte ; la salle comble de la bonne société ; les cent cinquante minuscules portraits individuels dans la foule ; la virtuosité illusionniste. Puis souvenez-vous qu'il conserve l'image d'un théâtre qui n'existe plus, et d'une manière à laquelle Klimt allait renoncer.

Allégorie de la sculpture (MAK – musée des Arts appliqués) : un dessin ou une allégorie de l'art de la sculpture, l'une des personnifications des arts que Klimt réalisa pour le monde des arts appliqués dans la manière historiciste de ses débuts.

Sappho (Wien Museum) : une des premières figures à mi-corps, représentant la poétesse Sappho, dans la manière historiciste et classique ; l'une des premières têtes féminines idéales de Klimt, précurseur des femmes fatales et des muses à venir.

Portrait du pianiste Joseph Pembauer (Tiroler Landesmuseum, Innsbruck) : un des premiers portraits de musicien, dans un cadre orné dessiné par Klimt, avec une vignette classique — une œuvre de transition où l'encadrement décoratif commence à compter, au seuil de la manière de la Sécession.

Deux jeunes filles au laurier-rose (Wadsworth Atheneum, Hartford) : deux jeunes femmes en costume antique près d'un laurier-rose en fleurs, dans la gracieuse manière historiciste du début des années 1890 ; l'un des premiers groupes féminins idéaux de Klimt, dans une collection américaine.

Une quatrième des décorations de l'escalier du Kunsthistorisches Museum (1890–91) : des figures allégoriques de l'art de la Grèce antique et de l'Égypte — une femme grecque drapée et, fait notable, une figure égyptienne dont la pose frontale et hiératique laisse déjà entrevoir la manière plane et décorative que Klimt allait développer. De tous les écoinçons du KHM, c'est celui où le futur Klimt se laisse le mieux deviner : la planéité et l'ornement de la figure égyptienne anticipent, faiblement, la dette du style d'or envers l'art égyptien et byzantin. Il appartient à l'apprentissage académique, mais il porte en lui le germe de la transformation. La date de 1850 donnée par Wikidata est une valeur de remplissage.

La figure égyptienne de cet écoinçon est ce qu'il y a de plus prophétique dans l'œuvre académique de Klimt. Alors que l'allégorie grecque est une femme classique conventionnelle, l'Égyptienne est frontale, plane, hiératique, sa pose et son ornement puisés dans l'art antique lui-même — et cette planéité, cette réduction de la figure à un plan frontal décoratif, est exactement ce à quoi Klimt allait revenir dans le style d'or, dont les dettes envers l'art égyptien et byzantin sont fondamentales. Les motifs d'yeux, la frontalité, l'or plat qui allaient emplir Adele et Le Baiser ont ici un lointain ancêtre, dans la consciencieuse personnification de l'Égypte ancienne par le jeune décorateur.

Cela fait de l'écoinçon davantage qu'une pièce d'époque : c'est le point où se touchent la formation académique de Klimt et son style futur, le moment où la manière plane, ornementale, à fond d'or, de l'art antique qu'il copiait planta une graine qui allait éclore, quinze ans plus tard, dans la phase dorée. L'escalier du Kunsthistorisches Museum, où se trouvent toujours ces figures, n'est donc pas seulement le témoignage des débuts de Klimt mais, dans la figure égyptienne, une faible prophétie de son apogée.

La méthode de pie voleuse qui fut celle de Klimt toute sa vie, glanant l'ornement dans toutes les traditions — égyptienne, grecque, byzantine, mycénienne, japonaise, populaire —, commence en un sens avec des commandes comme celle-ci, où le jeune décorateur devait étudier et reproduire les styles du passé, époque après époque. La discipline qu'exigeait la personnification de l'Égypte ancienne l'obligea à regarder attentivement l'art égyptien, et la manière plane, frontale et hiératique qu'il y absorba ressurgit, transformée, dans le style d'or. Les écoinçons du KHM ne sont donc pas simplement l'« avant » académique, mais une école de l'ornement dont le Klimt de la maturité allait tirer les leçons ; les motifs d'yeux et l'or plat de la phase dorée ont l'une de leurs racines dans cette consciencieuse allégorie d'escalier de 1890–91.

Ce qu'il faut regarder

Les figures grecque et égyptienne ; surtout la pose et l'ornement plans, frontaux et hiératiques de l'Égyptienne — la faible prophétie du style d'or. Puis le germe de l'avenir dans le présent académique.

De toute l'œuvre académique du jeune Klimt, c'est le tableau où le regard rétrospectif trouve le plus — la figure égyptienne, lointain ancêtre des icônes dorées —, et il demeure en place dans l'escalier du musée, prophétie cachée dans une commande. L'écoinçon a donc une double valeur — le commencement académique et la faible prophétie de la fin dorée, réunis dans une seule allégorie commandée en 1890–91. C'est l'une des quatre époques que le jeune peintre personnifia dans le grand escalier, et celle où le Klimt de la maturité est le plus nettement annoncé.

Un troisième des écoinçons de l'escalier du Kunsthistorisches Museum (1890–91) : une personnification féminine de l'art florentin des XVe et XVIe siècles, drapée et placée dans une niche, dans le somptueux style historiciste. L'une du groupe d'allégories par lesquelles le jeune Klimt et ses associés décorèrent le grand escalier du nouveau musée ; ces figures, élégantes et académiques, sont les exemples les plus complets qui subsistent de la première manière de Klimt, avant que la crise de la fin des années 1890 ne transforme son art. La date de 1850 donnée par Wikidata est une valeur de remplissage ; les tableaux sont de 1890–91, et il convient de les regarder comme le point de départ accompli et conventionnel d'où partit toute la révolution ultérieure.

Des quatre époques que Klimt personnifia dans l'escalier du KHM, la Renaissance florentine était le centre naturel des fonds italiens du musée, et la figure compte parmi les plus somptueuses — une femme drapée dans la manière même que présentent les collections, une allégorie qui reflète l'art qu'elle introduit. L'ensemble du programme était une sorte de table des matières visuelle du musée, et la contribution de Klimt en était la plus accomplie, d'où la faveur impériale et les prix qui suivirent.

Ce que ces tableaux ne peuvent faire, c'est prédire l'avenir : rien dans la bienséante allégorie de Florence n'annonce le peintre du scandale de l'Université et de la femme fatale dorée. C'est là leur fascination. Ils forment le groupe le plus complet qui subsiste de l'œuvre académique de Klimt, le témoignage de la brillante carrière officielle qu'il sacrifia, et le fond sur lequel se mesure toute la révolution ultérieure. La transformation qui fit naître de ce décorateur le Klimt de la Sécession est l'une des réinventions abruptes de l'histoire de l'art moderne, et elle commença, en partie, dans le métier même — l'amour de la surface décorative, de l'or, de l'ornement — que ces figures de l'escalier déploient déjà, détourné du service du passé vers celui du nouveau.

La manière historiciste de ces figures — somptueuse, illusionniste, correcte — était celle de Hans Makart, le style régnant de la Vienne du Ring, et Klimt en était le jeune praticien le plus doué ; la mort de Makart en 1884 avait laissé le champ libre, et la Künstler-Compagnie s'y engouffra. Que la même main et le même amour de la surface décorative aient pu, en moins de dix ans, produire l'or plat de Judith, voilà ce qui fascine dans ces tableaux : la continuité, c'est l'ornement, l'or, la sensualité ; la rupture, c'est l'abandon de l'illusionnisme et de l'historicisme au profit de la planéité et du symbole. L'allégorie de Florence est un spécimen du point de départ de cette continuité, bienséant et accompli, dans l'attente de la transformation.

Ce qu'il faut regarder

La figure drapée de l'art florentin ; la couleur et l'ornement somptueux ; la niche illusionniste. Puis la continuité — l'amour de la surface décorative — qui relie cette allégorie bienséante à la Judith dorée d'une dizaine d'années plus tard.

Vue de près depuis la plate-forme d'observation du musée, l'allégorie de Florence révèle la finesse du premier dessin de Klimt et la sensualité déjà latente dans ses figures féminines — le futur maître caché à l'intérieur du décorateur accompli. Le tableau est un document de la Vienne impériale et historiciste à laquelle Klimt allait bientôt s'opposer, et du jeune décorateur accompli qu'il était avant de le faire. Klimt partagea la commande du KHM avec son frère Ernst et Franz Matsch, et les mains individuelles ne sont pas toujours discernables ; le programme fut une œuvre collective de la Künstler-Compagnie au faîte de son succès officiel.

L'une des peintures décoratives que le jeune Klimt, avec son frère Ernst et Franz Matsch, exécuta pour les écoinçons et les entrecolonnements du grand escalier du nouveau Kunsthistorisches Museum (1890–91) — des figures féminines allégoriques personnifiant les styles historiques que représentent les collections du musée. L'Art italien ancien est une femme drapée dans une niche, dans la somptueuse manière historiciste de Makart que Klimt pratiquait alors ; l'œuvre lui valut la faveur de l'empereur et appartient à la brillante carrière académique qu'il allait abandonner quelques années plus tard. La date de 1850 donnée par Wikidata est une valeur de remplissage. Vus aujourd'hui, ces écoinçons sont l'« avant » à l'aune duquel se mesure la révolution de la Sécession : la main même qui peignit cette allégorie bienséante allait, en moins de dix ans, peindre Judith.

Les figures des écoinçons sont le témoignage le plus complet qui nous soit parvenu de la phase académique de Klimt — les sept années de commandes décoratives de la Künstler-Compagnie qui firent sa première réputation et lui valurent les prix impériaux. Travaillant depuis un échafaudage dressé dans l'escalier du musée, Klimt et ses associés emplirent les ingrats écoinçons triangulaires et les étroits espaces entre les colonnes de femmes allégoriques incarnant les époques dont les collections, en contrebas, exposent l'art ; les figures sont élégantes, correctes, richement colorées, et entièrement conformes à la convention historiciste de la Vienne de Makart. Ce qui distingue la contribution de Klimt, vue avec le recul, c'est la qualité du dessin et une certaine intensité dans les visages — le futur maître visible dans le seul métier, pas encore dans la conception.

La distance qui sépare ces allégories bienséantes de la Judith d'une dizaine d'années plus tard donne la mesure de la transformation que les années 1890 opérèrent chez Klimt : la mort de son frère Ernst en 1892, les années de silence, et l'apparition, vers 1897–98, d'un peintre entièrement changé. Se tenir dans l'escalier du Kunsthistorisches Museum et lever les yeux vers ces écoinçons, c'est voir où il commença — le décorateur accompli, conventionnel, favori de la cour — et mesurer jusqu'où, et à quelle vitesse, il s'en éloigna.

Le programme de l'escalier du KHM fut partagé entre Gustav Klimt, son frère Ernst et Franz Matsch, et les attributions individuelles ne sont pas toujours certaines ; les entrecolonnements et les écoinçons furent répartis par sujet, et les styles sont proches, les jeunes collaborateurs travaillant selon une norme historiciste commune. Ce que l'on peut dire, c'est que les plus belles de ces figures — et celle-ci en fait partie — montrent une sensibilité du dessin et un érotisme subtil de la forme féminine qui annoncent le futur Klimt. Le Kunsthistorisches Museum a, ces dernières années, rendu accessibles ces décorations placées haut et difficiles à voir grâce à une passerelle d'observation spécialement dressée dans l'escalier, de sorte que les visiteurs peuvent enfin regarder en face les allégories académiques de Klimt — et mesurer, de tout près, le métier d'où sortit la révolution.

Ce qu'il faut regarder

La figure allégorique drapée ; la niche et l'ornement historiciste ; la somptueuse couleur makartienne ; la qualité du dessin sous la convention. Puis levez les yeux, dans l'escalier du musée, et découvrez le futur Klimt dans le métier.

Les écoinçons demeurent in situ dans le musée pour lequel ils furent exécutés, rare survivance de la décoration monumentale de Klimt à son emplacement d'origine — et, puisqu'une si grande part de son œuvre monumentale ultérieure a été détruite, un témoin exceptionnellement complet du commencement, du moins, de sa carrière de décorateur.

Une autre des décorations de l'escalier du Kunsthistorisches Museum de 1890–91 : une figure allégorique personnifiant l'art du XVe siècle à Rome et à Venise, dans la manière historiciste. Peinte par Gustav Klimt dans le cadre de la commande passée à la Künstler-Compagnie pour emplir les écoinçons et les entrecolonnements du grand escalier de figures incarnant les époques de l'art que le musée abrite. C'est un document de l'apprentissage académique de Klimt et de l'économie décorative du Ring dans laquelle il se fit un premier nom ; l'élégance et l'historicisme sont ceux de Makart, le futur sécessionniste n'étant encore visible que dans la qualité du dessin. La date de 1850 donnée par Wikidata est une valeur de remplissage.

Les décorations de l'escalier étaient une commande de prestige — le nouveau Kunsthistorisches Museum était l'un des grands édifices du Ring, l'écrin des collections impériales —, et se voir confier son programme allégorique était une marque du rang qu'occupait le jeune Klimt dans le monde de l'art officiel de la fin des années 1880. Les figures personnifiant les époques de l'art (l'Égypte, la Grèce, le Quattrocento et le Cinquecento italiens, et les autres) furent réparties entre les membres de la Künstler-Compagnie, et celles de Klimt se distinguent par leur grâce et leur sensualité subtile.

Cette figure du Quattrocento à Rome et à Venise appartient à ce programme, et c'est un spécimen de la manière que Klimt allait abandonner : illusionniste, historiciste, bienséante, la figure féminine idéalisée selon le mode académique. Son intérêt aujourd'hui tient tout entier à ce qu'elle est un point de départ — l'« avant » d'une carrière dont l'« après » allait scandaliser la ville même qui avait tant prisé ces élégantes allégories. Les tableaux sont placés haut dans l'escalier du musée, difficiles à voir ; ils récompensent le visiteur qui lève les yeux par la surprise d'un nom familier dans une manière qui ne l'est pas.

Le programme dans son ensemble était une allégorie de la vocation du musée : les époques de l'art personnifiées, présidant aux collections qui les incarnent, de sorte que l'édifice annonce son propre contenu en figures peintes. La part qu'y prit Klimt fut reconnue comme remarquable, et les prix impériaux ainsi que la croix d'or du Mérite suivirent ; il était, au tournant des années 1890, l'un des décorateurs les plus prometteurs de l'empire, sur une voie qui menait vers une chaire de professeur et les honneurs officiels. Cette voie s'acheva dans la crise du milieu des années 1890 et la révolte de 1897, et ces écoinçons devinrent, rétrospectivement, le témoignage du chemin non emprunté — la carrière académique, réussie et honorée, que le Klimt de la Sécession sacrifia au scandale et à la liberté.

Ce qu'il faut regarder

L'élégante personnification dans sa niche ; la manière historiciste ; la sensualité subtile de la figure. Puis l'ensemble du programme de l'escalier, allégorie des collections mêmes du musée, et la brillante carrière qu'il annonçait et que Klimt abandonna.

La figure demeure en place dans l'escalier du musée, l'une d'un cycle par lequel l'édifice déclare son propre contenu, et l'un des exemples les plus complets qui subsistent de la manière académique d'où partit toute la révolution ultérieure. Les décorations de l'escalier, très haut au-dessus du visiteur, comptent parmi les œuvres les moins vues de l'œuvre de Klimt et parmi les plus révélatrices de son point de départ.

Portrait de Mathilde Trau (Belvédère) : un des premiers portraits d'une jeune femme, dans la manière naturaliste, antérieur à la Sécession ; l'un des portraits mondains par lesquels Klimt s'imposait.

Portrait de femme (Belvédère) : un autre des premiers portraits féminins du milieu des années 1890, naturaliste, des années qui précèdent immédiatement la révolution de la Sécession.

Portrait d'une inconnue (Wien Museum) : un des premiers portraits féminins du milieu des années 1890, dans la manière de transition entre le style académique et le style symboliste naissant.

Jeune fille assise (Leopold Museum) : une étude de jeune fille assise, du milieu des années 1890 ; l'une des œuvres de transition antérieures au changement de style de Klimt.

Josef Lewinsky dans le rôle de Carlos dans « Clavigo » (Belvédère) : un portrait de l'acteur du Burgtheater Josef Lewinsky dans le rôle de Carlos, encadré d'une bordure ornementale allégorique — un portrait théâtral des années de transition, où l'image et l'ornement se combinent.

Dame à l'écharpe lilas (Portrait de dame) (Kunsthistorisches Museum) : un portrait féminin du milieu des années 1890, dans une manière naturaliste qui tend vers le décoratif ; l'un des portraits mondains de transition.

L'Amour (Liebe) (Wien Museum) : un des premiers tableaux symbolistes, montrant un couple enlacé, encadré de roses et surmonté de petits visages figurant les âges de la vie qui l'observent — un précurseur du grand thème de l'amour et de la mort du Baiser et de La Mort et la Vie, dans la manière Jugendstil naissante.

La Musique I (Neue Pinakothek, Munich) : une femme jouant de la lyre devant un sphinx et un masque, allégorie de la musique dans la manière symboliste naissante — l'une des personnifications des arts de Klimt, précurseur du Schubert et de La Musique II.

L'Aveugle (Der Blinde) (Leopold Museum) : une étude d'aveugle, rare sujet de genre du milieu des années 1890, peinte avec une sympathie naturaliste ; l'une des œuvres où Klimt regarda au-delà de ses sujets mondains habituels.

Dame près de la cheminée (Belvédère) : un portrait de femme assise près d'un feu, des premières années de la Sécession, dans une manière de transition, douce et atmosphérique.

Craie noire, crayon, lavis et or sur papier, musée de Vienne. Un dessin — une figure allégorique de la Tragédie, une femme tenant un masque, encadrée d'une bordure ornementale à motifs théâtraux — exécuté en 1897 dans le cadre d'une série d'allégories pour la publication Allegorien. Il appartient aux années de transition, au moment de la fondation de la Sécession, quand Klimt passait de la manière historiciste au style plan, symboliste et ornemental ; la bordure qui l'encadre et la figure stylisée montrent l'émergence de la manière Jugendstil. C'est un document du moment du changement, le décorateur académique devenant sécessionniste, et de l'activité que Klimt poursuivit, parallèlement à sa peinture, comme dessinateur d'allégories décoratives et graphiques.

La Tragédie fut exécutée pour Allegorien und Embleme, un recueil d'éditeur de modèles allégoriques auquel de nombreux artistes fournirent des dessins, et elle montre Klimt à l'œuvre, comme il le fut toute sa vie, en dessinateur d'allégories graphiques et décoratives parallèlement à sa peinture. La figure de la Tragédie, tenant le masque de théâtre, est encadrée d'une bordure ornementale élaborée, avec des masques et des motifs stylisés, et l'ensemble est dessiné dans la manière plane, linéaire et décorative du Jugendstil naissant — l'illusionnisme historiciste du tableau du Burgtheater cédant la place au symbolisme plan de la Sécession.

Le dessin appartient aux années charnières autour de 1897, où Klimt fonda la Sécession et refondit son art, et c'est un document de la transition sur un mode mineur : le même répertoire allégorique que l'œuvre académique, mais traité dans le nouveau style plan, ornemental et symboliste. La feuille du Wien Museum est l'une des œuvres qui permettent d'assister au changement — le décorateur devenant moderniste, l'espace illusionniste s'effondrant dans le plan décoratif, la bordure et l'ornement prenant autant d'importance que la figure. C'est une petite charnière dans une grande transformation.

L'activité de Klimt comme dessinateur d'allégories graphiques et décoratives — pour les portefeuilles des Allegorien, pour Ver Sacrum, pour les affiches et les publications de la Sécession — accompagna sa peinture tout au long de sa carrière, et c'est là que s'élabora une grande part de la manière Jugendstil plane, linéaire et ornementale. La Tragédie, avec ses masques et sa bordure ornementale, en est un exemple caractéristique, et elle appartient au même moment que la fondation de la Sécession et la refonte du style peint de Klimt. La bordure importe autant que la figure — le cadre décoratif devenant partie intégrante de l'œuvre —, et cette intégration de l'image et de l'ornement, de la figure et du cadre, est l'un des principes centraux du Jugendstil et de Klimt, transporté de l'œuvre graphique dans les grands tableaux.

Ce qu'il faut regarder

La figure de la Tragédie avec son masque ; la bordure ornementale et ses motifs théâtraux ; la manière Jugendstil plane et linéaire. Puis la bordure comme partie de l'œuvre — l'image et l'ornement ne faisant qu'un, le principe du style de la maturité.

La feuille appartient au riche fonds d'œuvres graphiques et préparatoires de Klimt que possède le Wien Museum, et c'est l'une des petites charnières sur lesquelles on peut observer la transformation de son art, l'allégorie académique se muant en dessin Jugendstil.

Après la pluie (Poules dans un jardin) (Belvédère) : un des premiers paysages, avec des poules blanches sur une allée de jardin mouillée parmi la verdure — un rare paysage de Klimt avec des animaux, des premières années de l'Attersee, dans une manière naturaliste et fraîche, antérieure à l'aplatissement complet.

Tête de jeune fille de face (collection particulière) : une étude de tête de jeune fille, de face, des premières années de la Sécession.

Huile sur toile. Un des premiers tableaux symbolistes, où des figures féminines nues flottent et dérivent dans une eau sombre — l'une des premières images klimtiennes de femmes en créatures aquatiques, ondines et sirènes, qui allaient culminer dans les Serpents d'eau. Le traitement sombre, fluide et onirique, les nus féminins dissous dans le mouvement de l'eau relèvent du symbolisme de l'époque de la Sécession, sous l'influence du Jugendstil international et de symbolistes comme Toorop et Khnopff. C'est une première formulation de l'un des thèmes durables de Klimt : la femme comme être aquatique, dérivant, sensuel, le corps féminin fondu dans l'élément liquide.

Eaux mouvantes est l'un des tout premiers tableaux aquatiques de Klimt — ces images de femmes nues qui dérivent, flottent, à demi dissoutes dans une eau sombre, et qui reviennent tout au long de son œuvre, de celui-ci aux Poissons d'argent et aux Serpents d'eau. Le sujet puisait dans la fascination du Jugendstil et du symbolisme pour l'ondine, la sirène, la nymphe des eaux — la femme comme être aquatique, sensuel, dangereux — et dans le courant international de la peinture symboliste (Böcklin, Toorop, Khnopff) que les expositions de la Sécession firent connaître à Vienne.

Le traitement est sombre, fluide et onirique : les nus féminins ne sont pas placés dans l'eau mais dissous dans son mouvement, leurs corps et leurs chevelures se fondant dans le courant, l'ensemble formant un champ fluide et ténébreux. C'est une première formulation de l'un des thèmes durables de Klimt — le corps féminin fondu dans l'élément liquide, la sexualité rendue en dérive et en flux —, et il appartient aux veines érotique et symboliste de l'œuvre plutôt qu'aux portraits. Les tableaux aquatiques comptent parmi les célébrations les plus franches du corps féminin chez Klimt, et c'est avec Eaux mouvantes que le thème commence.

Les tableaux aquatiques forment l'une des veines les plus cohérentes de l'art de Klimt, qui va d'Eaux mouvantes, au tournant du siècle, aux deux Serpents d'eau en passant par les Poissons d'argent et les Poissons rouges — une méditation soutenue sur la femme comme créature des eaux, le corps féminin dissous dans le flux et la dérive de l'élément. Le sujet permettait à Klimt de peindre le nu avec une liberté que le portrait et l'allégorie ne lui accordaient pas, et il se rattache aux milliers de dessins érotiques qui sont le fondement de son art du corps. Eaux mouvantes est la formulation précoce, sombre et symboliste du thème ; les versions ultérieures y ajouteraient l'or et la couleur, mais l'essentiel — la sexualité rendue comme dérive aquatique — est déjà là.

Ce qu'il faut regarder

Les femmes nues dissoutes dans l'eau sombre et fluide ; les chevelures qui ondoient ; le champ onirique et ténébreux. Puis le thème qu'il inaugure — la femme créature des eaux — et qui mène jusqu'aux Serpents d'eau.

Le tableau appartient au commencement sombre et symboliste du long commerce de Klimt avec le corps féminin et l'élément liquide, thème qu'il allait porter, à travers l'or et la couleur, jusqu'à la fin de sa carrière. Comme l'un des tout premiers tableaux d'eau, il occupe une place particulière dans le développement de l'art klimtien du corps féminin. Les nus sombres et dérivants regardent en arrière vers Böcklin et les symbolistes et en avant vers les Serpents d'eau, et le tableau est un produit caractéristique du dialogue de la Sécession avec le symbolisme international. Il compte parmi les premiers tableaux aquatiques, et parmi les plus sombres et les plus purement symbolistes d'entre eux.

Huile sur toile, 75 × 75 cm — Wien Museum, Vienne. Un panneau carré : la déesse Athéna, en armure et casque d'or, vue de près et de face, tient dans sa main une petite figure de Nuda Veritas (la vérité nue), tandis que sur sa cuirasse une Gorgone rousse tire la langue ; le fond et l'armure sont d'or. L'un des premiers tableaux de Klimt à employer l'or de manière étendue, et un emblème de la Sécession, dont Athéna — déesse de la sagesse et des arts, patronne de la guerre juste — était la protectrice élue. Le tableau est une déclaration du militantisme de la Sécession : Athéna armée pour la bataille de l'art nouveau contre l'ancien, tenant la vérité dans sa main, la Gorgone tirant la langue à l'ennemi. C'est le style d'or dans sa première émergence, cuirassée, et un manifeste dans un carré.

Pallas Athéna est la déesse cuirassée de la Sécession. Klimt peignit la patronne de la sagesse, des arts et de la guerre juste en armure et casque d'or, vue de près et de face, le regard droit et provocant, tenant dans sa main une minuscule figure de Nuda Veritas — la vérité nue — et portant sur sa cuirasse la tête de la Gorgone Méduse, langue tirée, emblème de terreur tourné contre l'ennemi. Athéna était la protectrice élue de la Sécession, et le tableau est une déclaration de militantisme : la déesse armée pour la bataille de l'art nouveau contre l'ancienne académie, la sagesse et la vérité de son côté, le défi de la Gorgone sur sa poitrine.

C'est l'un des premiers tableaux où Klimt employa l'or de manière étendue — l'armure, le casque, le fond —, et donc un premier pas vers le style d'or, et c'est l'une des images les plus combatives des années de la Sécession. La déesse frontale et hiératique, l'or, l'appareil emblématique regardent en arrière vers l'art antique que Klimt avait étudié et en avant vers la phase dorée ; et la petite Vérité nue qu'elle tient dans sa main relie le tableau à Nuda Veritas de l'année suivante. C'est un manifeste sous la forme d'une déesse, et il est accroché au Wien Museum comme l'une des icônes du moment fondateur de la modernité viennoise.

Pallas Athéna est l'un des premiers tableaux où convergent les thèmes et les moyens de la maturité de Klimt : l'or, la figure frontale et hiératique, l'appareil emblématique, la fusion du classique et du moderne, la femme à la fois sage, armée et dangereuse. Le regard droit et provocant d'Athéna — elle fixe le spectateur, sans ciller — fait du tableau une confrontation, comme il sied à l'emblème d'un mouvement en guerre contre l'ordre établi. La Gorgone de la cuirasse, langue tirée, est le défi même. Peint en 1898, au plus fort de l'énergie fondatrice de la Sécession, il fait le pont entre les allégories symbolistes des années 1890 et le style d'or à venir, et c'est l'une des icônes des débuts militants de la modernité viennoise.

Ce qu'il faut regarder

L'armure d'or d'Athéna et son regard droit et provocant ; la petite Nuda Veritas dans sa main ; la Gorgone tirant la langue sur sa cuirasse ; le fond d'or. Puis le militantisme — la déesse armée pour la bataille de l'art nouveau.

Portrait d'Helene Klimt (Kunstmuseum de Berne) : un portrait de la jeune nièce du peintre, Helene, fille de son défunt frère Ernst, dont Klimt devint le tuteur — un tendre portrait de famille, presque de profil, dans une manière pâle et retenue.

Huile sur toile, Belvédère, Vienne. Un des premiers portraits de femme, dans la manière de la fin des années 1890, antérieur au style d'or — le visage du modèle modelé avec soin, le traitement encore relativement naturaliste, le champ décoratif plan pas encore développé. Il appartient au groupe de portraits par lesquels Klimt, dans les années de la Sécession, s'imposait comme le portraitiste des femmes de la société viennoise, et il montre la manière en transition de l'académique au symboliste. Le Belvédère, qui le conserve, possède la plus grande collection de Klimt, et ce premier portrait fait partie de la séquence qui mène à l'Adele d'or et au-delà.

Le portrait appartient au groupe de tableaux par lesquels Klimt, dans les années autour de 1898, devenait le portraitiste de prédilection des femmes de la bourgeoisie cultivée et fortunée de Vienne — les modèles qui allaient le faire vivre pendant tout le reste de sa carrière. La manière est encore transitoire : le visage est modelé avec un naturalisme hérité de la formation académique, mais le traitement commence à s'aplatir, et le champ décoratif qui allait plus tard engloutir la figure n'est pas encore développé.

Ces premiers portraits sont le fondement de la grande séquence qui passe par Emilie Flöge, Fritza Riedler, les deux Adele Bloch-Bauer et les portraits colorés de la fin — le portrait collectif d'une classe à travers ses femmes, qui est l'une des réalisations centrales de Klimt. Le Belvédère, qui détient la plus forte concentration d'œuvres de Klimt, conserve ce premier Portrait de femme comme partie de cette séquence, le point de départ naturaliste d'où le portrait ornemental allait se développer. C'est un tableau discret, éclipsé par les portraits dorés qui suivirent, mais c'est là que le portraitiste de la Vienne 1900 commença à trouver son sujet.

Les portraits antérieurs à la période dorée sont les moins célèbres mais, pour comprendre l'évolution de Klimt, parmi les plus importants : ils montrent la manière naturaliste et tonale — héritée de la formation académique, ainsi que de Whistler et de la tradition internationale du portrait — d'où naquit le portrait ornemental. Dans ce Portrait de femme, le visage est encore le centre du tableau, modelé et singulier ; le champ décoratif plan qui allait plus tard dominer ne fait que s'amorcer. Placé à côté de l'Adele d'or d'une dizaine d'années plus tard, il mesure le chemin parcouru par le portrait — de la ressemblance modelée dans un espace peu profond au visage flottant dans un champ d'or —, et c'est un maillon nécessaire de la séquence que préserve la grande collection Klimt du Belvédère.

Ce qu'il faut regarder

Le visage modelé et singulier ; l'espace peu profond ; le champ décoratif qui ne fait que s'amorcer. Puis placez-le à côté de l'Adele d'or et mesurez le chemin que le portrait allait parcourir.

La grande collection Klimt du Belvédère préserve tout l'arc de son art du portrait, des débuts naturalistes comme celui-ci au sommet doré et aux couleurs de la fin, et ce premier Portrait de femme est un maillon nécessaire de cette histoire. C'est un tableau discret, de transition, facilement éclipsé par les portraits dorés, mais essentiel pour comprendre comment l'art du portrait de Klimt devint ce qu'il fut. Le Belvédère, qui détient la plus forte concentration d'œuvres de Klimt au monde, l'inscrit dans la longue séquence de ses portraits de femmes, ce portrait collectif d'une classe qui est l'une de ses réalisations centrales. Le tableau appartient aux débuts naturalistes d'un art du portrait qui allait devenir, en moins de dix ans, le plus ornemental d'Europe.

Un portrait — insolite dans l'œuvre — d'un membre d'un groupe de Ga venus de la Côte-de-l'Or (l'actuel Ghana), exhibés dans une Völkerschau (« exhibition de peuples ») à Vienne en 1896–97, l'une des expositions ethnographiques de l'ère coloniale. Klimt peignit plusieurs études des visiteurs africains, et cette tête du prince William Nii Nortey Dowuona compte parmi les rares portraits d'un modèle noir dans son œuvre. C'est un document du spectacle colonial de l'époque et de l'intérêt de Klimt pour le modèle au-delà de son cercle viennois habituel ; le tableau a suscité une attention renouvelée dans le cadre de la réévaluation moderne des expositions ethnographiques et de leurs sujets, les individus nommés derrière le « spectacle » anonyme.

Les Ga de la Côte-de-l'Or furent exhibés à Vienne dans une Völkerschau — l'un de ces « spectacles ethnographiques » qui montraient des peuples colonisés au public européen, trait aujourd'hui tristement célèbre de l'ère coloniale —, et Klimt, comme d'autres artistes, dessina et peignit certains des participants. Qu'il ait fait le portrait d'un individu nommé, le prince William Nii Nortey Dowuona, plutôt que celui d'un « type » anonyme, est remarquable, et le tableau a suscité une attention renouvelée à mesure que la réévaluation moderne de ces spectacles s'est efforcée de retrouver les individus qui s'y cachaient.

Le portrait est une rareté dans l'œuvre de Klimt — un modèle noir, un modèle masculin, un sujet venu d'ailleurs que son monde viennois —, et il appartient aux années de la Sécession, où son intérêt pour le modèle s'élargissait. En tant qu'œuvre, c'est une tête simple et attentive ; en tant que document, il est lourd de sens, fragment de l'histoire coloniale qui courait sous la surface dorée de la Vienne de Klimt, et rappel que la ville même qui mettait en scène la Völkerschau était la capitale de l'empire dont l'art de Klimt allait sembler annoncer l'effondrement. Le tableau est aujourd'hui étudié autant pour ce qu'il consigne que pour ce qu'il est.

Klimt fit plus d'une étude des visiteurs ga, et les portraits sont attentifs plutôt que caricaturaux — il peignit le prince comme un individu, avec dignité, dans une simple tête à l'huile —, ce qui les distingue de l'appareil déshumanisant de la Völkerschau elle-même. L'intérêt moderne pour le tableau s'inscrit dans l'effort plus large pour retrouver les noms, les histoires et l'humanité des personnes exhibées dans ces spectacles coloniaux, et le portrait de Klimt, qui donne un nom et un visage, est devenu un document modeste mais significatif de cette reconquête. Il montre aussi l'étendue de l'intérêt de Klimt pour la tête humaine au-delà de sa brillante clientèle viennoise — la même attention scrutatrice, tournée vers un modèle venu de l'autre rive du monde colonial.

Ce qu'il faut regarder

La tête digne et individuelle du prince ; le traitement attentif, sans caricature. Puis l'histoire qu'il porte — la Völkerschau coloniale, et la reconquête moderne des personnes nommées qui y furent exhibées.

Le tableau a figuré dans de récentes expositions consacrées à l'histoire coloniale de Vienne et aux spectacles ethnographiques, où il sert d'exemple rare de portrait individuel — un nom et un visage — arraché à l'anonymat du spectacle.

Sonja Knips (Belvédère) : un portrait de la jeune Sonja Knips, assise dans un grand nuage de tulle rose pâle, se retournant comme surprise, dans un format presque carré — l'un des plus charmants et des plus délicats des premiers portraits, au seuil de la manière dorée, et l'un des trésors du Belvédère.

Un matin au bord de l'étang (Leopold Museum) : un des premiers paysages de l'Attersee, un étang parmi les arbres, dans une manière fraîche et atmosphérique qui tend vers l'aplatissement des paysages ultérieurs ; l'un des premiers de la grande série de paysages.

Huile sur toile, 252 × 56 cm — musée autrichien du Théâtre, Vienne. Un panneau haut et étroit : une femme nue aux cheveux roux se tient de face, tendant un miroir au spectateur, un serpent à ses pieds, le corps couronné de fleurs, et au-dessus d'elle une inscription tirée de Schiller. La « Vérité nue » — la Nuda Veritas — tend le miroir à l'homme moderne, et le tableau est le manifeste de Klimt, à l'époque de la Sécession, sur le devoir de vérité de l'artiste contre la convention. Le nu frontal, le miroir, l'inscription, l'encadrement ornemental sont le symbolisme Jugendstil sous sa forme la plus programmatique ; la chevelure rousse et la nudité franche font de la figure à la fois la femme fatale et celle qui dit la vérité. C'est l'une des images qui définissent l'idéal de la Sécession — l'art comme vérité nue tendue à une société hypocrite —, et il fit scandale, comme tout ce que Klimt exposait.

Nuda Veritas est le manifeste de la Sécession en une seule figure. La femme nue aux cheveux roux qui tend le miroir au spectateur, le serpent à ses pieds, les fleurs dans ses cheveux, est la « Vérité nue » — la vérité que l'art nouveau s'était engagé à montrer contre l'hypocrisie et l'historicisme de l'ancien —, et au-dessus d'elle Klimt inscrivit un vers de Schiller : « Si tu ne peux plaire à tous par tes actes et par ton art, plais à quelques-uns. Plaire au grand nombre est mauvais. » Le nu frontal, le miroir tendu, l'encadrement ornemental, la devise sont le symbolisme Jugendstil sous sa forme la plus programmatique, et le tableau est une déclaration du devoir de vérité de l'artiste par-delà la convention et par-delà la foule.

Il fit scandale, comme tout ce que Klimt exposa en ces années — la franche nudité rousse, le miroir provocant, le dédain de la devise pour le grand nombre —, et c'est l'une des images qui définissent l'idéal de la Sécession. La femme rousse est à la fois celle qui dit la vérité et la femme fatale, les deux fondues comme elles le seraient dans Judith deux ans plus tard ; et le miroir tendu au spectateur fait du tableau une accusation autant qu'une allégorie. Il est accroché au musée du Théâtre à Vienne, haut et étroit panneau de la foi fondatrice de la Sécession.

La devise et le miroir font de Nuda Veritas le plus explicitement programmatique des tableaux de Klimt — l'énoncé du credo de la Sécession, et de l'artiste. Le miroir tendu au spectateur, c'est la vérité retournée contre celui qui regarde, une accusation ; la dédaigneuse devise de Schiller (« Plaire au grand nombre est mauvais ») est le rejet, par l'artiste, de la foule et du marché au profit de quelques connaisseurs ; la femme nue aux cheveux roux est la vérité sans parure, et aussi la femme fatale, les deux fondues. C'est Klimt sous son jour le plus combatif et le plus idéaliste, dans les années fondatrices de la Sécession, et le tableau suscita le scandale que provoquait toujours une telle franchise. Le format haut et étroit, l'encadrement ornemental et l'inscription unissent le graphique et le pictural, l'affiche Jugendstil et le tableau de chevalet, en un seul manifeste.

Ce qu'il faut regarder

Le nu roux frontal ; le miroir tendu au spectateur ; le serpent, les fleurs, la devise de Schiller au-dessus. Puis le miroir comme accusation — la vérité retournée contre celui qui regarde — et le credo de la Sécession fait chair.