Prologue : l'or, et le bord de l'abîme

En 1908, à la grande Kunstschau de Vienne, l'État autrichien acheta le tableau de deux amants. Un homme et une femme sont agenouillés au bord d'un pré fleuri qui semble s'achever dans le néant ; il incline vers lui la tête de la femme et lui baise la joue ; et les deux figures se fondent en un seul monolithe d'or — la robe de l'homme semée de rectangles noirs et blancs, celle de la femme de cercles colorés et de fleurs, le tout scintillant de feuille d'or sur un vide couleur de bronze. Le Baiser est l'image la plus reproduite de l'art autrichien et l'une des plus reproduites au monde, et il est l'emblème d'une civilisation : la Vienne des dernières années de François-Joseph, de Freud et de Mahler, de Wittgenstein et de Schnitzler, dorée, érotique, raffinée, inquiète, et à six ans de la catastrophe qui allait l'emporter. Le peintre était Gustav Klimt, fils d'un graveur sur or besogneux des faubourgs viennois, et Le Baiser est tout son art en un seul panneau : l'humain — le désir, la tendresse, le corps — dissous dans l'ornement, et l'ornement posé sur un abîme.

La thèse de cet essai est que l'or n'est pas un décor, mais un argument. Klimt passa sa vie au point de rencontre de deux choses que le XIXe siècle avait tenues séparées : l'art noble du tableau de chevalet, avec sa prétention au sens, et l'art décoratif de la surface — la mosaïque, la frise, le motif, le métier. Formé comme décorateur, il gagna d'abord sa vie en peignant plafonds et théâtres dans un somptueux style historiciste, et ne cessa jamais d'être un dessinateur de surfaces ; il apporta au tableau de chevalet l'or, le motif et la planéité du décorateur, et au programme décoratif l'ambition du peintre de chevalet de dire quelque chose de l'amour, de la mort, du sexe et du temps. Le résultat — la « période dorée » de 1901 à 1909, les portraits Bloch-Bauer, Judith, Danaé, Le Baiser, les frises Beethoven et Stoclet — est un ensemble d'œuvres où l'ornementation la plus raffinée de l'histoire de la peinture est mise au service du traitement le plus direct de l'érotique et du mortel, et où une société mourante peignit son propre visage, beau et doré.

Klimt est aussi, et indissociablement, le peintre du scandale de la modernité viennoise. Ses allégories pour l'université de Vienne — La Philosophie, La Médecine, La Jurisprudence — furent rejetées par les professeurs et par le public comme pornographiques et pessimistes, et il les retira, pour ne plus jamais accepter de commande publique ; ses femmes, de Judith, la meurtrière séductrice, à la Danaé nue et à la frise de figures flottantes et sensuelles, offensèrent une société qui voulait un art idéalisé ; et ses milliers de dessins érotiques de femmes, francs et tendres, relevaient d'une pratique privée d'une liberté que l'art public ne déclarait qu'à demi. Il prit la tête de la Sécession, la révolte de 1897 contre l'establishment académique, puis fit sécession de la Sécession elle-même ; il fut le maître aîné qui encouragea Schiele et Kokoschka ; et il mourut en février 1918, d'une attaque et de la grippe qui décimait l'Europe, neuf mois avant que l'empire dont il avait peint l'image ne se dissolve à jamais.

L'essai qui suit parcourt la vie — le fils du graveur de faubourg, le décorateur, le sécessionniste, le maître de la période dorée, le paysagiste, le coloriste tardif — et l'œuvre : la technique de l'or et du motif ; les femmes qui en sont le sujet central ; les allégories de la vie, de la mort et du désir ; les paysages des étés à l'Attersee ; et les dessins érotiques qui en sont le fondement secret. Et il revient, pour finir, à la question que pose Le Baiser : ce que signifie créer la plus belle surface de l'art moderne, et la poser sur le vide.

I. Le fils du graveur : Vienne, la pauvreté et le métier

Gustav Klimt naquit le 14 juillet 1862 à Baumgarten, alors un pauvre faubourg à l'ouest de Vienne, deuxième des sept enfants d'Ernst Klimt, graveur sur or originaire de Bohême, et d'Anna Finster, qui avait rêvé d'être musicienne. La famille était pauvre — la crise des années 1870 frappa durement le métier de la gravure, et Klimt se souvenait d'une enfance passée à déménager d'un logement bon marché à l'autre, de Noëls sans pain —, et la pauvreté laissa sa marque : Klimt était économe, secret, attaché à sa mère et à ses sœurs célibataires, avec lesquelles il vécut toute sa vie, et il tenait du métier qu'exerçait son père une intimité avec l'or, le métal et la surface décorative qui allait devenir la substance même de son art.

À quatorze ans, en 1876, il fut admis à la Kunstgewerbeschule, l'École des arts appliqués rattachée au Musée autrichien des arts et de l'industrie — non pas l'Académie des beaux-arts, l'école du peintre de chevalet, mais celle de l'artisan et du décorateur, et la distinction importe : Klimt fut formé à fabriquer des surfaces utiles et belles, et il entra dans l'art par la porte du décoratif. Il y étudia sept ans, apprit le répertoire historiciste — les styles du passé, à appliquer aux nouveaux édifices du Ring — et forma, avec son frère cadet Ernst et leur condisciple Franz Matsch, une association de travail : la « Compagnie des artistes » (Künstler-Compagnie), qui prenait des commandes pour décorer les nouveaux théâtres, musées et villas de l'essor habsbourgeois.

Le modèle était Hans Makart, prince régnant de la peinture viennoise — le maître de la vaste décoration historique, sensuelle et colorée, l'homme dont l'atelier était un décor de théâtre et dont les funérailles, en 1884, furent un événement d'État. Le jeune Klimt travailla à la manière de Makart, et il y travailla bien : la Compagnie décora les escaliers du nouveau Burgtheater (1886–1888) et du Kunsthistorisches Museum (1890–1891), dans un somptueux style académique d'allégories et de fastes historiques, et le jeune Klimt d'à peine vingt-cinq ans fut récompensé par la croix d'or du Mérite de l'Empereur en 1888 puis, en 1890, par le prix de l'Empereur pour les tableaux du Burgtheater. Il était, à vingt-huit ans, un décorateur académique couronné de succès, au seuil d'une carrière officielle. Puis deux choses advinrent qui y mirent fin : son frère Ernst mourut subitement en 1892, et Klimt, endeuillé, se tut plusieurs années ; et lorsqu'il reparut, vers 1897–1898, il était devenu un autre peintre.

II. La Sécession et le scandale des tableaux de l'Université

En 1897, Klimt prit la tête d'une révolte. Dix-neuf artistes, excédés par le conservatisme du Künstlerhaus, la société officielle des artistes qui contrôlait les expositions viennoises, firent sécession pour fonder la Vereinigung Bildender Künstler Österreichs — la Sécession viennoise —, dont Klimt fut le premier président. Les buts de la Sécession étaient ceux du moment international du Jugendstil et de l'Art nouveau : briser l'emprise historiciste, montrer à Vienne l'art moderne étranger, abolir la hiérarchie entre beaux-arts et arts appliqués, faire de l'art un environnement total. Son pavillon, le cube blanc de Joseph Maria Olbrich coiffé de sa coupole dorée de lauriers — « le chou doré », disaient les Viennois —, portait la devise Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit : « À chaque époque son art, à l'art sa liberté. » Sa revue, Ver Sacrum (« Printemps sacré »), publiait les dessins de Klimt. Et ses expositions — vingt-trois durant les années où Klimt y prit part — firent venir à Vienne les impressionnistes, les symbolistes, Rodin, Khnopff, l'école de Glasgow et Toorop, et firent de la ville, pour une décennie, une capitale de la modernité européenne.

L'art de Klimt lui-même se transforma en ces années. L'historicisme à la Makart s'effaça ; à sa place vint une manière nouvelle — plane, ornementale, symboliste, érotique — sous l'influence du Jugendstil international, de Whistler et des préraphaélites, de Toorop et de Khnopff, des estampes japonaises, et des arts byzantin, mycénien et égyptien que Klimt étudiait dans les musées. Pallas Athéna (1898) et Nuda Veritas (1899) — la vérité nue tendant un miroir à l'homme moderne — annoncèrent le nouveau symbolisme ; Judith I (1901) fondit la meurtrière biblique et la femme fatale viennoise dans un chatoiement d'or ; et la grande commande publique de ces années, les peintures de plafond de l'Université, produisit le scandale fondateur de la modernité viennoise.

L'université de Vienne avait commandé en 1894 trois peintures de plafond pour son grand amphithéâtre — des allégories des facultés de Philosophie, de Médecine et de Jurisprudence, qui devaient célébrer le triomphe de la lumière et de la raison. Ce que Klimt livra, entre 1900 et 1907, fut l'inverse : non le triomphe de la raison, mais sa défaite — La Philosophie, une colonne dérivante d'humanité nue et souffrante dans un vide étoilé ; La Médecine, un fleuve de corps enchevêtrés, avec la Mort parmi eux et Hygie, la déesse de la santé, tournant le dos à l'humanité souffrante ; La Jurisprudence, le cauchemar d'un vieillard livré à des furies vengeresses. Les professeurs protestèrent ; quatre-vingt-sept d'entre eux signèrent une pétition contre La Philosophie ; les tableaux furent dénoncés comme pornographiques, pessimistes, incompréhensibles, un scandale pour l'université et pour l'État. Klimt, après des années de lutte, racheta les tableaux (avec l'aide de son mécène August Lederer) en 1905 et les retira ; il n'accepta plus jamais de commande publique. Les tableaux eux-mêmes — les plus grandes de ses allégories — furent détruits en 1945, incendiés par les troupes SS en retraite au château d'Immendorf avec bien d'autres de ses œuvres, et ne subsistent qu'en photographies et en quelques études. Le scandale fit Klimt : il le chassa de la sphère publique vers le monde privé du portrait, du paysage et du collectionneur, et confirma la direction de son art — intérieure, érotique, pessimiste, ornementale — pour le reste de sa vie.

Les tableaux de l'Université, en détail

Les trois peintures des Facultés méritent un récit à part, parce qu'elles sont le pivot de la carrière et parce qu'elles sont perdues. La Philosophie (exposée en 1900) présentait, contre l'attente des professeurs d'une Raison triomphant des Ténèbres, une nébuleuse de figures humaines nues tournant lentement sur elle-même — s'éveillant, s'accouplant, vieillissant, souffrant, mourant —, dérivant à travers un vide cosmique étoilé, tandis qu'une face de sphinx, l'énigme du monde, émergeait de l'ombre et qu'en bas le visage éclairé du Savoir regardait au-dehors ; le message n'était pas le triomphe de la philosophie, mais le mystère et la souffrance de l'existence, que la pensée ne maîtrise pas. La Médecine (1901) montrait une colonne de corps enchevêtrés — le flot de la vie, avec parmi eux la Mort en squelette — et, en dessous, la déesse Hygie, en or et en rouge, le serpent d'Asclépios au bras, tournant le dos à l'humanité souffrante : non le pouvoir guérisseur de la médecine, mais son impuissance devant la mort, avec en son centre une femme nue enceinte. La Jurisprudence (1903), la plus sombre, montrait un vieillard brisé livré à un monstre semblable à un poulpe et à trois furies, tandis que les figures de la Vérité, de la Justice et de la Loi étaient reléguées dans un lointain registre supérieur : non la majesté de la loi, mais sa cruauté. Ensemble, elles opposaient un refus à la confiance des Lumières — une image de l'humanité mue par ses pulsions, souffrante, mortelle, que la raison ne rachète pas —, et le monde universitaire et officiel de Vienne ne put les supporter. La pétition, les interpellations parlementaires, l'accusation de « pornographie » (la nudité) et d'« excès pervers » poussèrent Klimt à se retirer. Que les tableaux aient ensuite été brûlés par les SS en 1945 en fait de doubles victimes — de la réaction académique et de la catastrophe qui engloutit le monde entier auquel ils appartenaient —, et ils ne survivent qu'en photographies noir et blanc et en quelques études en couleur, fantômes des plus grandes allégories de Klimt.

Ce retrait fut décisif pour toute la forme de la carrière. Klimt avait été, jusqu'en 1900, sur la voie de l'artiste officiel — les prix impériaux, les commandes du Ring, une chaire de professeur probable (il fut, de fait, proposé à l'Académie et récusé par le ministère, par deux fois). La bataille de l'Université ferma cette voie et, avec elle, l'engagement de Klimt envers le public et l'État ; il se tourna, pour les dix-huit années qui lui restaient, vers le mécène privé, le portrait, le paysage et le collectionneur, et vers un art de l'intérieur — le salon, le corps, la psyché — qu'aucune commission ne pouvait commander ni refuser. La lecture que fait Schorske de ce tournant, paradigme du repli de la bourgeoisie libérale hors de la vie publique vers la sphère privée, prend pour pivot le scandale de l'Université, et à juste titre : l'or des années suivantes est l'or d'un refuge, le bel intérieur où un peintre, et une classe, se retirèrent d'un monde public qu'ils ne pouvaient plus mouvoir.