Le catalogue — les peintures dans l'ordre chronologique, chacune accompagnée d'un commentaire.
149 œuvres du peintre et de l'atelier · 18 copies et œuvres d'après · 64 559 mots de commentaire · Partie 4 sur 6 · 1911–1917
Ferme de Haute-Autriche (Oberösterreichisches Bauernhaus) (Belvédère) : un paysage de l'Attersee représentant une ferme, sa façade et son jardin plaqués à plat en un champ dense et chatoyant ; l'un des paysages de maisons et de jardins des derniers étés.
Œuvre majeure · 13 éditions linguistiques Q4681871 Wikipédia
Huile sur toile, 190 × 120 cm — collection particulière (anciennement Neue Galerie / Oprah Winfrey ; vendu en 2023). Un portrait en pied d'Adele Bloch-Bauer, le modèle du célèbre portrait d'or de 1907, peinte de nouveau cinq ans plus tard dans la manière entièrement transformée du style tardif de Klimt : elle se tient debout, coiffée d'un grand chapeau et vêtue d'une longue robe, devant un mur de couleur dense et éclatante — des bandes de vert, de rose, de rouge et de bleu, peuplées de petites figures et de motifs asiatiques. La seule personne que Klimt peignit deux fois, et le témoignage de son passage de l'or à la couleur.
Adele Bloch-Bauer est l'unique modèle peint deux fois, et les deux portraits sont la démonstration la plus claire du changement survenu dans l'art de Klimt. Le portrait de 1907 la place dans un champ d'or, au sommet du style d'or, son corps dissous dans l'ornement ; le portrait de 1912 la place devant un mur de couleur ardente et de motifs d'Extrême-Orient, debout, vêtue, le visage et les mains modelés comme auparavant, mais le fond étant désormais pigment et non plus métal. L'or a été remplacé par la couleur ; le champ décoratif plat demeure, mais c'est maintenant un champ de figures, de fleurs et de bandes chinoises et japonaises, tirées de l'art populaire et asiatique que collectionnait Klimt. Les deux portraits, à cinq ans d'intervalle, sont la phase d'or et le style tardif en un seul modèle.
Les portraits tardifs — la seconde Adele, Mäda Primavesi, Friederike Maria Beer, La Dame à l'éventail — remplacent le fond d'or par une couleur dense, vive, semblable à la mosaïque, sous l'influence des fauves et de l'art d'Extrême-Orient et populaire que collectionnait Klimt. La figure se tient devant un mur de motifs — ici les petits cavaliers et figures asiatiques de la collection d'objets chinois et coréens de Klimt lui-même — dans une couleur ardente et éclatante qui est le style d'or traduit du métal en pigment. La seconde Adele est l'un des plus beaux de ces portraits, et la comparaison directe avec le portrait d'or du même modèle en fait l'œuvre clé pour comprendre la transition.
Comme le portrait d'or, la seconde Adele fut spoliée par les nazis dans la collection Bloch-Bauer, détenue soixante ans par la galerie d'État autrichienne et restituée à Maria Altmann en 2006 au terme de l'affaire qui fit date. Tandis que le portrait d'or partait pour la Neue Galerie, le second fut vendu aux enchères ; il fut acheté par Oprah Winfrey, qui le revendit plus tard, et il repassa, en 2023, par le marché. Son histoire est celle de toute la collection Bloch-Bauer — mécénat, spoliation, exil, procès, restitution, vente — et il est, avec sa sœur d'or, un monument de cette histoire.
Le visage et les mains modelés, inchangés depuis la manière d'or ; le grand chapeau ; la longue robe ; le mur de couleur ardente à l'arrière — vert, rose, rouge, bleu — peuplé de petites figures et de motifs asiatiques. Puis placez-le à côté du portrait d'or de 1907, et voyez tout le tournant de l'art tardif de Klimt en un seul modèle.
Le Portrait d'Adele Bloch-Bauer II est le témoignage du passage de Klimt de l'or à la couleur, peint cinq ans après le célèbre portrait d'or du même modèle, unique et peint deux fois. C'est l'un des plus beaux portraits tardifs, le style d'or traduit en un champ de couleur ardente et de motifs asiatiques, et, avec sa sœur d'or, un monument de l'histoire des Bloch-Bauer, faite de mécénat, de spoliation et de restitution.
La seconde Adele est le pivot de l'évolution tardive de Klimt, et la raison en est précisément qu'elle peut être placée à côté de la première : le même modèle, le même peintre, à cinq ans d'intervalle, dans deux manières absolument différentes. Le portrait de 1907 est le style d'or dans sa plus grande densité — le corps dissous dans un champ d'ornement d'or et d'argent, le modèle devenu icône. Le portrait de 1912 conserve la méthode — le visage et les mains modelés, le champ décoratif plat à l'arrière — mais remplace l'or par un pigment ardent et l'ornement abstrait par les motifs figuratifs de l'art d'Extrême-Orient : petits cavaliers, fleurs, oiseaux, tirés des objets chinois et coréens que Klimt collectionnait et accrochait dans son atelier. L'or est devenu couleur ; l'abstrait est devenu figuratif ; l'icône est devenue une femme debout devant un mur peint. Aucune autre paire de l'œuvre ne montre la transition avec autant d'exactitude.
La seconde Adele inaugure la grande suite des portraits tardifs — Mäda Primavesi (1912), Friederike Maria Beer (1916), La Dame à l'éventail (1917–18), l'Amalie Zuckerkandl inachevée — dans lesquels Klimt plaça ses modèles devant des murs denses de couleur éclatante et de motifs asiatiques et populaires, la manière d'or traduite en pigment. Pour beaucoup, ces tableaux tardifs valent ceux de l'or, plus riches de couleur et plus libres de facture ; la seconde Adele, le premier et l'un des plus beaux d'entre eux, est la clé de tout l'accomplissement tardif, et son rapport direct avec le célèbre portrait d'or en fait le tableau le plus instructif pour comprendre où allait l'art de Klimt lorsqu'il prit fin.
Qu'Adele Bloch-Bauer soit le seul modèle que Klimt peignit deux fois a toujours été compris comme la marque de l'importance particulière qu'elle avait pour lui — le fondement de la tradition tenace selon laquelle elle fut sa maîtresse, invérifiable mais largement admise. Que la liaison ait été réelle ou non, les deux portraits font d'elle le modèle le plus complètement documenté de tous, le seul visage qui porte son art par-delà la ligne de partage de son plus grand changement, de l'or à la couleur ; et sa mort précoce en 1925, avant la catastrophe, ainsi que la longue postérité de ses portraits, entre spoliation, procès et restitution, ont fait d'elle, plus que quiconque, le visage humain du monde de Klimt et de son destin.
Le Portrait d'Adele Bloch-Bauer II est le pivot de l'art tardif de Klimt et le témoignage d'une double séance de pose unique — la seule personne qu'il peignit deux fois, dans l'or en 1907 et dans la couleur en 1912. C'est l'un des plus beaux portraits tardifs et la clé de la transition entre le style d'or et la couleur ardente des dernières années, et, avec sa sœur d'or, un monument de l'histoire des Bloch-Bauer, faite de mécénat, de spoliation et de restitution, qui parcourt toute la réception moderne de Klimt.
Œuvre documentée · 4 éditions linguistiques Q5995008 Wikipedia (es)
Un paysage presque carré entièrement rempli, ou peu s'en faut, par un unique pommier couvert de feuilles et de fruits, sa couronne arrondie formant un champ dense, chatoyant et uniforme de vert moucheté de pommes rouges et de fleurs colorées, le ciel réduit à la plus mince bande. L'un des paysages d'arbres fruitiers, proche par l'esprit du Poirier. — Collection particulière.
Pommier I fait de l'arbre fruitier un champ de couleur plat et chatoyant : la couronne arrondie emplit presque tout le carré, mosaïque de touches de vert mouchetée du rouge des pommes et des couleurs des fleurs alentour, le ciel et la profondeur quasiment supprimés. Il appartient, avec le Poirier, Pommier II et les autres tableaux d'arbres fruitiers, au groupe où Klimt fit d'un arbre unique un champ décoratif, à la fois image fidèle d'un arbre chargé de fruits en été et motif presque abstrait de vert et de rouge. La masse ronde de l'arbre donne au tableau une composition centrée, presque héraldique.
Les paysages d'arbres fruitiers comptent parmi les plus admirés des tableaux de l'Attersee de Klimt, et ils montrent la méthode paysagère — le cadrage serré, le ciel exclu, la surface uniforme de touches — appliquée à l'arbre unique, équivalent végétal du fond d'or. Pommier I est l'un des plus beaux, sa couronne ronde de vert et de rouge l'une des plus chaleureuses des tableaux d'arbres. Il est passé par le marché et par l'histoire des restitutions qui accompagne tant de tableaux des collectionneurs de Klimt.
Le pommier unique qui emplit le carré ; la couronne arrondie de touches de vert mouchetée de pommes rouges ; la plus mince bande de ciel ; la quasi-abstraction. Puis la masse ronde de l'arbre, centrée et presque héraldique.
Les paysages de Klimt — une cinquantaine, le quart de l'œuvre peint — furent presque tous exécutés pendant les étés passés à l'Attersee avec Emilie Flöge et sa famille, loin de la Vienne des commandes et des scandales ; ils constituent la part la moins connue de son œuvre et, selon l'appréciation moderne, l'une des plus admirées. Presque tous sont carrés, étroitement cadrés, privés de ciel ; ils dissolvent la scène en une surface dense, uniforme et ornementale, la touche pointillée construisant un champ aussi plat et aussi chatoyant que l'or des portraits. Sans figures et sereins, ils sont le pendant des tableaux de figures, anxieux et érotiques, et on les tient de plus en plus pour les égaux de l'or, plus célèbre.
La planéité radicale des paysages — le ciel exclu, le plan intermédiaire supprimé, le champ uniforme de couleur posée par touches et plaquée contre le plan — en a fait, selon l'appréciation moderne, l'une des parts les plus novatrices de l'œuvre de Klimt, qui anticipe par le seul regard les préoccupations d'un art abstrait à venir. Klimt y parvint au moyen d'un viseur de cadrage ou d'une jumelle de théâtre, isolant le motif et le ramenant à plat sur la surface du tableau ; le résultat est à la fois l'image fidèle d'un lieu et d'une saison particuliers et un motif de couleur presque abstrait. Telle est la discrète radicalité du paysage : la même dissolution de l'objet dans la surface décorative que les portraits font subir à la femme.
Pommier I est l'un des paysages d'arbres fruitiers de Klimt — un pommier unique chargé de fruits, changé en un champ chatoyant et uniforme de vert et de rouge, le ciel presque disparu. Avec le Poirier, c'est l'un des plus beaux des tableaux d'arbres, la méthode paysagère appliquée à l'arbre unique, la couronne ronde chaleureuse et héraldique.
Œuvre documentée · 2 éditions linguistiques Q19912810
Un paysage presque carré représentant une allée d'arbres dans le parc de Schloss Kammer — les hauts troncs s'élevant en une rangée qui s'enfonce, le feuillage formant une frondaison dense, le chemin menant dans la masse chatoyante, le ciel exclu. L'un des plus beaux des paysages de Schloss Kammer. — Belvédère, Vienne.
L'Allée est l'un des paysages les plus construits de Klimt : la rangée fuyante des hauts troncs lui donne une perspective et un rythme qui font défaut aux tableaux plus radicalement plats, et conduit l'œil le long du chemin jusque dans la frondaison dense et chatoyante — bien que le ciel reste exclu et que le feuillage se dissolve en un champ uniforme de couleur posée par touches. La tension entre l'allée qui s'enfonce et la surface plate et ornementale fait l'intérêt du tableau : c'est le seul motif de paysage qui ait offert à Klimt une profonde fuite à opposer à sa planéité coutumière. Il compte parmi les plus admirés des tableaux de Kammer.
Les paysages de Schloss Kammer — le château vu depuis l'eau, le parc, cette allée — forment un groupe distinct, dans lequel Klimt appliqua sa méthode aux plantations ordonnées d'un parc de château, et l'Allée est celui où la fuite ordonnée des arbres s'affirme le plus contre l'aplatissement. Le Belvédère le conserve au sein de sa grande collection Klimt, comme l'un des plus charmants des paysages de l'Attersee et l'un des plus intéressants par sa structure.
La rangée fuyante des hauts troncs ; la frondaison dense ; le chemin menant dans la masse chatoyante ; le ciel exclu. Puis la tension — l'allée qui s'enfonce contre la surface plate et ornementale.
Les paysages de Klimt — une cinquantaine, le quart de l'œuvre peint — furent presque tous exécutés pendant les étés passés à l'Attersee avec Emilie Flöge et sa famille, loin de la Vienne des commandes et des scandales ; ils constituent la part la moins connue de son œuvre et, selon l'appréciation moderne, l'une des plus admirées. Presque tous sont carrés, étroitement cadrés, privés de ciel ; ils dissolvent la scène en une surface dense, uniforme et ornementale, la touche pointillée construisant un champ aussi plat et aussi chatoyant que l'or des portraits. Sans figures et sereins, ils sont le pendant des tableaux de figures, anxieux et érotiques, et on les tient de plus en plus pour les égaux de l'or, plus célèbre.
La planéité radicale des paysages — le ciel exclu, le plan intermédiaire supprimé, le champ uniforme de couleur posée par touches et plaquée contre le plan — en a fait, selon l'appréciation moderne, l'une des parts les plus novatrices de l'œuvre de Klimt, qui anticipe par le seul regard les préoccupations d'un art abstrait à venir. Klimt y parvint au moyen d'un viseur de cadrage ou d'une jumelle de théâtre, isolant le motif et le ramenant à plat sur la surface du tableau ; le résultat est à la fois l'image fidèle d'un lieu et d'une saison particuliers et un motif de couleur presque abstrait. Telle est la discrète radicalité du paysage : la même dissolution de l'objet dans la surface décorative que les portraits font subir à la femme.
L'Allée dans le parc de Schloss Kammer est l'un des plus beaux et des plus construits des paysages de Klimt — une allée d'arbres s'enfonçant dans une frondaison dense et chatoyante, le seul motif qui lui ait offert une profonde fuite à opposer à sa planéité coutumière. Au Belvédère, c'est l'un des plus charmants des tableaux de Kammer.
Œuvre documentée · 4 éditions linguistiques Q19912225 Wikipédia
Huile sur toile, 150 × 110 cm. Un portrait en pied de Mäda Primavesi, âgée d'environ neuf ans, fille du banquier Otto Primavesi, bailleur de fonds de la Werkstätte ; elle se tient debout, les pieds bien plantés, le menton levé, maîtresse d'elle-même et provocante, dans une robe blanche aux touches roses et fleuries, sur un sol jonché de fleurs et devant un mur de motifs. L'un des plus beaux des portraits d'enfants de Klimt. — Metropolitan Museum of Art, New York.
Mäda Primavesi est une chose rare et merveilleuse — un portrait d'enfant dans la pleine manière colorée tardive, et un portrait d'une présence psychologique remarquable. La fillette de neuf ans se tient plantée, de face, le menton levé, le regard direct et sans gêne, entièrement maîtresse d'elle-même — une enfant peinte non comme une poupée décorative mais comme une personne dotée d'une volonté, l'un des enfants les plus vivants du portrait moderne. La robe blanche à la ceinture rose, le sol jonché de fleurs stylisées, le mur de motifs à l'arrière relèvent de la manière colorée tardive, mais la force du tableau tient au caractère de la fillette, saisi avec une acuité qui rappelle les portraits d'enfants de Velázquez et de Reynolds.
Mäda Primavesi vécut jusqu'en 2000 et, tard dans sa vie, se souvenait d'avoir posé pour Klimt et d'avoir imposé, contre le peintre et contre sa mère, la pose qu'elle voulait — ce qui explique peut-être l'air d'enfant qui s'affirme que respire le tableau. Les Primavesi comptaient parmi les mécènes tardifs de Klimt et parmi les bailleurs de fonds de la Wiener Werkstätte ; le Met conserve à la fois ce portrait de la fille et, dans l'histoire de la famille, le souvenir de ce mécénat. C'est l'un des plus beaux et des plus aimés des tableaux tardifs.
La fillette de neuf ans plantée de face, le menton levé, le regard direct et sans gêne ; la robe blanche à la ceinture rose ; le sol jonché de fleurs ; le mur de motifs. Puis le caractère — une enfant dotée d'une volonté, l'une des plus vivantes du portrait moderne.
À partir de 1909 environ, le portrait klimtien abandonna l'or pour des champs denses de couleurs ardentes et hautes en ton et pour l'ornement extrême-oriental et populaire, et les portraits tardifs — qui placent le modèle devant un mur de motifs, le visage et les mains modelés formant l'îlot de chair dans le champ décoratif — sont, pour beaucoup, les égaux des portraits d'or. Puisé dans l'art chinois, japonais, coréen et populaire que Klimt collectionnait et accrochait dans son atelier, l'ornement est désormais figuratif — cavaliers, phénix, fleurs, personnages — et non plus l'or abstrait des portraits antérieurs. Nombre des derniers portraits restèrent inachevés à sa mort en 1918, les visages terminés et les champs de couleur commencés, et ils montrent la méthode tardive mise à nu.
Les portraits tardifs, comme ceux de la période d'or, reposent sur la tension entre le visage et les mains, modelés et réalistes, et le champ plat et ornemental qui les entoure et les engloutit presque — l'îlot de chair dans la mer des motifs. Ce qui change dans l'œuvre tardif, c'est le champ : l'or abstrait des portraits d'or devient la couleur figurative des portraits tardifs, les cavaliers, les phénix et les fleurs chinois de la propre collection de Klimt, dans une palette ardente et haute en ton. La femme demeure le sujet et le centre, son caractère concentré dans le visage au milieu de la splendeur décorative, et la suite de ces portraits est l'image collective d'une classe — cultivée, fortunée, en grande partie juive, bientôt anéantie — vue à travers ses femmes.
Mäda Primavesi est l'un des plus beaux portraits d'enfants de Klimt — une fillette de neuf ans, plantée et maîtresse d'elle-même, le regard direct et sans gêne, dans la pleine manière colorée tardive. Au Met, c'est l'un des plus aimés des tableaux tardifs, le portrait non d'une poupée décorative mais d'une personne dotée d'une volonté, saisie avec une acuité digne de Velázquez.
Œuvre documentée · 2 éditions linguistiques Q130214318
Huile sur toile, 50 × 50,5 cm. Un portrait de Ria Munk, jeune Viennoise qui s'était donné la mort en 1911, représentée sur son lit de mort parmi des fleurs — un mémorial commandé par sa famille endeuillée. La première des diverses tentatives de Klimt pour les portraits Munk, et l'un des tableaux les plus poignants de l'œuvre. — Collection particulière.
Maria (« Ria ») Munk, jeune femme d'une riche famille viennoise, se tira une balle en 1911 après la rupture de ses fiançailles, et sa mère commanda à Klimt un portrait commémoratif. Cette première version la montre sur son lit de mort, la tête parmi un amas de fleurs, apaisée — un tableau d'une tendresse et d'une tristesse extraordinaires, où la jeune morte semble endormie parmi les fleurs. La famille jugea l'image du lit de mort trop douloureuse, et Klimt fit d'autres tentatives (La Danseuse / Ria Munk II, et Ria Munk III) qui s'éloignèrent du lit de mort pour aller vers un portrait idéalisé de la vivante. Les trois tableaux Munk comptent parmi les plus tristes et les plus personnels des œuvres tardives.
Les commandes Munk forment une suite unique dans l'œuvre de Klimt — trois tentatives de représenter une jeune morte, allant du lit de mort littéral à la célébration idéalisée de la jeunesse —, et elles montrent le peintre aux prises, à la demande d'une famille, avec une mort devenue particulière et personnelle, et non plus avec les grandes allégories impersonnelles de La Mort et la Vie. Cette première version, celle du lit de mort, est la plus directe et la plus émouvante, la jeune suicidée endormie parmi ses fleurs.
La jeune femme sur son lit de mort ; l'amas de fleurs autour de sa tête ; l'air de sommeil paisible ; le format réduit et intime. Puis l'histoire — le suicide, la mère endeuillée, la douleur de la famille devant l'image.
À partir de 1909 environ, le portrait klimtien abandonna l'or pour des champs denses de couleurs ardentes et hautes en ton et pour l'ornement extrême-oriental et populaire, et les portraits tardifs — qui placent le modèle devant un mur de motifs, le visage et les mains modelés formant l'îlot de chair dans le champ décoratif — sont, pour beaucoup, les égaux des portraits d'or. Puisé dans l'art chinois, japonais, coréen et populaire que Klimt collectionnait et accrochait dans son atelier, l'ornement est désormais figuratif — cavaliers, phénix, fleurs, personnages — et non plus l'or abstrait des portraits antérieurs. Nombre des derniers portraits restèrent inachevés à sa mort en 1918, les visages terminés et les champs de couleur commencés, et ils montrent la méthode tardive mise à nu.
Les portraits tardifs, comme ceux de la période d'or, reposent sur la tension entre le visage et les mains, modelés et réalistes, et le champ plat et ornemental qui les entoure et les engloutit presque — l'îlot de chair dans la mer des motifs. Ce qui change dans l'œuvre tardif, c'est le champ : l'or abstrait des portraits d'or devient la couleur figurative des portraits tardifs, les cavaliers, les phénix et les fleurs chinois de la propre collection de Klimt, dans une palette ardente et haute en ton. La femme demeure le sujet et le centre, son caractère concentré dans le visage au milieu de la splendeur décorative, et la suite de ces portraits est l'image collective d'une classe — cultivée, fortunée, en grande partie juive, bientôt anéantie — vue à travers ses femmes.
Ria Munk sur son lit de mort est l'un des tableaux les plus poignants de l'œuvre de Klimt — le mémorial d'une jeune suicidée, montrée endormie parmi des fleurs, la première des trois tentatives du portrait Munk. Tendre et triste, c'est Klimt aux prises avec une mort devenue personnelle, à la demande d'une famille en deuil, et non plus avec les grandes allégories impersonnelles.
Œuvre documentée · 1 édition linguistique Q113939857
Un paysage presque carré représentant le village lacustre de Cassone sur le lac de Garde — les maisons et le clocher s'élevant parmi des cyprès sombres, l'ensemble reflété dans l'eau au-dessous, en un champ de couleur dense, chatoyant et uniforme. L'un des paysages de l'été 1913 que Klimt passa sur le lac de Garde. — Collection particulière.
En 1913, Klimt passa l'été non à l'Attersee mais sur le lac de Garde, en Italie du Nord, et les paysages de cet été-là — l'Église à Cassone, Malcesine sur le lac de Garde — appliquent sa méthode aux villages italiens du bord du lac : les maisons serrées, le clocher, les cyprès sombres, reflétés dans l'eau, dissous en une dense mosaïque de couleur, le ciel réduit à une bande. Le village de Cassone, ses édifices s'élevant parmi les cyprès et redoublés dans le reflet, devient un champ chatoyant et uniforme, l'architecture apportant au tableau sa seule note de régularité au milieu des feuillages et de l'eau qui se dissolvent.
Les paysages du lac de Garde forment un groupe distinct parmi les paysages tardifs de Klimt — le village italien plutôt que le lac et le bois autrichiens —, et ils montrent la méthode d'aplatissement appliquée à un motif plus dense, plus architectural, les maisons serrées et les tours d'un village perché au bord de l'eau. Ils comptent parmi les plus colorés et les plus construits des paysages, le village devenu mosaïque de façades colorées et de cyprès sombres. L'Église à Cassone est l'un des plus beaux.
Les maisons et le clocher de Cassone s'élevant parmi les cyprès sombres ; le reflet dans l'eau au-dessous ; la dense mosaïque de façades colorées ; la bande de ciel. Puis le village italien changé en un champ chatoyant et uniforme.
Parmi les paysages de l'Attersee, les tableaux d'édifices au bord de l'eau — le château de Kammer, les maisons d'Unterach et de Litzlberg, la maison forestière — forment un groupe distinct, dans lequel Klimt appliqua sa méthode d'aplatissement à l'architecture autant qu'à la nature. La façade régulière, les fenêtres, la ligne des toits donnent à ces tableaux une géométrie colorée, une grille de l'ouvrage humain, opposée au miroitement dissolvant des feuillages et de l'eau ; et lorsque l'édifice est vu par-delà le lac, son reflet redouble la composition. Ils comptent parmi les plus colorés et les plus construits des paysages, et ils montrent le même aplatissement radical de la scène contre le plan, la même profondeur refusée, qui traverse tout l'œuvre de paysagiste.
La planéité radicale des paysages — le ciel exclu, le plan intermédiaire supprimé, le champ uniforme de couleur posée par touches et plaquée contre le plan — en a fait, selon l'appréciation moderne, l'une des parts les plus novatrices de l'œuvre de Klimt, qui anticipe par le seul regard les préoccupations d'un art abstrait à venir. Klimt y parvint au moyen d'un viseur de cadrage ou d'une jumelle de théâtre, isolant le motif et le ramenant à plat sur la surface du tableau ; le résultat est à la fois l'image fidèle d'un lieu et d'une saison particuliers et un motif de couleur presque abstrait. Telle est la discrète radicalité du paysage : la même dissolution de l'objet dans la surface décorative que les portraits font subir à la femme.
L'Église à Cassone est l'un des paysages de l'été 1913 que Klimt passa sur le lac de Garde — le village italien du bord du lac, avec ses maisons serrées, son clocher et ses cyprès sombres, redoublé dans l'eau et dissous en une dense mosaïque de couleur. C'est l'un des plus colorés et des plus construits des paysages tardifs, la méthode d'aplatissement appliquée au village perché au bord du lac.
Paysage de jardin italien (Gardone) (Kunsthaus de Zoug) : un paysage de jardin italien, de l'été passé au lac de Garde, dissous en un champ dense de feuillage et de fleurs ; l'un des paysages italiens de 1913.
Œuvre documentée · 4 éditions linguistiques Q24860753 Wikipédia
Huile sur toile, 140 × 85 cm. Un portrait en pied d'Eugenia Primavesi (la mère de Mäda), épouse du banquier Otto Primavesi, debout dans une ample robe à motifs devant un mur dense d'ornements extrême-orientaux et populaires, dans la couleur ardente du style tardif. L'un des portraits en couleurs tardifs et, au sein de la famille, le pendant du grand portrait d'enfant de sa fille. — Musée municipal d'art de Toyota, Japon.
Eugenia Primavesi, actrice avant son mariage avec le banquier Otto Primavesi, bailleur de fonds de la Werkstätte, se tient debout dans une ample robe aux motifs éclatants devant un mur d'ornements denses — fleurs, figures, motifs populaires et asiatiques — dans la pleine manière colorée tardive. Le tableau est l'un des grands portraits tardifs, la figure et le fond fondus en un champ de couleur ardente, le visage et les mains en étant les notes modelées. Avec le portrait de sa fille Mäda, il consigne le mécénat des Primavesi, l'un des plus importants des dernières années de Klimt, et c'est l'une des œuvres par lesquelles le portrait en couleurs tardif est connu au Japon, au musée de Toyota.
Les Primavesi — Otto le banquier et bailleur de fonds de la Werkstätte, Eugenia l'ancienne actrice, Mäda la fille — comptaient parmi les principaux mécènes tardifs de Klimt, et les deux portraits Primavesi sont parmi les plus beaux des tableaux en couleurs tardifs. Celui d'Eugenia, au Japon, place la figure devant l'un des fonds ornementaux les plus denses, la manière tardive sous son jour le plus exubérant ; c'est, dans la famille comme dans l'œuvre, le pendant du célèbre portrait d'enfant de Mäda au Met.
L'ample robe aux motifs éclatants ; le mur dense d'ornements extrême-orientaux et populaires ; la couleur ardente ; le visage et les mains modelés. Puis le mécénat des Primavesi, et le portrait de la fille, Mäda, qui lui fait pendant.
À partir de 1909 environ, le portrait klimtien abandonna l'or pour des champs denses de couleurs ardentes et hautes en ton et pour l'ornement extrême-oriental et populaire, et les portraits tardifs — qui placent le modèle devant un mur de motifs, le visage et les mains modelés formant l'îlot de chair dans le champ décoratif — sont, pour beaucoup, les égaux des portraits d'or. Puisé dans l'art chinois, japonais, coréen et populaire que Klimt collectionnait et accrochait dans son atelier, l'ornement est désormais figuratif — cavaliers, phénix, fleurs, personnages — et non plus l'or abstrait des portraits antérieurs. Nombre des derniers portraits restèrent inachevés à sa mort en 1918, les visages terminés et les champs de couleur commencés, et ils montrent la méthode tardive mise à nu.
Les portraits tardifs, comme ceux de la période d'or, reposent sur la tension entre le visage et les mains, modelés et réalistes, et le champ plat et ornemental qui les entoure et les engloutit presque — l'îlot de chair dans la mer des motifs. Ce qui change dans l'œuvre tardif, c'est le champ : l'or abstrait des portraits d'or devient la couleur figurative des portraits tardifs, les cavaliers, les phénix et les fleurs chinois de la propre collection de Klimt, dans une palette ardente et haute en ton. La femme demeure le sujet et le centre, son caractère concentré dans le visage au milieu de la splendeur décorative, et la suite de ces portraits est l'image collective d'une classe — cultivée, fortunée, en grande partie juive, bientôt anéantie — vue à travers ses femmes.
Le Portrait d'Eugenia Primavesi est l'un des grands portraits en couleurs tardifs — une ancienne actrice, épouse du mécène tardif de Klimt, placée devant un mur dense d'ornements ardents — et un témoignage du mécénat des Primavesi qui soutint les dernières années du peintre. Au musée de Toyota, au Japon, il fait pendant au célèbre portrait d'enfant de sa fille Mäda.
Œuvre majeure · 16 éditions linguistiques Q5967091 Wikipédia
Huile sur toile, 190 × 200 cm — Galerie nationale de Prague (palais des Foires). Une grande toile presque carrée : une masse tourbillonnante et culbutante de figures féminines — six ou sept jeunes femmes endormies, rêvant, enlacées — enveloppées ensemble dans un grand ovale de draperies aux motifs éclatants, fleurs, cercles et ovales dans des roses, des violets, des bleus et des verts ardents, sur un fond sombre. Au centre, une figure, la « vierge », dort les bras levés au-dessus de la tête ; les autres l'entourent et se fondent en elle. L'une des grandes compositions de couleur du style tardif de Klimt.
La Vierge a été lue comme une allégorie des étapes ou des états de la jeunesse féminine — la figure unique de la vierge qui rêve, et autour d'elle les autres figures comme ses rêves, ses moi possibles, les phases d'une sexualité qui s'éveille —, toutes enveloppées dans une seule masse tourbillonnante de couleur et de motifs. C'est un tableau du rêve et de la métamorphose, les figures féminines se dissolvant les unes dans les autres et dans l'ornement, et il appartient, avec les Serpents d'eau et les tableaux érotiques, à la célébration du corps féminin, ici multiplié et fondu en un seul organisme décoratif. Le sujet est moins un récit qu'un état d'âme : la jeunesse, le sommeil, le rêve, l'érotique latent.
Le tableau est l'un des énoncés les plus complets de la couleur de la manière tardive : l'or a entièrement disparu, remplacé par un champ de motifs dense, ardent, semblable à la mosaïque, dans des roses, des violets, des bleus et des verts éclatants, les figures et l'ornement fondus en une seule masse tourbillonnante. C'est l'aplatissement et le décor du style d'or traduits entièrement en couleur, et à une échelle — près de deux mètres de côté — qui le rend monumental. La Galerie nationale de Prague le conserve comme l'une des œuvres centrales de sa collection moderne.
La vierge endormie au centre, les bras levés ; les figures qui l'entourent, enlacées et se fondant les unes dans les autres ; le grand ovale de draperies à motifs qui les enveloppe toutes ; les roses, les violets, les bleus et les verts ardents ; les fleurs et les cercles de l'ornement. Puis la dissolution — les figures se fondant les unes dans les autres et dans le motif —, qui est le sujet onirique du tableau.
La Vierge est l'un des sommets du style coloré tardif de Klimt — une masse tourbillonnante de figures féminines rêveuses enveloppées de motifs éclatants, une allégorie de la jeunesse et de la sexualité qui s'éveille. C'est l'aplatissement du style d'or traduit entièrement en couleur ardente, et l'une des grandes compositions décoratives des dernières années du peintre.
La dissolution des figures les unes dans les autres et dans l'ornement est le véritable sujet du tableau. La vierge centrale dort, et les figures qui l'entourent — certaines vêtues, d'autres nues, d'autres encore à demi émergées des draperies tourbillonnantes — sont moins des femmes distinctes que les états d'une seule, les phases d'un rêve ou d'un éveil ; elles se fondent à leurs lisières, partagent le champ du motif, culbutent ensemble en un unique organisme de couleur. C'est l'image la plus complète que Klimt ait donnée de la métamorphose et de l'érotique latent et rêveur de la jeunesse, et elle appartient, avec les Serpents d'eau et les Amies, à la célébration du corps féminin multiplié et enlacé, libéré ici du danger de la femme fatale pour une sensualité pure et rêveuse.
Avec près de deux mètres de côté, La Vierge est l'un des plus monumentaux des tableaux colorés tardifs, et l'un des plus exubérants : le champ de roses, de violets, de bleus et de verts ardents, les fleurs, les cercles et les ovales, les figures culbutantes emplissent le grand carré d'une densité et d'un éclat que les tableaux d'or, malgré toute leur splendeur, ne possédaient pas. C'est l'aplatissement et le décor du style d'or portés entièrement dans la couleur et poussés à un nouveau degré d'intensité, et la Galerie nationale de Prague le conserve comme l'un des sommets du modernisme d'Europe centrale. Avec La Fiancée (inachevée à sa mort), c'est l'énoncé tardif le plus complet de Klimt sur la jeunesse, le sommeil et le corps qui s'éveille.
La Vierge appartient, avec La Fiancée (restée inachevée à la mort de Klimt), aux deux grandes allégories tardives de la jeunesse féminine et de l'érotique qui s'éveille — des masses tourbillonnantes de figures féminines se fondant dans des champs de motifs ardents, images oniriques de la jeunesse et de la sexualité. Là où la phase d'or avait traité la femme en icône (Adele) ou en femme fatale (Judith), les allégories tardives la traitent comme rêve et métamorphose, multiple et fusionnelle, libérée dans la couleur et la sensualité pures. La Vierge est le sommet achevé de ce mode tardif, et l'une des réalisations les plus complètes du style coloré qui remplaça l'or.
Au palais des Foires de Prague, le grand bâtiment moderniste qui abrite la collection moderne de la Galerie nationale, La Vierge compte parmi les œuvres centrales, éclat de couleur ardente et de formes tourbillonnantes ; avec près de deux mètres de côté, elle enveloppe le spectateur, et l'œil, une fois pris dans le tourbillon des figures et des motifs qui se fondent, peine à en trouver l'issue — ce qui est l'effet onirique que recherche le tableau.
La Vierge est l'un des sommets du style coloré tardif de Klimt — un grand carré empli d'une masse tourbillonnante et rêveuse de jeunes femmes enveloppées de motifs éclatants, une allégorie de la jeunesse et de l'érotique qui s'éveille. L'or a disparu, traduit entièrement en rose, violet, bleu et vert ardents ; l'aplatissement et l'ornement demeurent, à une échelle monumentale. C'est la plus libre et la plus exubérante des allégories tardives, et l'une des grandes compositions décoratives de l'époque. C'est le pendant achevé de La Fiancée inachevée, et ensemble elles sont le dernier mot de Klimt sur la jeunesse et le corps qui s'éveille, traduit entièrement dans la couleur ardente de ses dernières années. Avec La Fiancée, c'est la plus complète des méditations tardives de Klimt sur la jeunesse et l'érotique, et l'une des œuvres qui ont le plus rehaussé le prestige des tableaux colorés face à la longue domination de l'or. Elle est accrochée à Prague comme l'un des trésors du modernisme d'Europe centrale, un éclat de couleur et de rêve au cœur des salles modernes de la Galerie nationale. Le catalogue la compte parmi les dix œuvres auxquelles la portée de Klimt dans les différentes langues de Wikipédia confère le statut d'œuvre majeure, et elle mérite ce rang : un énoncé monumental, achevé et rayonnant de la manière tardive. Peinte en 1912–13, au plus fort des années de la couleur, elle est contemporaine de la seconde Adele et partage le passage de ce tableau du métal au pigment ; ensemble, elles définissent la manière de la dernière décennie de Klimt.
Œuvre documentée · 1 édition linguistique Q19912824
Un paysage presque carré représentant une maison sur la rive de l'Attersee, vue par-delà l'eau, de sorte qu'elle surgit de son reflet, le bâtiment et les arbres alentour dissous en un champ chatoyant et uniforme, le lac redoublant la composition. L'un des paysages de maisons au bord du lac des derniers étés à l'Attersee. — Belvédère, Vienne.
Le tableau place une maison de campagne sur la rive du lac, par-delà l'eau, surgissant de son propre reflet, l'ensemble — maison, arbres, eau — ramené à plat contre le plan et dissous en une dense mosaïque de touches colorées, le reflet redoublant la composition à la manière du Château sur l'eau. La façade et les fenêtres de la maison apportent la seule note de régularité au milieu du feuillage et de l'eau chatoyants. Il appartient au groupe des paysages d'architecture au bord du lac — le château, les maisons d'Unterach et de Litzlberg — qui comptent parmi les plus admirés des tableaux tardifs de l'Attersee, et le Belvédère le conserve au sein de sa grande collection Klimt.
Les paysages de maisons au bord du lac, vues par-delà l'eau et redoublées dans le reflet, sont un motif caractéristique des derniers étés à l'Attersee, et ils montrent Klimt appliquant sa méthode d'aplatissement à la maison vernaculaire du bord du lac, plaquant l'architecture comme l'eau en un champ plat et chatoyant. Le tableau du Belvédère en est un bel exemple, la maison de campagne surgissant de son reflet dans la masse dissolvante des arbres et de l'eau.
La maison surgissant de son reflet par-delà l'eau ; les arbres et le lac dissous en miroitement ; la façade et les fenêtres, seule note de régularité ; la composition redoublée. Puis l'architecture plaquée à plat dans le champ chatoyant.
Parmi les paysages de l'Attersee, les tableaux d'édifices au bord de l'eau — le château de Kammer, les maisons d'Unterach et de Litzlberg, la maison forestière — forment un groupe distinct, dans lequel Klimt appliqua sa méthode d'aplatissement à l'architecture autant qu'à la nature. La façade régulière, les fenêtres, la ligne des toits donnent à ces tableaux une géométrie colorée, une grille de l'ouvrage humain, opposée au miroitement dissolvant des feuillages et de l'eau ; et lorsque l'édifice est vu par-delà le lac, son reflet redouble la composition. Ils comptent parmi les plus colorés et les plus construits des paysages, et ils montrent le même aplatissement radical de la scène contre le plan, la même profondeur refusée, qui traverse tout l'œuvre de paysagiste.
La planéité radicale des paysages — le ciel exclu, le plan intermédiaire supprimé, le champ uniforme de couleur posée par touches et plaquée contre le plan — en a fait, selon l'appréciation moderne, l'une des parts les plus novatrices de l'œuvre de Klimt, qui anticipe par le seul regard les préoccupations d'un art abstrait à venir. Klimt y parvint au moyen d'un viseur de cadrage ou d'une jumelle de théâtre, isolant le motif et le ramenant à plat sur la surface du tableau ; le résultat est à la fois l'image fidèle d'un lieu et d'une saison particuliers et un motif de couleur presque abstrait. Telle est la discrète radicalité du paysage : la même dissolution de l'objet dans la surface décorative que les portraits font subir à la femme.
Maison de campagne sur l'Attersee est l'un des paysages tardifs de Klimt au bord du lac — une maison par-delà l'eau, surgissant de son reflet, dissoute avec ses arbres en un champ chatoyant et uniforme. Au Belvédère, c'est l'un des tableaux tardifs de l'Attersee les plus admirés, la méthode d'aplatissement appliquée à la maison vernaculaire du bord du lac.
Œuvre documentée · 1 édition linguistique Q121817342 Wikipédia
Un paysage presque carré représentant le jardin et la façade d'une maison forestière à Weissenbach, sur l'Attersee — le mur de la maison, ses fenêtres et les fleurs devant elle dissous en un champ de couleur dense, chatoyant et uniforme, le ciel exclu. L'un des paysages de maisons et de jardins des derniers étés de Klimt à l'Attersee. — Neue Galerie, New York.
Les tableaux de la maison forestière appliquent la méthode de Klimt à un humble bâtiment et à son jardin — la façade plate aux fenêtres régulières, le massif de fleurs devant elle —, plaquant l'ensemble contre le plan en une dense mosaïque de touches colorées, l'architecture donnant au tableau sa grille de fenêtres au milieu du feuillage qui se dissout. La tension entre la façade régulière et la surface plate et chatoyante fait l'intérêt du tableau, parent des tableaux de Schloss Kammer, mais sur un motif plus humble et plus intime. Il appartient aux paysages tardifs de l'Attersee, et c'est l'une des œuvres par lesquelles la Neue Galerie possède Klimt.
Les paysages de maisons et de jardins forment un groupe distinct parmi les tableaux tardifs de l'Attersee, dans lequel Klimt appliqua son aplatissement à la maison vernaculaire et à ses fleurs plutôt qu'au château ou au champ ouvert ; ils comptent parmi les plus intimes et les plus domestiques des paysages. La Neue Galerie de New York conserve celui-ci, dans l'une des principales concentrations américaines d'œuvres de Klimt, et c'est un bel exemple de la manière paysagère tardive, l'humble façade et son jardin changés en motif chatoyant.
La façade plate aux fenêtres régulières ; le massif de fleurs devant elle ; la dense mosaïque de touches colorées ; le ciel exclu. Puis la tension entre la grille régulière des fenêtres et la surface plate et chatoyante.
Parmi les paysages de l'Attersee, les tableaux d'édifices au bord de l'eau — le château de Kammer, les maisons d'Unterach et de Litzlberg, la maison forestière — forment un groupe distinct, dans lequel Klimt appliqua sa méthode d'aplatissement à l'architecture autant qu'à la nature. La façade régulière, les fenêtres, la ligne des toits donnent à ces tableaux une géométrie colorée, une grille de l'ouvrage humain, opposée au miroitement dissolvant des feuillages et de l'eau ; et lorsque l'édifice est vu par-delà le lac, son reflet redouble la composition. Ils comptent parmi les plus colorés et les plus construits des paysages, et ils montrent le même aplatissement radical de la scène contre le plan, la même profondeur refusée, qui traverse tout l'œuvre de paysagiste.
La planéité radicale des paysages — le ciel exclu, le plan intermédiaire supprimé, le champ uniforme de couleur posée par touches et plaquée contre le plan — en a fait, selon l'appréciation moderne, l'une des parts les plus novatrices de l'œuvre de Klimt, qui anticipe par le seul regard les préoccupations d'un art abstrait à venir. Klimt y parvint au moyen d'un viseur de cadrage ou d'une jumelle de théâtre, isolant le motif et le ramenant à plat sur la surface du tableau ; le résultat est à la fois l'image fidèle d'un lieu et d'une saison particuliers et un motif de couleur presque abstrait. Telle est la discrète radicalité du paysage : la même dissolution de l'objet dans la surface décorative que les portraits font subir à la femme.
La Maison forestière de Weissenbach II est l'un des paysages tardifs de maisons et de jardins de Klimt — un humble bâtiment de l'Attersee et son jardin fleuri plaqués à plat en une dense mosaïque chatoyante, la grille des fenêtres au milieu du feuillage qui se dissout. À la Neue Galerie de New York, c'est l'un des plus intimes et des plus domestiques des paysages.
Œuvre documentée · 2 éditions linguistiques Q3256843 Wikipédia
Un paysage presque carré représentant le hameau de Litzlberg sur l'Attersee — les maisons et les arbres le long de la rive, vus par-delà l'eau et redoublés dans le reflet, dissous en un champ de couleur dense et chatoyant, le ciel réduit à une bande. L'un des paysages de villages lacustres des derniers étés à l'Attersee. — Collection particulière.
Litzlberg sur l'Attersee place le hameau lacustre par-delà l'eau, les maisons et les arbres surgissant de leur reflet, l'ensemble plaqué à plat et dissous en une mosaïque de touches colorées selon la manière tardive caractéristique. Le groupe de bâtiments apporte au tableau ses notes architecturales au milieu du feuillage et de l'eau chatoyants ; le reflet redouble la composition. Il appartient, avec les Maisons à Unterach et les autres paysages de villages lacustres, au groupe des tableaux tardifs de l'Attersee dans lesquels Klimt appliqua sa méthode d'aplatissement à la rive habitée du lac qu'il avait peint pendant quinze étés.
Les tableaux de Litzlberg — Klimt séjourna à Litzlberg au cours de plusieurs étés à l'Attersee — comptent parmi les paysages tardifs, et celui-ci a une histoire moderne typique des tableaux des collectionneurs de Klimt : spolié sous les nazis, il fut restitué aux héritiers de sa propriétaire (Amalie Redlich, assassinée pendant la Shoah) et vendu, le produit de la vente finançant en partie une aile de musée portant son nom. Sa beauté et son histoire, comme si souvent chez Klimt, sont désormais indissociables.
Le hameau lacustre par-delà l'eau ; les maisons et les arbres surgissant de leur reflet ; la dense mosaïque de couleur ; la bande de ciel. Puis la composition redoublée, et l'histoire de restitution que porte la surface sereine.
Parmi les paysages de l'Attersee, les tableaux d'édifices au bord de l'eau — le château de Kammer, les maisons d'Unterach et de Litzlberg, la maison forestière — forment un groupe distinct, dans lequel Klimt appliqua sa méthode d'aplatissement à l'architecture autant qu'à la nature. La façade régulière, les fenêtres, la ligne des toits donnent à ces tableaux une géométrie colorée, une grille de l'ouvrage humain, opposée au miroitement dissolvant des feuillages et de l'eau ; et lorsque l'édifice est vu par-delà le lac, son reflet redouble la composition. Ils comptent parmi les plus colorés et les plus construits des paysages, et ils montrent le même aplatissement radical de la scène contre le plan, la même profondeur refusée, qui traverse tout l'œuvre de paysagiste.
La planéité radicale des paysages — le ciel exclu, le plan intermédiaire supprimé, le champ uniforme de couleur posée par touches et plaquée contre le plan — en a fait, selon l'appréciation moderne, l'une des parts les plus novatrices de l'œuvre de Klimt, qui anticipe par le seul regard les préoccupations d'un art abstrait à venir. Klimt y parvint au moyen d'un viseur de cadrage ou d'une jumelle de théâtre, isolant le motif et le ramenant à plat sur la surface du tableau ; le résultat est à la fois l'image fidèle d'un lieu et d'une saison particuliers et un motif de couleur presque abstrait. Telle est la discrète radicalité du paysage : la même dissolution de l'objet dans la surface décorative que les portraits font subir à la femme.
Litzlberg sur l'Attersee est l'un des paysages tardifs de villages lacustres de Klimt — le hameau par-delà l'eau, redoublé dans le reflet, dissous en une mosaïque de couleur chatoyante. Spolié et restitué comme tant de tableaux de ses collectionneurs, c'est l'un des tableaux tardifs de l'Attersee les plus admirés, sa beauté et son histoire désormais indissociables.
Œuvre majeure · 11 éditions linguistiques Q136433749 Wikipédia
Huile sur toile — collection particulière (famille Lederer). Un portrait en pied d'Elisabeth Lederer, fille d'August et de Serena Lederer, les plus grands mécènes de Klimt ; elle se tient debout, dans une longue robe ornée de motifs chinois, sur un fond de figures et d'ornements asiatiques, dans la couleur ardente du style tardif. L'un des plus beaux portraits tardifs, et l'image d'une fille de la famille qui possédait la plus grande collection privée de Klimt.
August Lederer, l'industriel, et son épouse Serena furent les mécènes les plus importants de Klimt : ils possédaient la Frise Beethoven, les tableaux de l'Université (qu'ils aidèrent Klimt à racheter et qui furent plus tard brûlés, dans leur collection, à Immendorf), et de nombreux portraits et paysages — le plus grand ensemble de Klimt en mains privées. Klimt peignit Serena Lederer (1899) et leur fille Elisabeth (1914–16), et le mécénat de la famille le soutint tout au long de sa carrière. Le portrait d'Elisabeth, dans la manière tardive, la place devant un mur de figures et d'ornements chinois issus de la propre collection de Klimt, dans la couleur ardente qui remplaça l'or.
La collection Lederer fut l'une des plus grandes victimes de la catastrophe nazie. Saisie après l'Anschluss, elle fut en grande partie entreposée au château d'Immendorf et brûlée par les troupes SS en retraite en 1945 — les tableaux de l'Université et d'autres œuvres majeures perdus à jamais. Elisabeth Lederer elle-même, à demi juive, survécut à la guerre dans des conditions précaires (une histoire circula, sans doute forgée pour la protéger, selon laquelle elle aurait été la fille illégitime de Klimt). Le portrait est une relique de la famille dont le mécénat fut central pour Klimt et dont la collection fut détruite et dispersée par la persécution.
Le visage modelé ; la longue robe à motifs chinois ; le mur de figures et d'ornements asiatiques à l'arrière ; la couleur ardente du style tardif. Puis l'histoire — les Lederer, les plus grands des mécènes de Klimt, et la destruction de leur collection — que porte le portrait.
Le Portrait d'Elisabeth Lederer est l'un des plus beaux portraits tardifs de Klimt et l'image d'une fille de ses plus grands mécènes — la famille dont la collection, la plus grande collection de Klimt en mains privées, fut spoliée et en grande partie brûlée dans la catastrophe. C'est un chef-d'œuvre du style coloré tardif et le mémorial d'un monde du mécénat détruit.
Le portrait d'Elisabeth Lederer est un Klimt tardif caractéristique : le modèle se tient en pied devant un mur de motifs denses tirés de l'art d'Extrême-Orient que collectionnait le peintre — figures chinoises, dragons, fleurs —, dans la couleur ardente et éclatante qui remplaça l'or, le visage et les mains modelés avec le soin d'autrefois, la longue robe se fondant dans le champ décoratif à l'arrière. Il appartient, avec la seconde Adele, le Beer et La Dame à l'éventail, aux grands portraits tardifs, et c'est l'un des plus personnels, car les Lederer n'étaient pas seulement des mécènes mais les plus proches soutiens de Klimt, et Elisabeth une enfant qu'il avait connue.
Aucune histoire familiale n'incarne aussi complètement le destin du monde de Klimt que celle des Lederer. Les plus grands collectionneurs de son œuvre, ils possédaient la Frise Beethoven, les trois tableaux de l'Université, et des portraits et des paysages sans nombre ; et après l'Anschluss la collection fut saisie, la famille chassée ou pire, et les tableaux de l'Université et bien d'autres œuvres brûlés à Immendorf en 1945. Elisabeth survécut ; la collection, non. Le portrait de la fille, dans la manière colorée tardive, est ainsi doublement un mémorial — celui des plus remarquables mécènes de Klimt, et celui de la destruction qui consuma à la fois les tableaux qu'ils possédaient et le monde qui avait rendu leur mécénat possible. Le regarder, c'est voir la dernière floraison d'une relation, et d'une civilisation, qui n'avaient plus que quelques années devant elles.
Le portrait est en pied, le plus grandiose des formats du portrait tardif, et il montre la manière tardive de la maturité dans son accomplissement : le modèle debout, le visage et les mains modelés avec soin, la longue robe et le mur à l'arrière dissous en un seul champ de figures, de dragons et de fleurs d'Extrême-Orient dans une couleur ardente. C'est la méthode du portrait d'or — l'île de chair dans le champ de l'ornement — portée dans le pigment et dans les motifs figuratifs de la collection asiatique de Klimt, et c'est l'un des plus beaux exemples du type, d'autant plus poignant que le modèle était la fille des mécènes dont le monde touchait à sa fin.
Le portrait, dans la manière tardive en pied, place la jeune femme devant un mur d'ornements asiatiques denses, dans une couleur ardente, et sa splendeur est désormais inséparable de ce qu'il a de poignant : la fille des plus grands mécènes de Klimt, peinte dans les dernières années du peintre comme du monde qui l'avait soutenu. C'est à la fois un chef-d'œuvre du style tardif et une élégie.
Le Portrait d'Elisabeth Lederer est l'un des plus beaux portraits colorés tardifs et l'image d'une fille des plus grands mécènes de Klimt, la famille dont l'immense collection fut spoliée et en grande partie brûlée dans la catastrophe. C'est un chef-d'œuvre de la manière tardive teintée d'Orient et le mémorial d'un monde du mécénat — la bourgeoisie juive viennoise, cultivée, fortunée et condamnée — que Klimt servit et qui ne survécut pas à la génération qui suivit sa mort. Le portrait resta dans la famille Lederer pendant la catastrophe et au-delà, l'un des rescapés d'une collection en grande partie détruite, et il compte aujourd'hui parmi les plus estimés des portraits tardifs, tant pour sa qualité que pour l'histoire qu'il porte. Parmi les portraits tardifs des femmes des familles de mécènes de Klimt, il se tient avec la seconde Adele et le Beer au sommet du type, et il porte, plus lourdement qu'aucun autre, l'ombre de ce qui s'apprêtait à fondre sur le monde qu'il consigne. Le tableau est un portrait en pied dans le grand format tardif, et l'un des derniers grands portraits que Klimt acheva avant sa mort en 1918. Les portraits que Klimt fit des femmes Lederer — Serena en 1899 et Elisabeth ici — couvrent presque toute sa carrière, et ce portrait tardif clôt la relation avec ses plus grands mécènes sur une note de couleur et de grandeur, au bord de l'abîme.
Œuvre documentée · 1 édition linguistique Q130165341 Wikipedia (it)
Huile sur toile. Un portrait de Barbara Flöge, mère d'Emilie Flöge, la compagne de Klimt — une femme âgée, peinte avec une grave retenue, dans la manière tardive. Un rare portrait de modèle âgé, et un tableau lié à la famille Flöge, au centre de la vie privée de Klimt. — Collection particulière.
Barbara Flöge était la mère d'Emilie, la compagne de toute la vie de Klimt, et d'Helene, qui avait épousé Ernst, le frère de Klimt — la famille Flöge, à laquelle Klimt était lié par le mariage de son frère et par son propre long attachement à Emilie, fut ce qu'il eut de plus proche d'une famille à lui. Ce portrait de Barbara âgée est une rare image de modèle âgé dans l'œuvre tardif, peinte avec une tendresse grave et retenue plutôt qu'avec la splendeur décorative des jeunes femmes du monde. C'est un tableau privé, le portrait de la matriarche de la famille au centre de la vie domestique de Klimt.
Le lien avec les Flöge fut la constante de l'existence privée de Klimt : son frère Ernst épousa Helene Flöge, et Klimt lui-même fut pendant vingt-sept ans le compagnon d'Emilie et, après la mort d'Ernst, le tuteur de sa nièce. Le portrait de Barbara Flöge est un document sur ce lien familial, et l'un des rares portraits tardifs d'une femme âgée — l'appareil décoratif mis de côté au profit d'une image grave et simple de la vieillesse, proche par l'esprit de la vieille femme des Trois Âges.
Le modèle âgé ; le traitement grave et retenu ; l'absence de la splendeur décorative des portraits de jeunes femmes du monde. Puis le lien avec les Flöge — la matriarche de la famille au centre de la vie privée de Klimt.
À partir de 1909 environ, le portrait klimtien abandonna l'or pour des champs denses de couleurs ardentes et hautes en ton et pour l'ornement extrême-oriental et populaire, et les portraits tardifs — qui placent le modèle devant un mur de motifs, le visage et les mains modelés formant l'îlot de chair dans le champ décoratif — sont, pour beaucoup, les égaux des portraits d'or. Puisé dans l'art chinois, japonais, coréen et populaire que Klimt collectionnait et accrochait dans son atelier, l'ornement est désormais figuratif — cavaliers, phénix, fleurs, personnages — et non plus l'or abstrait des portraits antérieurs. Nombre des derniers portraits restèrent inachevés à sa mort en 1918, les visages terminés et les champs de couleur commencés, et ils montrent la méthode tardive mise à nu.
Les portraits tardifs, comme ceux de la période d'or, reposent sur la tension entre le visage et les mains, modelés et réalistes, et le champ plat et ornemental qui les entoure et les engloutit presque — l'îlot de chair dans la mer des motifs. Ce qui change dans l'œuvre tardif, c'est le champ : l'or abstrait des portraits d'or devient la couleur figurative des portraits tardifs, les cavaliers, les phénix et les fleurs chinois de la propre collection de Klimt, dans une palette ardente et haute en ton. La femme demeure le sujet et le centre, son caractère concentré dans le visage au milieu de la splendeur décorative, et la suite de ces portraits est l'image collective d'une classe — cultivée, fortunée, en grande partie juive, bientôt anéantie — vue à travers ses femmes.
Le Portrait de Barbara Flöge est un rare portrait tardif d'une femme âgée — la mère d'Emilie, la compagne de Klimt, peinte avec une grave retenue — et un document sur la famille Flöge, constante de la vie privée du peintre. La splendeur décorative y est mise de côté au profit d'une image simple et tendre de la vieillesse.
Œuvre documentée · 3 éditions linguistiques Q104128492 Wikipedia
Un paysage presque carré représentant un unique pommier, sa couronne formant un champ dense et chatoyant de vert moucheté de fruits et de fleurs, l'arbre placé dans une prairie avec une bande de collines lointaines, dans la manière colorée tardive. Le pendant de Pommier I parmi les paysages d'arbres fruitiers. — Belvédère, Vienne (autrefois ; histoire de restitution).
Pommier II place l'arbre chargé de fruits dans une prairie, sa couronne arrondie formant une mosaïque de touches de vert et de rouge qui emplit une grande partie du carré, avec une bande de prairie et des collines lointaines qui ménagent un peu plus d'espace que le plus plat Pommier I. Il appartient aux paysages d'arbres fruitiers — les poiriers et les pommiers changés en champs décoratifs chatoyants — qui comptent parmi les plus admirés des tableaux de l'Attersee, et c'est l'un des plus chaleureux, la masse ronde de l'arbre en fruits lourde de vert et de rouge. La couleur plus ardente de la manière tardive le distingue des tableaux d'arbres antérieurs.
Pommier II a l'une de ces histoires de restitution embrouillées typiques des tableaux de Klimt : spolié dans une collection juive, restitué, puis objet de complications juridiques au cours des décennies suivantes. Son histoire, comme celle des portraits Bloch-Bauer et des Serpents d'eau II, rattache le paysage serein à la catastrophe qui frappa les collectionneurs de Klimt. En tant que tableau, c'est l'un des plus beaux du groupe des arbres fruitiers, l'arbre chargé de fruits changé en un champ chatoyant et chaleureux.
Le pommier chargé de fruits dans sa prairie ; la couronne arrondie de touches de vert et de rouge ; la bande de collines lointaines ; la chaude couleur tardive. Puis l'histoire de restitution que porte la surface sereine.
Les paysages de Klimt — une cinquantaine, le quart de l'œuvre peint — furent presque tous exécutés pendant les étés passés à l'Attersee avec Emilie Flöge et sa famille, loin de la Vienne des commandes et des scandales ; ils constituent la part la moins connue de son œuvre et, selon l'appréciation moderne, l'une des plus admirées. Presque tous sont carrés, étroitement cadrés, privés de ciel ; ils dissolvent la scène en une surface dense, uniforme et ornementale, la touche pointillée construisant un champ aussi plat et aussi chatoyant que l'or des portraits. Sans figures et sereins, ils sont le pendant des tableaux de figures, anxieux et érotiques, et on les tient de plus en plus pour les égaux de l'or, plus célèbre.
La planéité radicale des paysages — le ciel exclu, le plan intermédiaire supprimé, le champ uniforme de couleur posée par touches et plaquée contre le plan — en a fait, selon l'appréciation moderne, l'une des parts les plus novatrices de l'œuvre de Klimt, qui anticipe par le seul regard les préoccupations d'un art abstrait à venir. Klimt y parvint au moyen d'un viseur de cadrage ou d'une jumelle de théâtre, isolant le motif et le ramenant à plat sur la surface du tableau ; le résultat est à la fois l'image fidèle d'un lieu et d'une saison particuliers et un motif de couleur presque abstrait. Telle est la discrète radicalité du paysage : la même dissolution de l'objet dans la surface décorative que les portraits font subir à la femme.
Pommier II est l'un des paysages d'arbres fruitiers de Klimt — un pommier chargé de fruits dans une prairie, sa couronne formant un champ chatoyant et chaleureux de vert et de rouge — et, comme tant de tableaux de ses collectionneurs, une œuvre liée à l'histoire des spoliations et des restitutions. C'est l'un des plus beaux des tableaux d'arbres, la couleur ardente de la manière tardive pesant sur l'arbre en fruits.
Œuvre documentée · 1 édition linguistique Q111821770
Un paysage presque carré représentant le village d'Unterach sur l'Attersee — l'église et les maisons serrées le long de la rive, vues par-delà l'eau et redoublées dans le reflet, dissoutes en une mosaïque dense et chatoyante de façades colorées. L'un des paysages d'Unterach des derniers étés à l'Attersee. — Collection particulière.
L'Église à Unterach place le village lacustre par-delà l'eau, le clocher et les maisons serrées surgissant de leur reflet, l'ensemble plaqué à plat et dissous en une mosaïque de façades colorées et de feuillage sombre dans la manière tardive. L'architecture — l'église, les rangées de maisons — donne au tableau sa structure et sa géométrie colorée, opposée à l'eau et aux arbres chatoyants ; le reflet redouble la composition. Il appartient, avec les Maisons à Unterach et les tableaux de Litzlberg, aux paysages tardifs de villages lacustres, parmi les plus colorés et les plus architecturaux de l'œuvre.
Les tableaux d'Unterach — l'église, les maisons — comptent parmi les derniers paysages de Klimt, peints au cours des ultimes étés à l'Attersee avant sa mort, et ils montrent la méthode d'aplatissement sous son jour le plus architectural, le village devenu mosaïque de bâtiments colorés au bord de l'eau. Ils comptent parmi les plus immédiatement séduisants des paysages tardifs, les façades colorées et le reflet qui les redouble composant une surface riche et ornementale.
L'église et les maisons serrées par-delà l'eau ; le reflet qui les redouble ; la mosaïque de façades colorées et de feuillage sombre ; la géométrie colorée de l'architecture. Puis le village dissous en un champ ornemental chatoyant.
Parmi les paysages de l'Attersee, les tableaux d'édifices au bord de l'eau — le château de Kammer, les maisons d'Unterach et de Litzlberg, la maison forestière — forment un groupe distinct, dans lequel Klimt appliqua sa méthode d'aplatissement à l'architecture autant qu'à la nature. La façade régulière, les fenêtres, la ligne des toits donnent à ces tableaux une géométrie colorée, une grille de l'ouvrage humain, opposée au miroitement dissolvant des feuillages et de l'eau ; et lorsque l'édifice est vu par-delà le lac, son reflet redouble la composition. Ils comptent parmi les plus colorés et les plus construits des paysages, et ils montrent le même aplatissement radical de la scène contre le plan, la même profondeur refusée, qui traverse tout l'œuvre de paysagiste.
La planéité radicale des paysages — le ciel exclu, le plan intermédiaire supprimé, le champ uniforme de couleur posée par touches et plaquée contre le plan — en a fait, selon l'appréciation moderne, l'une des parts les plus novatrices de l'œuvre de Klimt, qui anticipe par le seul regard les préoccupations d'un art abstrait à venir. Klimt y parvint au moyen d'un viseur de cadrage ou d'une jumelle de théâtre, isolant le motif et le ramenant à plat sur la surface du tableau ; le résultat est à la fois l'image fidèle d'un lieu et d'une saison particuliers et un motif de couleur presque abstrait. Telle est la discrète radicalité du paysage : la même dissolution de l'objet dans la surface décorative que les portraits font subir à la femme.
L'Église à Unterach sur l'Attersee est l'un des paysages tardifs de villages lacustres de Klimt — l'église et les maisons par-delà l'eau, redoublées dans le reflet, dissoutes en une mosaïque de façades colorées. L'un des plus colorés et des plus architecturaux des paysages, c'est l'un des derniers tableaux de l'Attersee, peint au cours des ultimes étés avant sa mort.
Œuvre documentée · 1 édition linguistique Q136714049 Wikipédia
Un paysage presque carré représentant une pente boisée au-dessus d'Unterach sur l'Attersee — les arbres et le sous-bois du coteau dissous en un champ de vert dense, chatoyant et uniforme, le ciel exclu. L'un des paysages forestiers tardifs des derniers étés à l'Attersee. — Collection particulière.
La Pente boisée applique la méthode de Klimt à un coteau boisé — la masse des arbres et du sous-bois montant le long de la pente, dissoute en un champ dense et uniforme de touches vertes, la profondeur refusée, l'œil retenu à la surface chatoyante. Elle appartient, avec les bois de sapins et de bouleaux antérieurs, aux paysages forestiers, mais dans la couleur plus ardente et plus dense de la manière tardive ; la pente donne au tableau un mouvement ascendant qui fait défaut aux intérieurs de sous-bois plus plats. C'est l'un des paysages tardifs de l'Attersee, peint au cours des derniers étés avant la mort de Klimt.
Les paysages forestiers traversent toute la carrière de paysagiste de Klimt, des bois de sapins et de bouleaux du début des années 1900 aux pentes boisées des dernières années, et ils comptent parmi les tableaux les plus chargés d'atmosphère — la forêt comme un champ dense et enveloppant, où l'œil ne trouve aucune issue. La Pente boisée à Unterach en est un exemple tardif, dans la couleur plus riche de la dernière manière, l'un des paysages discrets et radicaux des derniers étés de Klimt au bord du lac.
La pente boisée dissoute en un champ dense de touches vertes ; le mouvement ascendant du coteau ; le ciel exclu et la profondeur refusée. Puis la forêt comme un champ chatoyant et enveloppant, dans la couleur ardente tardive.
Les paysages de Klimt — une cinquantaine, le quart de l'œuvre peint — furent presque tous exécutés pendant les étés passés à l'Attersee avec Emilie Flöge et sa famille, loin de la Vienne des commandes et des scandales ; ils constituent la part la moins connue de son œuvre et, selon l'appréciation moderne, l'une des plus admirées. Presque tous sont carrés, étroitement cadrés, privés de ciel ; ils dissolvent la scène en une surface dense, uniforme et ornementale, la touche pointillée construisant un champ aussi plat et aussi chatoyant que l'or des portraits. Sans figures et sereins, ils sont le pendant des tableaux de figures, anxieux et érotiques, et on les tient de plus en plus pour les égaux de l'or, plus célèbre.
La planéité radicale des paysages — le ciel exclu, le plan intermédiaire supprimé, le champ uniforme de couleur posée par touches et plaquée contre le plan — en a fait, selon l'appréciation moderne, l'une des parts les plus novatrices de l'œuvre de Klimt, qui anticipe par le seul regard les préoccupations d'un art abstrait à venir. Klimt y parvint au moyen d'un viseur de cadrage ou d'une jumelle de théâtre, isolant le motif et le ramenant à plat sur la surface du tableau ; le résultat est à la fois l'image fidèle d'un lieu et d'une saison particuliers et un motif de couleur presque abstrait. Telle est la discrète radicalité du paysage : la même dissolution de l'objet dans la surface décorative que les portraits font subir à la femme.
La Pente boisée à Unterach am Attersee est l'un des paysages forestiers tardifs de Klimt — un coteau boisé dissous en un champ de vert dense, chatoyant et uniforme, dans la couleur ardente de la dernière manière. Peinte au cours des derniers étés à l'Attersee, c'est l'un des paysages discrets et radicaux par lesquels s'acheva l'art paysager de Klimt.
Paysage de jardin avec colline (Jardin du presbytère) (Kunsthaus de Zoug) : un paysage de jardin de l'Attersee s'élevant vers une colline, dissous en un champ dense et chatoyant de feuillage et de fleurs, dans la manière colorée de la fin ; l'un des derniers paysages.
Œuvre documentée · 3 éditions linguistiques Q60629195
Un paysage presque carré représentant les maisons d'Unterach sur l'Attersee — les bâtiments serrés du bord du lac, vus par-delà l'eau et redoublés dans le reflet, dissous en une dense mosaïque de façades colorées, le ciel réduit à une bande. L'un des paysages d'Unterach des derniers étés à l'Attersee. — Collection particulière.
Maisons à Unterach place le village lacustre par-delà l'eau, les rangées de maisons surgissant de leur reflet, l'ensemble plaqué à plat et dissous en une mosaïque de façades colorées et de feuillage sombre dans la manière tardive. L'architecture — la géométrie des maisons, les fenêtres, les toits — donne au tableau sa structure colorée, opposée à l'eau et aux arbres chatoyants ; le reflet redouble la composition. Il appartient, avec l'Église à Unterach et les tableaux de Litzlberg, aux paysages tardifs de villages lacustres, parmi les plus colorés et les plus architecturaux de l'œuvre, et parmi les derniers paysages que Klimt ait peints.
Les paysages de villages lacustres des derniers étés — Unterach, Litzlberg — sont l'aboutissement de l'art paysager de Klimt, la méthode d'aplatissement appliquée à la rive habitée, colorée, architecturale du lac qu'il avait peint pendant quinze ans. Ils comptent parmi les plus immédiatement séduisants des paysages, la mosaïque de façades colorées et le reflet qui les redouble composant une surface riche et ornementale, et ils figurent parmi les dernières œuvres d'un art paysager qui prit fin avec la mort de Klimt en 1918.
Les maisons serrées par-delà l'eau ; le reflet qui les redouble ; la mosaïque de façades colorées et de feuillage sombre ; la géométrie colorée des bâtiments. Puis le village dissous en un champ ornemental chatoyant, parmi les derniers des paysages.
Parmi les paysages de l'Attersee, les tableaux d'édifices au bord de l'eau — le château de Kammer, les maisons d'Unterach et de Litzlberg, la maison forestière — forment un groupe distinct, dans lequel Klimt appliqua sa méthode d'aplatissement à l'architecture autant qu'à la nature. La façade régulière, les fenêtres, la ligne des toits donnent à ces tableaux une géométrie colorée, une grille de l'ouvrage humain, opposée au miroitement dissolvant des feuillages et de l'eau ; et lorsque l'édifice est vu par-delà le lac, son reflet redouble la composition. Ils comptent parmi les plus colorés et les plus construits des paysages, et ils montrent le même aplatissement radical de la scène contre le plan, la même profondeur refusée, qui traverse tout l'œuvre de paysagiste.
La planéité radicale des paysages — le ciel exclu, le plan intermédiaire supprimé, le champ uniforme de couleur posée par touches et plaquée contre le plan — en a fait, selon l'appréciation moderne, l'une des parts les plus novatrices de l'œuvre de Klimt, qui anticipe par le seul regard les préoccupations d'un art abstrait à venir. Klimt y parvint au moyen d'un viseur de cadrage ou d'une jumelle de théâtre, isolant le motif et le ramenant à plat sur la surface du tableau ; le résultat est à la fois l'image fidèle d'un lieu et d'une saison particuliers et un motif de couleur presque abstrait. Telle est la discrète radicalité du paysage : la même dissolution de l'objet dans la surface décorative que les portraits font subir à la femme.
Maisons à Unterach sur l'Attersee est l'un des derniers paysages de villages lacustres de Klimt — les maisons serrées par-delà l'eau, redoublées dans le reflet, dissoutes en une mosaïque de façades colorées. L'un des plus colorés et des plus architecturaux des paysages, c'est un aboutissement de l'art paysager qui prit fin avec la mort du peintre en 1918.
Œuvre documentée · 2 éditions linguistiques Q114349270
Huile sur toile. Un portrait d'une jeune femme avec un manchon et un chapeau de fourrure, sur un fond sombre, dans la manière plus dépouillée et plus intime des portraits tardifs. Une image moderne et sobre, proche de la gravure de mode. — Collection particulière.
La Dame au manchon est l'un des plus intimes et des plus modernes des portraits tardifs de Klimt — une jeune femme avec un manchon et un chapeau de fourrure, sur un fond sombre et indéfini, sans les murs denses d'ornements asiatiques qui emplissent les grands portraits tardifs. La fourrure, le chapeau et le visage pâle portent le tableau, dans une manière sobre proche de l'image de mode ; il prend place, avec Le Chapeau à plumes noires et la Dame au chapeau et au boa de plumes, dans le groupe des portraits plus dépouillés et plus modernes de femmes élégantes que Klimt réalisa parallèlement aux grands portraits ornementaux.
L'existence, aux côtés des grands portraits gorgés de couleur, de ces images plus dépouillées, plus sombres et plus intimes montre l'étendue de l'art du portrait tardif de Klimt et peut-être la pression des jeunes peintres viennois, dont les portraits étaient plus nus. La Dame au manchon est une image élégante et fugace, le coup d'œil jeté sur une femme dans ses fourrures d'hiver, et l'un des plus paisibles des portraits tardifs.
Le manchon et le chapeau de fourrure ; le visage pâle ; le fond sombre et indéfini ; la manière sobre et moderne. Puis l'image de mode — le coup d'œil jeté sur une femme dans ses fourrures d'hiver.
À partir de 1909 environ, le portrait klimtien abandonna l'or pour des champs denses de couleurs ardentes et hautes en ton et pour l'ornement extrême-oriental et populaire, et les portraits tardifs — qui placent le modèle devant un mur de motifs, le visage et les mains modelés formant l'îlot de chair dans le champ décoratif — sont, pour beaucoup, les égaux des portraits d'or. Puisé dans l'art chinois, japonais, coréen et populaire que Klimt collectionnait et accrochait dans son atelier, l'ornement est désormais figuratif — cavaliers, phénix, fleurs, personnages — et non plus l'or abstrait des portraits antérieurs. Nombre des derniers portraits restèrent inachevés à sa mort en 1918, les visages terminés et les champs de couleur commencés, et ils montrent la méthode tardive mise à nu.
Les portraits tardifs, comme ceux de la période d'or, reposent sur la tension entre le visage et les mains, modelés et réalistes, et le champ plat et ornemental qui les entoure et les engloutit presque — l'îlot de chair dans la mer des motifs. Ce qui change dans l'œuvre tardif, c'est le champ : l'or abstrait des portraits d'or devient la couleur figurative des portraits tardifs, les cavaliers, les phénix et les fleurs chinois de la propre collection de Klimt, dans une palette ardente et haute en ton. La femme demeure le sujet et le centre, son caractère concentré dans le visage au milieu de la splendeur décorative, et la suite de ces portraits est l'image collective d'une classe — cultivée, fortunée, en grande partie juive, bientôt anéantie — vue à travers ses femmes.
La Dame au manchon est l'un des plus dépouillés et des plus intimes des portraits tardifs de Klimt — une jeune femme avec un manchon et un chapeau de fourrure sur un fond sombre, proche de l'image de mode. Elle prend place parmi les autres portraits tardifs sobres qui montrent l'étendue de sa dernière manière, aux côtés des grands portraits d'apparat gorgés de couleur.
Œuvre documentée · 2 éditions linguistiques Q114031277
Un paysage presque carré représentant le Litzlbergkeller, une auberge ou brasserie sur la rive de l'Attersee, le bâtiment et ses arbres dissous en un champ de couleur dense et chatoyant, le ciel réduit à une bande. L'un des paysages tardifs de l'Attersee, au Leopold Museum. — Leopold Museum, Vienne.
Le tableau applique la méthode d'aplatissement de Klimt à une auberge au bord du lac — le Litzlbergkeller, près de son lieu de villégiature —, le bâtiment et les arbres qui l'entourent plaqués contre le plan et dissous en une mosaïque de touches colorées dans la manière tardive. La façade apporte la seule note de régularité au milieu du feuillage chatoyant. Il appartient aux paysages tardifs de l'Attersee, et le Leopold Museum — fondé sur la grande collection de Klimt et de Schiele réunie par Rudolf Leopold — le compte parmi les œuvres par lesquelles il représente l'art paysager du peintre.
Le Leopold Museum possède l'une des plus belles collections de Klimt, et ses paysages, dont celui-ci, sont au cœur de la réévaluation moderne de cette part de l'œuvre. Le Litzlbergkeller est un tableau tardif caractéristique de l'Attersee — le bâtiment vernaculaire du bord du lac changé en un champ plat et chatoyant — et l'un des nombreux paysages discrets et radicaux des derniers étés de Klimt.
L'auberge du bord du lac et ses arbres dissous en miroitement ; la façade, seule note de régularité ; la bande de ciel ; la mosaïque de touches colorées. Puis la manière tardive appliquée à un humble bâtiment du bord du lac.
Les paysages de Klimt — une cinquantaine, le quart de l'œuvre peint — furent presque tous exécutés pendant les étés passés à l'Attersee avec Emilie Flöge et sa famille, loin de la Vienne des commandes et des scandales ; ils constituent la part la moins connue de son œuvre et, selon l'appréciation moderne, l'une des plus admirées. Presque tous sont carrés, étroitement cadrés, privés de ciel ; ils dissolvent la scène en une surface dense, uniforme et ornementale, la touche pointillée construisant un champ aussi plat et aussi chatoyant que l'or des portraits. Sans figures et sereins, ils sont le pendant des tableaux de figures, anxieux et érotiques, et on les tient de plus en plus pour les égaux de l'or, plus célèbre.
La planéité radicale des paysages — le ciel exclu, le plan intermédiaire supprimé, le champ uniforme de couleur posée par touches et plaquée contre le plan — en a fait, selon l'appréciation moderne, l'une des parts les plus novatrices de l'œuvre de Klimt, qui anticipe par le seul regard les préoccupations d'un art abstrait à venir. Klimt y parvint au moyen d'un viseur de cadrage ou d'une jumelle de théâtre, isolant le motif et le ramenant à plat sur la surface du tableau ; le résultat est à la fois l'image fidèle d'un lieu et d'une saison particuliers et un motif de couleur presque abstrait. Telle est la discrète radicalité du paysage : la même dissolution de l'objet dans la surface décorative que les portraits font subir à la femme.
Le Litzlbergkeller sur l'Attersee est l'un des paysages tardifs de l'Attersee de Klimt — une auberge du bord du lac et ses arbres dissous en un champ de couleur plat et chatoyant. Au Leopold Museum, qui abrite l'une des grandes collections Klimt, c'est un paysage tardif caractéristique, la méthode d'aplatissement appliquée au bâtiment vernaculaire du bord du lac.
Portrait de Friederike Maria Beer (Tel Aviv Museum of Art) : un portrait en pied de Friederike Maria Beer, jeune femme du cercle des dernières années de Klimt, debout dans un manteau à motifs doublé de fourrure devant un mur grouillant de guerriers coréens tirés d'un vase de la collection de Klimt — l'un des grands portraits colorés de la fin, et le seul dont le modèle vécut jusqu'à un âge avancé et en raconta l'histoire.
Œuvre majeure · 12 éditions linguistiques Q28442857 Wikipédia
Huile sur toile, 68 × 55 cm — Galleria d'Arte Moderna Ricci Oddi, Plaisance. Un portrait en buste d'une jeune femme aux cheveux sombres, drapée dans une étole bordée de fourrure, le visage tourné vers le spectateur, sur un fond vert, dans la couleur douce du style tardif. Un portrait tardif relativement intime, et le sujet de l'une des histoires de vol et de redécouverte les plus extraordinaires de l'histoire de l'art.
En 1996, une étudiante découvrit, grâce à une ancienne photographie, que ce Portrait de femme avait été peint par Klimt par-dessus un portrait antérieur — le Portrait d'une jeune femme qu'il avait peint quelques années plus tôt et qu'il avait apparemment repris, en changeant l'apparence du modèle ; une radiographie confirma la présence d'un autre portrait au-dessous. Les deux forment, en somme, une seule toile portant deux portraits tardifs de Klimt, le second peint par-dessus le premier — un exemple rare et fascinant du peintre réemployant et transformant sa propre œuvre.
En février 1997, le tableau fut volé à la galerie Ricci Oddi de Plaisance, dans des circonstances qui restent mystérieuses. Il demeura introuvable pendant vingt-deux ans. En décembre 2019, lors de travaux de rénovation, un jardinier qui débarrassait du lierre le mur extérieur de la galerie découvrit un sac noir caché dans une cavité du mur ; à l'intérieur se trouvait le tableau. Il fut authentifié comme l'original, et sa redécouverte, après plus de deux décennies, fit sensation dans le monde entier. Le tableau est désormais, contre toute vraisemblance, à la fois un beau portrait tardif de Klimt et le protagoniste d'un véritable mystère du monde de l'art.
Le visage et les cheveux sombres de la jeune femme ; l'étole bordée de fourrure ; le doux fond vert ; l'échelle intime, plus petite que celle de la plupart des portraits tardifs. Puis les deux histoires que porte le tableau — le portrait peint par-dessus un portrait antérieur, révélé par la radiographie, et le vol, la disparition de vingt-deux ans et l'étrange redécouverte.
Le Portrait de femme est un beau portrait intime des dernières années de Klimt, et l'un des tableaux les plus chargés d'histoires de l'œuvre : peint par-dessus un portrait antérieur que seule la radiographie a révélé, volé en 1997 et retrouvé, caché dans un mur de la galerie même d'où il avait été dérobé, vingt-deux ans plus tard. Histoire de l'art et roman policier en une seule toile.
La découverte, en 1996, que le Portrait de femme avait été peint par-dessus un portrait antérieur de Klimt — un Portrait d'une jeune femme que le peintre reprit, en modifiant le visage et la chevelure — rend le tableau unique dans l'œuvre : une seule toile portant deux portraits tardifs de Klimt, l'un sous l'autre, révélés par la radiographie. C'est un rare aperçu du processus de révision du peintre, et cela a nourri toute une petite industrie de spéculations (le premier modèle serait mort, et Klimt aurait transformé son portrait en un autre) ; quelle que soit la vérité, c'est le seul tableau où deux Klimt occupent une même toile, et ce fait accroît l'étrangeté d'un objet déjà étrange.
La célébrité du tableau repose désormais autant sur sa disparition que sur sa peinture. Volé à la galerie Ricci Oddi de Plaisance en février 1997 — le vol n'ayant jamais été pleinement élucidé, le tableau ayant peut-être été enlevé avant la date signalée —, il demeura introuvable pendant vingt-deux ans, l'un des vols d'œuvres d'art les plus recherchés d'Italie. En décembre 2019, un jardinier qui débarrassait du lierre le mur extérieur de la galerie elle-même découvrit le tableau, dans un sac noir, caché dans une cavité fermée par une porte métallique ménagée dans le mur même — rendu, ou dissimulé, à quelques pas de l'endroit où il avait été accroché. Authentifié, il fut de nouveau exposé, et sa redécouverte fit la une dans le monde entier. Le Portrait de femme est ainsi à la fois un beau Klimt tardif et un véritable mystère, le tableau aux deux visages et aux deux disparitions.
Placé auprès des grands portraits en pied des dernières années, le Portrait de femme est petit et intime — un portrait en buste, peint avec douceur, le visage et les cheveux sombres de la jeune femme sur un fond vert paisible, sans les murs denses de motifs asiatiques qui emplissent le Beer ou la seconde Adele. Il montre la face plus douce et plus privée du portrait tardif de Klimt, le modèle recevant une tendresse tranquille plutôt qu'une grandeur décorative, et il n'en est que plus émouvant pour sa modestie — un visage jeune, réel, singulier, peint avec soin, qui allait devenir, par le vol et la redécouverte, l'un des petits tableaux les plus célèbres du monde.
De retour aux cimaises de la Ricci Oddi de Plaisance depuis sa redécouverte, le Portrait de femme est désormais visité autant pour son histoire que pour sa peinture — mais la peinture récompense la visite : un portrait tardif paisible, tendre, aux couleurs douces, d'autant plus touchant pour sa modestie parmi les œuvres tardives plus grandioses, et d'autant plus extraordinaire pour les deux histoires cachées qu'il porte, le portrait au-dessous et le vol.
Le Portrait de femme est un beau portrait tardif et l'objet le plus chargé d'histoires de l'œuvre — une toile portant deux portraits de Klimt, l'un peint par-dessus l'autre et révélé par la radiographie, et le sujet d'une disparition de vingt-deux ans qui s'acheva lorsqu'on le retrouva caché dans le mur même de la galerie où il avait été volé. Peinture, révision et mystère en un seul petit tableau, il est l'improbable point de rencontre de l'art de Klimt et de l'étrangeté de sa postérité. Sa redécouverte en 2019, après vingt-deux ans, rendit à la galerie Ricci Oddi son plus grand trésor, et donna au modeste portrait tardif une célébrité bien au-delà de son échelle — le petit tableau au centre d'un véritable mystère. Aucun autre Klimt n'a eu une postérité aussi étrange, et peu de petits portraits tardifs sont aujourd'hui aussi largement connus ; la peinture et son mystère sont devenus, ensemble, inséparables. Il demeure le bien le plus célèbre de la Ricci Oddi, et l'un des petits tableaux les plus photographiés de l'art moderne. Le tableau est daté vers 1916–17, parmi les derniers des portraits tardifs intimes, et son paisible fond vert et sa facture douce le distinguent des murs denses à motifs asiatiques des grands portraits tardifs en pied ; c'est le plus doux des derniers visages de Klimt et, par le hasard de son vol et de sa redécouverte, le plus célèbre d'entre eux.
La Dame à la fourrure de putois (Dame im Pelz) (collection particulière) : un portrait de femme enveloppée dans une fourrure, des dernières années, dans une manière intime proche de l'image de mode ; l'un des portraits tardifs les plus dépouillés.
Œuvre documentée · 3 éditions linguistiques Q28002799 Wikipedia (de)
Huile sur toile, 173 × 60 cm. Un tableau haut et étroit représentant Adam et Ève : Ève, nue et blonde, se tient souriante au premier plan, emplissant le panneau ; Adam, plus sombre, se tient derrière elle, les yeux clos, à demi caché. Resté inachevé à la mort de Klimt en 1918. L'une des dernières œuvres et l'une des rares à traiter un nu masculin. — Belvédère, Vienne.
Adam et Ève est l'un des derniers tableaux de Klimt, inachevé à sa mort : Ève, nu blond aux formes pleines, se tient au premier plan, souriante, rayonnante et dominante, emplissant le haut panneau ; Adam se tient derrière elle et au-dessus, plus sombre, les yeux clos, passif et à demi effacé. La composition — la femme en avant et vivante, l'homme en arrière et absorbé — renverse la hiérarchie habituelle et fait du tableau, comme de tant d'œuvres de Klimt, une célébration de la femme, ici comme source de la vie. C'est l'un des rares tableaux où Klimt peignit un nu masculin, et même ici l'homme est subordonné à l'Ève rayonnante.
Le tableau appartient aux œuvres tardives et à la célébration, poursuivie toute sa vie par Klimt, du corps féminin et de la femme comme réceptacle de la vie ; Ève, en avant et souriante, est le principe vivant et générateur, Adam derrière elle presque un ajout après coup. Resté inachevé, c'est l'un des tableaux qui se trouvaient dans l'atelier à la mort de Klimt, et le Belvédère le conserve au sein de sa grande collection, l'un des derniers et l'un des rares à inclure un homme.
Ève, nu blond rayonnant, en avant et souriante, emplissant le panneau ; Adam derrière, plus sombre, les yeux clos, à demi effacé. Puis le renversement — la femme en avant et vivante, l'homme absorbé — et la célébration de la femme comme source de la vie.
À partir de 1909 environ, le portrait klimtien abandonna l'or pour des champs denses de couleurs ardentes et hautes en ton et pour l'ornement extrême-oriental et populaire, et les portraits tardifs — qui placent le modèle devant un mur de motifs, le visage et les mains modelés formant l'îlot de chair dans le champ décoratif — sont, pour beaucoup, les égaux des portraits d'or. Puisé dans l'art chinois, japonais, coréen et populaire que Klimt collectionnait et accrochait dans son atelier, l'ornement est désormais figuratif — cavaliers, phénix, fleurs, personnages — et non plus l'or abstrait des portraits antérieurs. Nombre des derniers portraits restèrent inachevés à sa mort en 1918, les visages terminés et les champs de couleur commencés, et ils montrent la méthode tardive mise à nu.
Les portraits tardifs, comme ceux de la période d'or, reposent sur la tension entre le visage et les mains, modelés et réalistes, et le champ plat et ornemental qui les entoure et les engloutit presque — l'îlot de chair dans la mer des motifs. Ce qui change dans l'œuvre tardif, c'est le champ : l'or abstrait des portraits d'or devient la couleur figurative des portraits tardifs, les cavaliers, les phénix et les fleurs chinois de la propre collection de Klimt, dans une palette ardente et haute en ton. La femme demeure le sujet et le centre, son caractère concentré dans le visage au milieu de la splendeur décorative, et la suite de ces portraits est l'image collective d'une classe — cultivée, fortunée, en grande partie juive, bientôt anéantie — vue à travers ses femmes.
Adam et Ève est l'un des derniers tableaux de Klimt, inachevé à sa mort — l'Ève rayonnante en avant et souriante, Adam derrière et absorbé, la hiérarchie habituelle renversée. L'une des rares œuvres à inclure un nu masculin, c'est, comme tant de tableaux de Klimt, une célébration de la femme comme source de la vie. Le Belvédère le conserve parmi les dernières œuvres.
Œuvre documentée · 4 éditions linguistiques Q17635088 Wikipédia
Huile sur toile, 110 × 110 cm. Un tableau carré représentant un nourrisson presque perdu dans un grand amas pyramidal de couvertures et de courtepointes aux motifs éclatants — le petit visage du bébé au sommet d'une montagne d'étoffes colorées. L'un des derniers tableaux que Klimt ait achevés, et l'une de ses rares images de la petite enfance. — National Gallery of Art, Washington.
Bébé (Berceau) est l'un des tableaux tardifs les plus insolites et les plus touchants de Klimt : le nourrisson est presque englouti par une grande pyramide de couvertures, d'édredons et de courtepointes, rendue comme une mosaïque dense et éclatante de motifs et de couleurs qui emplit la plus grande partie du carré, avec seulement le minuscule visage au sommet. L'amas d'étoffes ornées est le véritable sujet du tableau — une montagne d'ornement — et le bébé une petite présence vulnérable à son sommet ; c'est à la fois une image tendre de la petite enfance et un champ virtuose de la couleur et du motif tardifs. Ce fut l'une des dernières œuvres que Klimt acheva, et l'une de ses rares représentations des tout-petits.
Le tableau appartient à la méditation de toute une vie que Klimt consacra au cycle humain — la petite enfance à un bout, la vieillesse et la mort à l'autre, toute la trajectoire cartographiée dans les allégories, de L'Espoir aux Trois Âges et à La Mort et la Vie —, et il traite le commencement de la vie avec la même fusion du tendre et du décoratif qui les traverse toutes, le nourrisson vulnérable au sommet de la montagne d'étoffes ornées. La National Gallery of Art de Washington le conserve, l'un des Klimt tardifs majeurs d'Amérique.
Le minuscule visage du nourrisson au sommet ; le grand amas pyramidal de couvertures ornées ; la dense mosaïque de couleur qui emplit le carré. Puis l'amas d'ornement comme véritable sujet, le bébé une petite présence vulnérable à son sommet.
À partir de 1909 environ, le portrait klimtien abandonna l'or pour des champs denses de couleurs ardentes et hautes en ton et pour l'ornement extrême-oriental et populaire, et les portraits tardifs — qui placent le modèle devant un mur de motifs, le visage et les mains modelés formant l'îlot de chair dans le champ décoratif — sont, pour beaucoup, les égaux des portraits d'or. Puisé dans l'art chinois, japonais, coréen et populaire que Klimt collectionnait et accrochait dans son atelier, l'ornement est désormais figuratif — cavaliers, phénix, fleurs, personnages — et non plus l'or abstrait des portraits antérieurs. Nombre des derniers portraits restèrent inachevés à sa mort en 1918, les visages terminés et les champs de couleur commencés, et ils montrent la méthode tardive mise à nu.
Les portraits tardifs, comme ceux de la période d'or, reposent sur la tension entre le visage et les mains, modelés et réalistes, et le champ plat et ornemental qui les entoure et les engloutit presque — l'îlot de chair dans la mer des motifs. Ce qui change dans l'œuvre tardif, c'est le champ : l'or abstrait des portraits d'or devient la couleur figurative des portraits tardifs, les cavaliers, les phénix et les fleurs chinois de la propre collection de Klimt, dans une palette ardente et haute en ton. La femme demeure le sujet et le centre, son caractère concentré dans le visage au milieu de la splendeur décorative, et la suite de ces portraits est l'image collective d'une classe — cultivée, fortunée, en grande partie juive, bientôt anéantie — vue à travers ses femmes.
Bébé (Berceau) est l'un des derniers et des plus touchants des tableaux de Klimt — un nourrisson presque englouti par une grande pyramide de couvertures aux motifs éclatants, à la fois image tendre de la petite enfance et champ virtuose de la couleur tardive. À la National Gallery of Art de Washington, il traite le commencement du cycle humain avec la fusion du tendre et du décoratif qui traverse toutes ses allégories.
Tête de femme (Lentos Kunstmuseum, Linz) : une tête de femme tardive, des dernières années, dans la libre manière picturale des portraits tardifs inachevés.
Œuvre documentée · 1 édition linguistique Q28002620
Huile sur toile, 70 × 70 cm. Un petit portrait carré d'une jeune femme en blanc, au visage doux et arrondi, peint avec une liberté lâche, esquissée, inachevé. L'un des derniers portraits, et l'un des plus libres de facture. — Belvédère, Vienne.
La Dame en blanc est un petit portrait tardif et inachevé d'une liberté extraordinaire : le visage doux et arrondi de la jeune femme est terminé et, tout autour, la robe blanche et le fond sont posés d'une touche lâche, esquissée, presque impressionniste, inhabituelle dans les surfaces d'ordinaire achevées de Klimt. Il montre la manière tardive du peintre sous son jour le plus détendu et le plus pictural et, dans son inachèvement, la liberté du travail en cours. Il faisait partie des tableaux qui se trouvaient dans l'atelier à la mort de Klimt en 1918, et il appartient au groupe des portraits tardifs — nombre d'entre eux inachevés — qui referment l'œuvre.
Les portraits tardifs inachevés — la Dame en blanc, l'Amalie Zuckerkandl, les compagnons de la Dame à l'éventail — comptent parmi les œuvres les plus révélatrices de l'œuvre, montrant la méthode tardive et la facture libre que dissimulent les surfaces achevées. Le Belvédère conserve celui-ci, l'un des derniers et des plus libres des portraits de Klimt, un doux visage juvénile émergeant d'un blanc posé librement.
Le visage juvénile, doux et arrondi ; la robe blanche et le fond, lâches et esquissés ; la liberté picturale de l'inachevé. Puis la manière tardive sous son jour le plus détendu, et le travail en cours mis à nu.
À partir de 1909 environ, le portrait klimtien abandonna l'or pour des champs denses de couleurs ardentes et hautes en ton et pour l'ornement extrême-oriental et populaire, et les portraits tardifs — qui placent le modèle devant un mur de motifs, le visage et les mains modelés formant l'îlot de chair dans le champ décoratif — sont, pour beaucoup, les égaux des portraits d'or. Puisé dans l'art chinois, japonais, coréen et populaire que Klimt collectionnait et accrochait dans son atelier, l'ornement est désormais figuratif — cavaliers, phénix, fleurs, personnages — et non plus l'or abstrait des portraits antérieurs. Nombre des derniers portraits restèrent inachevés à sa mort en 1918, les visages terminés et les champs de couleur commencés, et ils montrent la méthode tardive mise à nu.
Les portraits tardifs, comme ceux de la période d'or, reposent sur la tension entre le visage et les mains, modelés et réalistes, et le champ plat et ornemental qui les entoure et les engloutit presque — l'îlot de chair dans la mer des motifs. Ce qui change dans l'œuvre tardif, c'est le champ : l'or abstrait des portraits d'or devient la couleur figurative des portraits tardifs, les cavaliers, les phénix et les fleurs chinois de la propre collection de Klimt, dans une palette ardente et haute en ton. La femme demeure le sujet et le centre, son caractère concentré dans le visage au milieu de la splendeur décorative, et la suite de ces portraits est l'image collective d'une classe — cultivée, fortunée, en grande partie juive, bientôt anéantie — vue à travers ses femmes.
La Dame en blanc est l'un des derniers et des plus libres des portraits de Klimt — un doux visage juvénile émergeant d'un blanc posé d'une touche lâche et esquissée, inachevé à sa mort. Au Belvédère, il montre la manière tardive sous son jour le plus détendu et le plus pictural, et la liberté du travail en cours que dissimulent les surfaces achevées.
Œuvre documentée · 5 éditions linguistiques Q28007512 Wikipédia
Huile sur toile, 128 × 128 cm. Un portrait carré d'Amalie Zuckerkandl, jeune femme d'une famille viennoise cultivée, le visage et les épaules terminés, le reste de la figure et le fond laissés à l'état de toile nue et de dessin au fusain — l'un des plus saisissants des tableaux inachevés de Klimt. Elle fut plus tard assassinée pendant la Shoah. — Belvédère, Vienne.
L'Amalie Zuckerkandl est le plus éloquent des tableaux inachevés de Klimt : le visage doux et charmant du modèle et ses épaules sont peints, et le reste — la figure, la robe, le fond — n'est qu'indiqué par un dessin au fusain sur la toile nue, de sorte que le tableau montre, plus clairement qu'aucun autre, la méthode tardive : le visage d'abord, modelé et achevé, et le champ décoratif à construire autour de lui, ici jamais commencé. La toile nue et le fusain qui s'effiloche donnent au tableau un inachèvement obsédant, le charmant visage émergeant d'un vide non peint. Il faisait partie des œuvres qui se trouvaient dans l'atelier à la mort de Klimt en 1918.
L'inachèvement du tableau est redoublé par son histoire : Amalie Zuckerkandl, d'une famille du cercle de Klimt (sa belle-sœur Berta Zuckerkandl était une célèbre salonnière et un soutien de Klimt), fut assassinée au camp d'extermination de Belzec en 1942, et le portrait passa par la spoliation des biens juifs et par un long litige de restitution. Le visage inachevé, émergeant de la toile nue, est devenu — comme l'Adele d'or — un emblème du sort des modèles de Klimt et de leur monde : la charmante jeune femme, le tableau jamais achevé, la vie anéantie.
Le visage doux et charmant et les épaules, peints et achevés ; le reste de la figure et le fond, à l'état de toile nue et de dessin au fusain ; l'inachèvement obsédant. Puis la méthode mise à nu — le visage d'abord, le champ jamais construit — et le sort du modèle.
À partir de 1909 environ, le portrait klimtien abandonna l'or pour des champs denses de couleurs ardentes et hautes en ton et pour l'ornement extrême-oriental et populaire, et les portraits tardifs — qui placent le modèle devant un mur de motifs, le visage et les mains modelés formant l'îlot de chair dans le champ décoratif — sont, pour beaucoup, les égaux des portraits d'or. Puisé dans l'art chinois, japonais, coréen et populaire que Klimt collectionnait et accrochait dans son atelier, l'ornement est désormais figuratif — cavaliers, phénix, fleurs, personnages — et non plus l'or abstrait des portraits antérieurs. Nombre des derniers portraits restèrent inachevés à sa mort en 1918, les visages terminés et les champs de couleur commencés, et ils montrent la méthode tardive mise à nu.
Les portraits tardifs, comme ceux de la période d'or, reposent sur la tension entre le visage et les mains, modelés et réalistes, et le champ plat et ornemental qui les entoure et les engloutit presque — l'îlot de chair dans la mer des motifs. Ce qui change dans l'œuvre tardif, c'est le champ : l'or abstrait des portraits d'or devient la couleur figurative des portraits tardifs, les cavaliers, les phénix et les fleurs chinois de la propre collection de Klimt, dans une palette ardente et haute en ton. La femme demeure le sujet et le centre, son caractère concentré dans le visage au milieu de la splendeur décorative, et la suite de ces portraits est l'image collective d'une classe — cultivée, fortunée, en grande partie juive, bientôt anéantie — vue à travers ses femmes.
Le Portrait d'Amalie Zuckerkandl est le plus éloquent des tableaux inachevés de Klimt — un charmant visage émergeant, achevé, d'un fond de toile nue et de fusain, le champ décoratif jamais commencé. Au Belvédère, il montre la méthode tardive mise à nu ; et, le modèle ayant été assassiné à Belzec, il est, comme l'Adele d'or, un emblème du sort des modèles de Klimt et de leur monde anéanti.
Œuvre documentée · 7 éditions linguistiques Q124356656 Wikipédia
Huile sur toile, 140 × 80 cm. Un portrait en pied d'une jeune femme de la famille Lieser, debout dans une ample robe sur un fond rouge semé de figures et de fleurs, dans la couleur ardente tardive, resté inachevé à la mort de Klimt. L'un des derniers portraits, et un tableau à l'histoire moderne remarquable. — Collection particulière.
Le Portrait de Mademoiselle Lieser — une fille de la riche famille d'industriels juifs Lieser — est l'un des derniers portraits que peignit Klimt, resté inachevé à sa mort en 1918 : la jeune femme se tient debout dans une ample robe sur un fond rouge semé de figures et de fleurs, le visage et la figure terminés, le fond commencé. Il appartient aux portraits en couleurs tardifs, et c'est un tableau des derniers mois de la vie du peintre. Son histoire moderne est extraordinaire : disparu des regards pendant des décennies, sa provenance pendant la guerre incertaine, il refit surface en 2023–2024 et fut vendu aux enchères à Vienne en 2024 pour une somme très élevée, l'une des redécouvertes de Klimt les plus importantes de mémoire d'homme.
La réapparition du tableau, après des décennies d'obscurité et avec une provenance obscurcie par l'époque nazie, fit l'objet d'un règlement amiable entre les héritiers possibles et le vendeur — signe du changement des pratiques autour des tableaux de Klimt, dont tant sont passés par la spoliation des collections juives. En tant qu'œuvre, c'est l'un des derniers portraits en couleurs tardifs, inachevé, la jeune femme placée sur le fond rouge ardent ; en tant qu'événement, sa redécouverte et sa vente en 2024 comptent parmi les plus remarquables de l'histoire récente du marché de l'art.
La jeune femme dans son ample robe ; le fond rouge semé de figures et de fleurs ; la couleur ardente tardive ; les passages inachevés. Puis l'histoire — le tableau perdu, la provenance obscurcie, la redécouverte et la vente de 2024.
À partir de 1909 environ, le portrait klimtien abandonna l'or pour des champs denses de couleurs ardentes et hautes en ton et pour l'ornement extrême-oriental et populaire, et les portraits tardifs — qui placent le modèle devant un mur de motifs, le visage et les mains modelés formant l'îlot de chair dans le champ décoratif — sont, pour beaucoup, les égaux des portraits d'or. Puisé dans l'art chinois, japonais, coréen et populaire que Klimt collectionnait et accrochait dans son atelier, l'ornement est désormais figuratif — cavaliers, phénix, fleurs, personnages — et non plus l'or abstrait des portraits antérieurs. Nombre des derniers portraits restèrent inachevés à sa mort en 1918, les visages terminés et les champs de couleur commencés, et ils montrent la méthode tardive mise à nu.
Le Portrait de Mademoiselle Lieser est l'un des derniers portraits que peignit Klimt, resté inachevé à sa mort — une jeune femme sur un fond rouge ardent de figures et de fleurs. Perdu pendant des décennies et redécouvert en 2024, année où il fut vendu à Vienne pour une somme très élevée, il compte parmi les plus remarquables des redécouvertes récentes de Klimt, et sa provenance obscurcie est un signe des histoires qui accompagnent ses tableaux.
Œuvre documentée · 1 édition linguistique Q28004609
Huile sur toile, 70 × 50 cm. Un portrait en buste de Johanna Staude, jeune femme vêtue d'un chemisier aux motifs éclatants (Wiener Werkstätte), bleu et orange, le visage tourné vers le spectateur, sur un fond bleu, resté inachevé à la mort de Klimt. L'un des derniers et des plus vifs des portraits tardifs. — Belvédère, Vienne.
Le Portrait de Johanna Staude est l'un des derniers portraits, inachevé à la mort de Klimt en 1918 : la jeune femme, dans un chemisier à l'éclatant motif bleu et orange de la Wiener Werkstätte, tourne vers le spectateur son visage saisissant aux traits forts, sur un fond bleu ; le visage et le chemisier sont en grande partie terminés, le fond et les bords inachevés. C'est l'un des plus vifs et des plus modernes des portraits tardifs — le chemisier au motif audacieux, le visage direct et fort, la couleur ardente —, et son inachèvement montre la méthode tardive. L'étoffe du chemisier, un dessin de la Werkstätte, rattache le tableau à l'univers de l'œuvre d'art totale des dernières années de Klimt.
Les portraits tardifs inachevés comptent parmi les plus révélateurs de l'œuvre, et le Johanna Staude est l'un des plus beaux — une image forte, moderne et vive, le chemisier orné de la Werkstätte et le visage direct composant un tableau d'une force inhabituelle. Le Belvédère le conserve parmi les dernières œuvres, l'un des tableaux qui se trouvaient dans l'atelier à la mort de Klimt, et une conclusion, ou presque, digne de la suite des portraits de femmes qui constitue l'épine dorsale de son art.
Le visage aux traits forts tourné vers le spectateur ; le chemisier bleu et orange, éclatant, de la Werkstätte ; le fond bleu ; les bords inachevés. Puis la modernité et la force — le motif audacieux, le visage direct — et l'étoffe de la Werkstätte qui rattache le tableau à l'univers tardif de Klimt.
À partir de 1909 environ, le portrait klimtien abandonna l'or pour des champs denses de couleurs ardentes et hautes en ton et pour l'ornement extrême-oriental et populaire, et les portraits tardifs — qui placent le modèle devant un mur de motifs, le visage et les mains modelés formant l'îlot de chair dans le champ décoratif — sont, pour beaucoup, les égaux des portraits d'or. Puisé dans l'art chinois, japonais, coréen et populaire que Klimt collectionnait et accrochait dans son atelier, l'ornement est désormais figuratif — cavaliers, phénix, fleurs, personnages — et non plus l'or abstrait des portraits antérieurs. Nombre des derniers portraits restèrent inachevés à sa mort en 1918, les visages terminés et les champs de couleur commencés, et ils montrent la méthode tardive mise à nu.
Les portraits tardifs, comme ceux de la période d'or, reposent sur la tension entre le visage et les mains, modelés et réalistes, et le champ plat et ornemental qui les entoure et les engloutit presque — l'îlot de chair dans la mer des motifs. Ce qui change dans l'œuvre tardif, c'est le champ : l'or abstrait des portraits d'or devient la couleur figurative des portraits tardifs, les cavaliers, les phénix et les fleurs chinois de la propre collection de Klimt, dans une palette ardente et haute en ton. La femme demeure le sujet et le centre, son caractère concentré dans le visage au milieu de la splendeur décorative, et la suite de ces portraits est l'image collective d'une classe — cultivée, fortunée, en grande partie juive, bientôt anéantie — vue à travers ses femmes.
Le Portrait de Johanna Staude est l'un des derniers et des plus vifs des portraits de Klimt — une jeune femme aux traits forts dans un audacieux chemisier bleu et orange de la Werkstätte, inachevé à sa mort. Au Belvédère, c'est l'un des plus modernes et des plus vigoureux des portraits tardifs, et une conclusion, ou presque, digne de la suite de femmes qui constitue l'épine dorsale de l'œuvre.
Œuvre documentée · 3 éditions linguistiques Q104061291
Huile sur toile, 180 × 90 cm. La troisième et dernière des tentatives de Klimt pour un portrait commémoratif de Ria Munk, la jeune suicidée de 1911 — un portrait en pied idéalisé de la jeune fille vivante, dans une ample robe, devant un mur dense de fleurs et d'ornements, resté inachevé à la mort de Klimt. L'une des œuvres tardives poignantes. — Collection particulière.
Après le portrait sur le lit de mort et La Danseuse retravaillée, la famille Munk et Klimt tentèrent un troisième mémorial — un portrait en pied idéalisé de Ria en jeune femme vivante, dans une ample robe, devant un champ dense de fleurs et d'ornements dans la manière colorée tardive. Il resta inachevé à la mort de Klimt en 1918 : le visage et la figure sont terminés, le champ de fleurs qui les entoure commencé et, par endroits, seulement dessiné, de sorte que le tableau montre la méthode tardive mise à nu — la figure modelée et le fond décoratif en train de se construire autour d'elle. C'est le dernier des trois tableaux Munk, le mémorial d'une jeune morte transformé, au fil de trois tentatives, d'un lit de mort en une image vivante et rayonnante.
Les trois portraits de Ria Munk forment une suite unique et poignante — Klimt aux prises, à la demande répétée d'une famille endeuillée, avec une mort devenue particulière —, et le troisième, inachevé, est le plus émouvant, tant par son sujet que par son inachèvement : c'est l'un des tableaux qui se trouvaient sur le chevalet ou dans l'atelier à la mort de Klimt. Son état d'inachèvement, les fleurs qui se perdent dans la toile nue, en fait, comme la Dame à l'éventail et l'Amalie Zuckerkandl, un témoin de la fin de l'œuvre.
Le portrait en pied idéalisé de la jeune fille vivante ; l'ample robe ; le champ dense de fleurs, commencé et, par endroits, seulement dessiné ; le fond inachevé. Puis la suite — la troisième et dernière tentative du mémorial d'une jeune morte — et l'inachèvement à la mort de Klimt.
À partir de 1909 environ, le portrait klimtien abandonna l'or pour des champs denses de couleurs ardentes et hautes en ton et pour l'ornement extrême-oriental et populaire, et les portraits tardifs — qui placent le modèle devant un mur de motifs, le visage et les mains modelés formant l'îlot de chair dans le champ décoratif — sont, pour beaucoup, les égaux des portraits d'or. Puisé dans l'art chinois, japonais, coréen et populaire que Klimt collectionnait et accrochait dans son atelier, l'ornement est désormais figuratif — cavaliers, phénix, fleurs, personnages — et non plus l'or abstrait des portraits antérieurs. Nombre des derniers portraits restèrent inachevés à sa mort en 1918, les visages terminés et les champs de couleur commencés, et ils montrent la méthode tardive mise à nu.
Les portraits tardifs, comme ceux de la période d'or, reposent sur la tension entre le visage et les mains, modelés et réalistes, et le champ plat et ornemental qui les entoure et les engloutit presque — l'îlot de chair dans la mer des motifs. Ce qui change dans l'œuvre tardif, c'est le champ : l'or abstrait des portraits d'or devient la couleur figurative des portraits tardifs, les cavaliers, les phénix et les fleurs chinois de la propre collection de Klimt, dans une palette ardente et haute en ton. La femme demeure le sujet et le centre, son caractère concentré dans le visage au milieu de la splendeur décorative, et la suite de ces portraits est l'image collective d'une classe — cultivée, fortunée, en grande partie juive, bientôt anéantie — vue à travers ses femmes.
Le Portrait de Ria Munk III est la dernière des trois tentatives de Klimt pour le mémorial d'une jeune suicidée — un portrait en pied idéalisé de la jeune fille vivante dans un champ de fleurs, resté inachevé à sa mort en 1918. Poignant par son sujet et son inachèvement, il montre la méthode tardive mise à nu et prend place parmi les dernières œuvres.
La Fiancée (Die Braut) (Fondation Klimt / Belvédère) : l'un des derniers et des plus grands tableaux de Klimt, laissé inachevé à sa mort — une masse tourbillonnante de figures féminines, endormies et rêveuses, enveloppées de motifs éclatants, l'une d'elles étant une fiancée ; la partie inférieure révèle, dans les passages inachevés, un nu dessiné sous la draperie prévue, rare aperçu du fondement érotique des allégories tardives. Avec La Vierge, la plus complète formulation tardive sur la jeunesse et l'éveil du corps.
Œuvre majeure · 16 éditions linguistiques Q106522623 Wikipédia
Huile sur toile, 100 × 100 cm — collection particulière. Une toile carrée : une femme, les épaules nues, tient un éventail ; son corps est tourné, sa tête inclinée ; et autour d'elle et derrière elle s'élève un champ dense d'ornement d'Extrême-Orient — un phénix, des fleurs de lotus, des oiseaux et des fleurs dans des roses, des verts, des jaunes et des bleus ardents, tirés de l'art chinois et japonais que collectionnait Klimt. L'un des derniers tableaux que Klimt acheva, trouvé sur son chevalet à sa mort en 1918, et l'un des énoncés les plus complets du style coloré tardif.
La Dame à l'éventail est le style tardif à son plus exubérant : l'or a entièrement disparu, la figure se détache sur un mur de motifs asiatiques éclatants — le phénix, le lotus, les oiseaux et les fleurs de la collection d'objets d'Extrême-Orient de Klimt — dans une couleur ardente et éclatante qui est la manière d'or traduite en pigment et poussée à une intensité nouvelle. La femme, les épaules nues et maîtresse d'elle-même, est l'une des plus libres des figures féminines tardives ; le tableau a une chaleur et une ouverture, une aisance sensuelle, que la grandeur hiératique des tableaux d'or ne permettait pas. Il se trouvait parmi les œuvres posées sur le chevalet de Klimt à sa mort, pour l'essentiel achevé, et c'est l'une des dernières choses qu'il fit.
La Dame à l'éventail fut vendue aux enchères à Londres en juin 2023 pour 85,3 millions de livres sterling, alors le prix le plus élevé jamais payé pour une œuvre d'art aux enchères en Europe — mesure de la place de Klimt au sommet même du marché moderne et de la valeur particulière des tableaux colorés tardifs. Elle était restée en mains privées et rarement vue ; sa vente la ramena, brièvement, à l'attention du public comme l'un des tableaux les plus précieux du monde.
La femme aux épaules nues et son éventail ; la tête inclinée ; le phénix, le lotus et les oiseaux de l'ornement d'Extrême-Orient ; les roses, les verts et les jaunes ardents ; l'aisance sensuelle de la figure. Puis souvenez-vous que ce tableau était sur son chevalet lorsqu'il mourut, l'une des dernières choses que fit Klimt.
La Dame à l'éventail est l'un des derniers tableaux achevés de Klimt et l'un des énoncés les plus complets de son style coloré tardif — la figure placée devant un champ éclatant de phénix et de lotus d'Extrême-Orient, l'or remplacé par le pigment ardent, l'atmosphère sensuelle et libre. Trouvée sur son chevalet à sa mort en 1918, et vendue en 2023 pour un record européen aux enchères, elle est l'adieu exubérant de la manière tardive.
La Dame à l'éventail est l'énoncé le plus complet et le plus libre de l'immersion tardive de Klimt dans l'art d'Extrême-Orient. Le phénix qui s'élève derrière la femme, les fleurs de lotus, les oiseaux et les fleurs sont directement tirés de l'art chinois et japonais — robes, paravents, estampes — que Klimt collectionnait en quantité et accrochait dans son atelier, et ils sont rendus dans une couleur ardente et éclatante, roses, verts et jaunes, qui est l'ornement du style d'or traduit en pigment et porté à son plus exubérant. La femme aux épaules nues, tournée et inclinée, est l'une des figures tardives les plus détendues et les plus sensuelles, libérée à la fois de la grandeur hiératique de l'or et du danger de la femme fatale pour une aisance chaleureuse et ouverte. C'est la manière tardive à son plus heureux.
Trouvée sur le chevalet de Klimt à sa mort en février 1918, pour l'essentiel achevée, La Dame à l'éventail est l'une des dernières choses qu'il fit, et elle appartient, aux côtés des œuvres sœurs inachevées de La Dame à l'éventail — La Fiancée, l'Amalie Zuckerkandl —, à la clôture de l'œuvre. Sa vente à Londres en juin 2023 pour 85,3 millions de livres sterling, un record européen aux enchères, marqua la place de Klimt tout en haut du marché de l'art et le prestige particulier des tableaux colorés tardifs, longtemps éclipsés par l'or et désormais reconnus comme leurs égaux. C'est l'adieu exubérant d'un peintre mort le pinceau à portée de main, l'Orient, la couleur et l'aisance sensuelle de sa dernière manière rassemblés en une seule toile carrée.
La femme aux épaules nues de La Dame à l'éventail est l'une des figures féminines tardives les plus libres de Klimt — sensuelle, maîtresse d'elle-même, à l'aise, ni l'icône d'or ni la dangereuse femme fatale, mais simplement une femme, chaleureuse et ouverte, placée parmi le phénix et le lotus de l'Orient bien-aimé du peintre. La manière tardive, dans ce dernier tableau achevé, est parvenue à une sorte de sérénité : l'angoisse et le danger des femmes d'or ont cédé la place à la chaleur et à la couleur, et la femme tient son éventail et incline la tête avec une grâce sans apprêt. C'est la note que l'art de Klimt avait atteinte lorsqu'il prit fin, et une note douce sur laquelle conclure.
Longtemps en mains privées et rarement exposée, La Dame à l'éventail n'a été vue du public qu'essentiellement lors de ses ventes ; c'est la manière colorée tardive à son plus exubérant et à son plus serein, et l'une des toutes dernières choses que fit Klimt. La voir, c'est voir où son art était parvenu lorsqu'il s'arrêta — chaleureux, sensuel, gorgé de couleur, à l'aise parmi le phénix et le lotus — et ressentir la perte des tableaux que l'attaque et la grippe de 1918 ont empêchés de naître.
La Dame à l'éventail est l'adieu exubérant du style coloré tardif de Klimt — la femme aux épaules nues placée devant un champ éclatant de phénix et de lotus d'Extrême-Orient, l'or remplacé par le pigment ardent, l'atmosphère sensuelle et libre. L'une des dernières œuvres qu'il acheva, trouvée sur son chevalet à sa mort en 1918, et vendue en 2023 pour un record européen aux enchères, elle est l'ultime floraison de la manière que sa dernière décennie inventa, et la clôture de la chronologie du catalogue. Sa vente record de 2023 confirma la place des tableaux colorés tardifs au sommet même du marché de Klimt, bien après que l'or fut devenu canonique, et ramena cette œuvre ultime, sereine et exubérante, à l'attention du monde comme l'un des tableaux les plus précieux qui soient.
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