XII. Quatre tableaux, de près

Judith I, 1901 (Belvédère). La tête et le buste d'une femme émergent d'un champ d'or — l'ornement assyrien du fond, le ras-du-cou d'or à sa gorge, l'or de sa robe entrouverte ; ses yeux sont mi-clos, ses lèvres entrouvertes, sa joue empourprée ; et en bas à droite, presque coupée par le cadre, se trouve la tête tranchée d'Holopherne, dont sa main agrippe les cheveux. La Judith biblique, la veuve vertueuse qui sauva son peuple en décapitant le général ennemi, est ici une femme fatale viennoise dans un triomphe érotique — le meurtre et l'orgasme confondus, la femme en belle dévoreuse. Les contemporains de Klimt, troublés, tentèrent de la rebaptiser Salomé ; elle est Judith, et elle est le premier grand énoncé par le style doré de son thème central : le sexe, la mort et l'or en une seule icône chatoyante.

Portrait d'Adele Bloch-Bauer I, 1907 (Neue Galerie, New York). La « Dame en or ». Adele Bloch-Bauer, épouse d'un magnat du sucre et (selon la tradition) maîtresse de Klimt, est assise — ou plutôt flotte — dans un champ d'ornements d'or si dense que la frontière entre son corps et le fond se dissout : seuls son visage, ses épaules et ses mains jointes sont de la chair modelée ; sa robe et l'espace qui l'entoure sont un chatoiement continu de spirales, de triangles, de rectangles et du motif égyptien de l'« œil », en feuilles d'or et d'argent. C'est le sommet du portrait doré — le modèle devenu icône, impératrice byzantine sur fond d'or —, et c'est, depuis sa restitution et sa vente record, le portrait le plus célèbre du XXe siècle. Le visage, inquiet et raffiné, est la seule chose réaliste ; tout le reste est l'or, qui à la fois l'exalte et l'emprisonne.

Danaé, 1907 (Leopold Museum, Vienne). La princesse mortelle Danaé, que Zeus visita sous la forme d'une pluie d'or, est lovée dans le sommeil et emplit la toile carrée — un grand nu, genoux ramenés, chevelure rousse, la pluie d'or se déversant entre ses cuisses en une cascade de pièces et de spirales. C'est le tableau majeur le plus franchement érotique de Klimt : le mythe y est une figure transparente de l'acte sexuel, le plaisir de la femme son sujet, l'or à la fois le divin et le séminal. Il fit scandale et il demeure ; c'est le style doré tout entier tourné vers le corps, et l'une des grandes images de la sexualité féminine dans l'art occidental.

Les portraits tardifs et l'abandon de l'or

Après 1909 environ, l'or recule, et la dernière décennie produit une autre splendeur. La collection d'art d'Extrême-Orient et d'art populaire de Klimt — robes chinoises et japonaises, objets coréens et africains, mobilier peint des campagnes autrichiennes — envahit les portraits tardifs : le modèle ne se tient plus dans l'or mais devant un mur de couleur dense et haute en ton, peuplé de cavaliers asiatiques, de phénix, de fleurs et de personnages, en une mosaïque ardente de motifs. Adele Bloch-Bauer II (1912) se dresse sur fond de bleu et de rose ; Mäda Primavesi (1912), une enfant, se campe sur un sol jonché de fleurs ; Friederike Maria Beer (1916) se tient devant un essaim de guerriers coréens ; la Dame à l'éventail (1917–1918), sur son chevalet à sa mort, flotte parmi les phénix et les lotus ; le Portrait de femme de la Galleria Ricci Oddi et l'Amalie Zuckerkandl (1917–1918) sont restés à demi achevés, les visages terminés et les champs de couleur commencés. La couleur tardive égale, pour beaucoup, l'or — le même aplatissement de la figure en champ décoratif, la même île de visage modelé, mais en pigment plutôt qu'en métal, et avec une gamme et une ardeur de couleur que l'or ne permettait pas. C'est la réponse de Klimt aux fauves et à Matisse, à laquelle il parvint indépendamment et par l'Orient, et c'est la direction que prenait son art lorsque l'attaque et la grippe y mirent fin en 1918.

Les tableaux inachevés

La mort de Klimt laissa un chevalet chargé de tableaux inachevés, et ils comptent parmi les choses les plus instructives qu'il ait faites, car ils montrent la méthode mise à nu. Dans la Dame à l'éventail, le Portrait d'Amalie Zuckerkandl, La Fiancée et Adam et Ève, les visages et une part de la chair sont achevés et modelés, et autour d'eux les champs de couleur et de motif sont commencés, ébauchés, ou seulement dessinés au fusain sur la toile nue — si bien que l'on voit exactement comment travaillait Klimt : d'abord le visage réaliste, puis le champ décoratif construit autour de lui, les deux raccordés en dernier. Les tableaux inachevés sont la radiographie du style doré, et ils sont aussi, dans leur inachèvement, étrangement émouvants — les dernières œuvres d'un homme mort le pinceau à portée de main, les visages de ses modèles émergeant de fonds qui ne seraient jamais achevés, le motif s'effilochant jusqu'à la toile nue. Ils sont la juste clôture d'un œuvre consacré à la surface posée sur le vide : ici le vide est la toile non peinte, et la surface s'arrête à mi-chemin.

Le Baiser, 1907–1908 (Belvédère). Deux amants sont agenouillés au bord d'un pré fleuri qui s'achève dans l'or ; l'homme, couronné de lierre, incline vers lui le visage de la femme et lui baise la joue ; elle, les yeux clos, s'agenouille contre lui, les pieds à l'extrême bord de l'abîme. Les deux corps se fondent en une seule forme dorée, distingués seulement par leurs motifs — rectangles noirs et blancs pour lui, cercles colorés et fleurs pour elle. C'est le sommet de tout : l'érotique rendu sacré et le sacré rendu érotique, l'humain dissous dans l'ornement, l'or posé sur le vide au bord du pré. C'est l'image la plus reproduite de l'art moderne, et elle a survécu à sa propre omniprésence : vue d'un œil neuf, au Belvédère, dans son format de près de deux mètres de côté, elle est bouleversante — un or véritable, une tendresse véritable, et un bord véritable.

La Mort et la Vie, 1910–1915 (Leopold Museum). À droite, une colonne dense de vivants — nourrissons, amants, mères, une vieille femme — dort et rêve, enveloppée dans un champ d'ornements colorés ; à gauche, séparé par une bande sombre, le squelette ricanant de la Mort, drapé de croix, se penche, une massue à la main, et guette. C'est l'énoncé le plus explicite du thème de toute sa vie, et sa structure — la belle colonne de la vie, tramée de motifs, la sombre figure de la mort à son bord — est la structure de l'œuvre entier : la surface de la vie posée sur le vide, et guettée par lui. Klimt retravailla le tableau pendant des années et en changea le fond, de l'or à un gris-bleu dense, signe de l'abandon du style doré ; il remporta le premier prix à l'exposition internationale de Rome en 1911. Ce que les professeurs avaient rejeté dans La Médecine, œuvre publique — la vision de la vie comme un flot mortel mû par ses pulsions et guetté par la mort —, Klimt le refit, et le garda, dans l'allégorie privée.

XIII. Comment regarder un Klimt

Voyez l'or comme une matière. La reproduction l'aplatit ; les véritables feuilles d'or et d'argent captent et renvoient la lumière, si bien qu'un Klimt de la période dorée change à mesure que vous vous déplacez, scintille, s'anime. Placez-vous de côté, et bougez ; le tableau est un objet, un joyau, et il se comporte comme tel.

Trouvez la chair dans l'ornement. La méthode de Klimt est la tension entre le visage et les mains modelés, réalistes, et tout le reste, plat et ornemental. Cherchez l'endroit où le corps en trois dimensions émerge du motif en deux dimensions — le visage, les mains, un pan d'épaule —, et voyez combien la part réaliste est petite, et comme elle flotte dans le dessin. Cette île de chair dans l'océan d'or est le centre émotionnel du tableau.

Lisez le motif. L'ornement n'est pas arbitraire : les motifs de l'« œil », les spirales, les rectangles et les cercles, les fleurs proviennent de sources byzantines, égyptiennes, mycéniennes et japonaises, et ils sont porteurs de sens — les motifs masculin et féminin du Baiser, les yeux et les matrices des tableaux érotiques. Klimt est un symboliste ; le décor signifie.

Cherchez l'abîme. Sous la beauté court le thème : le sexe et la mort, les pulsions que Freud était en train de nommer. Le crâne dans L'Espoir, la Mort dans La Mort et la Vie, la tête tranchée dans Judith, le vide au bord du Baiser — l'or est toujours posé sur quelque chose de sombre, et les tableaux parlent de cette superposition. La surface est le sujet, et ce qu'elle recouvre l'est aussi.

Et voyez ensuite les paysages et les dessins, que la plupart des gens négligent. Les paysages de l'Attersee sont Klimt sans la femme fatale et sans l'or — pure surface, pur été ; et les dessins érotiques sont Klimt sans l'ornement — pure ligne, pur désir. À eux deux, ils sont les deux pôles que l'or tient ensemble.

Les dessins érotiques

Un mot encore sur les dessins, car ils sont la moitié de Klimt, et la moitié que le public voit rarement. Quelque trois à quatre mille en subsistent, et une large proportion en est franchement, explicitement érotique : des femmes seules ou à deux, étendues, endormies, dans l'acte d'amour, dessinées d'après le vif d'un trait de crayon ou de craie rapide, économe, ininterrompu, d'une beauté extraordinaire. Ce n'étaient pas, pour la plupart, des études pour des tableaux ; c'était une pratique privée continue, et Klimt dessinait sans cesse, des modèles toujours présents à l'atelier. Ce qui frappe en eux, outre la beauté de la ligne, c'est l'autonomie qu'ils accordent aux femmes : ce ne sont pas des objets disposés pour un spectateur masculin, mais des femmes absorbées dans leur propre plaisir, maîtresses d'elles-mêmes, indifférentes à l'artiste. Ils sont la forme directe du désir que les peintures subliment en or et en ornement, et ils sont devenus, depuis leur publication plus complète dans la seconde moitié du XXe siècle, le fondement de la réévaluation moderne de Klimt comme peintre de la sexualité féminine plutôt que de la seule femme fatale. Les peintures voilent ; les dessins déclarent ; et les deux ensemble forment la totalité de son art du corps.

La technique de l'or

Un mot sur la manière dont l'or était réellement posé, puisque c'est la chose dont chacun se souvient. Klimt appliquait les feuilles d'or et d'argent sur la toile comme le fait un doreur — posant le mince métal sur une assiette (une couche adhésive) et le brunissant —, puis il travaillait dedans et par-dessus : ciselant des motifs dans le métal à la pointe, posant la peinture sur l'or et l'or sur la peinture, édifiant la surface par couches de métal, de pigment et d'ornement appliqué. L'or est réel, et il se comporte comme se comporte le métal : il capte et renvoie la lumière, si bien que le tableau n'est jamais deux fois le même, changeant et scintillant à mesure que le spectateur se déplace, vivant d'une manière dont le pigment plat est incapable. C'est pourquoi la reproduction trahit si complètement les tableaux dorés — la photographie aplatit le métal vivant en un jaune terne — et pourquoi il faut les voir, et se déplacer devant eux, en personne. La technique venait de trois sources à la fois : le métier de graveur sur or de son père, dans lequel Klimt avait grandi ; les mosaïques byzantines de Ravenne, qu'il vit en 1903 ; et le culte de la matière précieuse de la Wiener Werkstätte, l'objet embelli d'or, d'émail et de pierre. En les fondant, Klimt fit ce qu'aucun peintre de chevalet n'avait fait — il fit du tableau une pièce d'orfèvrerie, un objet autant qu'une image, et abolit ainsi la distinction entre beaux-arts et arts appliqués sur laquelle avait reposé toute la tradition académique. L'or n'est pas une couleur ; c'est une matière, et la matière est le sens.

La franchise des dessins, mise en regard de la réserve de l'homme, est l'une des énigmes de Klimt. Il ne laissa ni journal, ni lettres de confession, ni théorie de l'érotique ; il dessina simplement, jour après jour, les femmes toujours présentes dans son atelier, dans toutes les attitudes du désir et du repos, d'une ligne qui ne moralise pas, ne caricature pas, n'idéalise pas, mais simplement, attentivement, voit. Les dessins sont la chose la moins voilée qu'il ait faite, et la plus privée ; ils ne furent pas exposés de son vivant, hormis quelques-uns, et leur pleine publication, leur pleine appréciation ne vinrent que longtemps après sa mort. Ils sont le fondement sur lequel repose l'estime moderne de Klimt — la preuve que le peintre de la femme fatale fut aussi, et plus profondément, l'observateur le plus bienveillant du plaisir féminin dans l'art de son temps, et que l'or des peintures est une sublimation, un voilement dans l'ornement, du désir direct que les dessins consignent en pure ligne.

Coda

« Qui veut savoir quelque chose de moi doit regarder attentivement mes tableaux. » Klimt ne laissa aucun autoportrait et presque aucun mot, et la consigne est la bonne : l'homme est dans les surfaces — l'or du métier de son père, le motif venu des musées, les femmes de l'atelier et du salon, les lacs d'été, l'abîme au bord du pré. Il prit le métier du décorateur et lui fit porter le sens du peintre de chevalet ; il prit l'ornement le plus raffiné de l'histoire de l'art et le posa sur le traitement le plus direct du sexe et de la mort ; et il peignit, dans l'or, le beau visage condamné d'une civilisation à neuf mois de sa fin. Les tableaux de l'Université brûlèrent ; les collections furent pillées, dispersées, disputées ; l'empire se dissolut ; et l'or survécut — Le Baiser sur tous les murs du monde, la Dame en or rendue à la lumière, les prés de l'Attersee et la ligne érotique. Le catalogue qui suit parcourt les tableaux dans l'ordre, des plafonds historicistes du jeune décorateur aux portraits saturés de couleur laissés inachevés sur le chevalet en février 1918, et cet ordre est l'histoire elle-même : le métier, la révolte, l'or, l'abîme, et le lac d'été.

Il est, en fin de compte, le peintre d'un seuil — entre les beaux-arts et les arts appliqués, entre l'assurance du XIXe siècle et l'angoisse du XXe, entre la surface dorée et la profondeur freudienne, entre la splendeur d'un empire et sa chute. Ce seuil explique pourquoi l'or à la fois attire et trouble : c'est la plus belle surface qu'ait produite la peinture moderne, et elle est posée, toujours et sciemment, sur le vide — le vide au bord du pré dans Le Baiser, le squelette au bord de La Mort et la Vie, la toile non peinte au bord des derniers portraits inachevés. Klimt mourut le pinceau à portée de main, les visages de ses modèles émergeant de fonds qui ne seraient jamais achevés, durant le dernier hiver de l'empire dont il avait passé sa vie à dorer l'image ; et les tableaux qui survivent — ceux que le feu épargna et que les pillards rendirent — sont l'autoportrait le plus beau et le plus honnête de cet empire : une civilisation qui savait, sous son or, ce qui venait, et le consigna.