III. La période dorée : Byzance sur le Ring

Vers 1901, et pleinement à partir de 1903, Klimt entra dans la période qui a fait sa célébrité : le « style doré », dans lequel il posait de véritables feuilles d'or et d'argent sur ses toiles, aplatissant le tableau en une surface chatoyante et comme sertie de pierreries où la figure humaine — le plus souvent un visage et des mains, parfois un corps — flotte dans un champ d'ornement. La source immédiate fut un voyage : en 1903, Klimt visita Ravenne et vit les mosaïques byzantines du VIe siècle de San Vitale et de Sant'Apollinare — les fonds d'or, les figures plates et hiératiques de Justinien et de Théodora, la surface entière dissoute en lumière —, et l'effet sur lui fut décisif. L'or du métier de graveur de son père, la planéité du Jugendstil, l'ornement de la Wiener Werkstätte et la mosaïque byzantine se fondirent en une seule manière : la figure comme icône, sertie dans l'or.

La période dorée produisit les œuvres centrales. Judith I (1901) l'avait inaugurée ; le Portrait d'Adele Bloch-Bauer I (1907) — le portrait « doré », le visage et les mains du modèle émergeant d'un champ dense d'ornements d'or, spirales, yeux et carrés — en est le sommet dans le portrait ; Danaé (1907), le dieu descendant en pluie d'or sur la femme endormie, lovée, voluptueuse, en est le sommet dans l'érotique ; et Le Baiser (1907–1908) en est le sommet absolu — les deux amants fondus en une seule forme dorée au bord fleuri du vide. Autour d'eux : la Frise Beethoven (1902), peinte pour l'exposition de la Sécession en hommage à l'arrangement de la Neuvième Symphonie par Mahler, peinture murale du désir, des forces hostiles et de la rédemption finale par les arts ; et la Frise Stoclet (1905–1911), l'Arbre de vie avec son Attente et son Accomplissement, exécutée en marbre, émail, or et pierres semi-précieuses pour le palais bruxellois de la Wiener Werkstätte — sommet de l'idéal du Gesamtkunstwerk, l'œuvre d'art totale où architecture, mobilier et décor ne font qu'un.

La période dorée dans l'œuvre

La période dorée proprement dite — de 1901 à 1909 environ — est une brève décennie au centre d'une carrière plus longue, et il vaut la peine d'en garder la proportion à l'esprit. Klimt peignit une quarantaine d'années ; l'or en occupe moins d'un quart, encadré en amont par les décors historicistes des années 1880 et 1890, et en aval par les portraits et paysages tardifs saturés de couleur. Mais c'est la période qui le fit : les tableaux qui ont fixé l'image de « Klimt » aux yeux du monde — Le Baiser, l'Adele dorée, Judith, Danaé — appartiennent tous à ces années, et ils sont la résolution la plus accomplie de la tension qui traverse l'œuvre entier, entre le chevalet et la surface, le sens et l'ornement, les beaux-arts et le métier. Avant l'or, Klimt résolvait cette tension dans un sens, le décorateur devenant peintre ; après lui, dans l'autre, le peintre se dissolvant dans la couleur ; dans l'or, il tint les deux en un équilibre parfait et inimitable, et cet équilibre explique pourquoi les tableaux dorés sont, pour la plupart des regards, « Klimt » tout court.

La période dorée est un paradoxe, et ce paradoxe est le thème de cet essai. L'or est la plus précieuse et la plus décorative des matières, l'étoffe des icônes, des retables et des bijoux ; le poser sur un tableau de chevalet moderne, c'était abolir la distinction entre beaux-arts et arts appliqués sur laquelle reposait toute la tradition académique, et faire du tableau un objet précieux, une chose d'orfèvre. Et Klimt se servit de cette surface, la plus raffinée et la plus traditionnelle qui soit, pour porter les sujets les plus modernes et les plus transgressifs : la Danaé nue dans l'orgasme, la séductrice meurtrière Judith, la sexualité franche du Baiser. L'or à la fois déclare et voile : il rend l'érotique sacré, icône ; et il rend le sacré érotique, joyau. C'est l'expression parfaite de la Vienne fin de siècle — une société d'extrême raffinement et d'extrême refoulement, celle où Freud découvrait que sous la surface dorée couraient les pulsions du sexe et de la mort —, et l'or de Klimt est la surface, posée, toujours, sur l'abîme.

Ravenne et la mosaïque

Le voyage de Ravenne, en 1903, mérite qu'on y insiste, car il changea la surface de l'art de Klimt. Dans les églises de San Vitale et de Sant'Apollinare Nuovo, il vit les mosaïques byzantines du VIe siècle — l'empereur Justinien et l'impératrice Théodora avec leurs cours, figures plates, frontales, hiératiques, sur des fonds d'or pur, le mur entier dissous en une lumière chatoyante, l'individu devenu icône. Klimt, fils d'un graveur sur or, formé aux arts appliqués et imprégné du culte des matières précieuses cher à la Werkstätte, trouva dans la mosaïque la confirmation de tout ce vers quoi tendait son art : le fond d'or plat, la figure comme motif, le tableau comme objet précieux plutôt que comme fenêtre. Il écrivit que les mosaïques étaient « d'une splendeur inouïe », et en quatre ans il avait peint Adele Bloch-Bauer I et Le Baiser, où une Viennoise moderne est sertie dans l'or exactement comme l'avait été Théodora — l'impératrice de l'abîme, l'icône d'une foi séculière, érotique et condamnée. Le style doré, c'est Byzance transportée sur le Ring, la surface sacrée de l'empire chrétien mise au service du culte du sexe et de la mort de la ville freudienne.

Les sources de l'ornement

Le motif qui emplit les tableaux dorés est une synthèse des traditions décoratives du monde, et Klimt la rassembla délibérément. De Byzance vinrent le fond d'or et la figure plate et hiératique ; de Mycènes et de la Grèce archaïque, les spirales et les disques d'or ; de l'Égypte, le motif de l'œil, le faucon et la pose frontale ; du Japon, l'asymétrie, le cadrage coupé et le champ décoratif plat de l'estampe sur bois et du kimono ; de Josef Hoffmann et de la Wiener Werkstätte, le rectangle et la grille d'une géométrie sévère ; et de l'art populaire des Balkans et des campagnes autrichiennes, la fleur et le motif vif. Le génie du style doré tient à la fusion — une surface unique et chatoyante où yeux égyptiens, spirales mycéniennes, or byzantin et grilles de la Werkstätte coexistent autour d'un visage viennois moderne —, et le sens tient lui aussi à la fusion : la femme de 1907 rendue intemporelle, placée dans une éternité décorative assemblée à partir de toutes les traditions sacrées et précieuses du passé. L'ornement est savant, et il est symbolique ; Klimt est un érudit de la surface comme Reynolds était un érudit de la pose.

IV. La Frise Beethoven et l'œuvre d'art totale

Deux grands ensembles décoratifs se tiennent au centre de l'œuvre de la maturité, et tous deux réalisent le rêve sécessionniste du Gesamtkunstwerk — l'œuvre d'art totale où peinture, architecture, musique et métier se fondent en un seul environnement.

Le premier est la Frise Beethoven (1902), peinte pour la quatorzième exposition de la Sécession, conçue comme un temple à Beethoven autour de la statue polychrome du compositeur par Max Klinger, Gustav Mahler dirigeant à l'inauguration un arrangement du finale de la Neuvième Symphonie. La contribution de Klimt courait sur trois murs d'une salle latérale — une frise peinte, longue de sept mètres sur chaque mur, à la caséine, à l'or et en matériaux appliqués (nacre, verre, clous de tapissier), qui racontait, selon la lecture wagnérienne de la Neuvième, l'histoire de l'aspiration de l'humanité au bonheur : l'Aspiration au bonheur, une file flottante de figures suppliantes ; les Forces hostiles, le géant Typhée et ses filles, les Gorgones et les figures de la Maladie, de la Folie, de la Mort, de la Luxure, de la Lascivité et du Chagrin rongeur ; et la résolution, Ce baiser au monde entier, où les arts conduisent l'humanité vers le chœur des anges et les amants enlacés de l'Ode à la joie de Schiller. La frise devait être éphémère et faillit être détruite ; elle survit, restaurée, dans le pavillon de la Sécession, et elle est l'énoncé le plus complet du programme symboliste de Klimt — l'aspiration, les pulsions hostiles, la rédemption par l'art et l'amour — et le précurseur direct du Baiser.

Le second est la Frise Stoclet (1905–1911), le décor de la salle à manger du palais Stoclet à Bruxelles, l'œuvre d'art totale de la Wiener Werkstätte — l'architecture de Josef Hoffmann et chaque élément de l'aménagement intérieur conçus comme un tout. La frise de Klimt, exécutée non pas en peinture mais en marbre, émail, or, corail et pierres semi-précieuses par les artisans de la Werkstätte d'après ses cartons, est l'Arbre de vie — un grand arbre d'or tourbillonnant qui emplit les longs murs, avec d'un côté la figure féminine debout de l'Attente (une danseuse en robe à motifs égyptiens) et de l'autre le couple enlacé de l'Accomplissement. C'est l'unique décoration monumentale de Klimt qui subsiste en place, et la réalisation la plus pure des origines du style doré dans la mosaïque et l'objet précieux : ici la « peinture » est littéralement faite d'or et de pierre, mosaïque permanente, le tableau de chevalet devenu architecture. L'Attente et l'Accomplissement sont le Baiser de la frise — l'aspiration et l'étreinte — en émail et en or.

V. La Sécession, Ver Sacrum et Vienne 1900

La révolte de Klimt en 1897 doit être replacée dans sa ville, car la ville est le sujet de l'art. Vienne en 1900 était la capitale d'un empire multinational en déclin visible, gouverné par un empereur âgé au-dessus d'un parlement paralysé par les nationalités, et elle était, dans le même temps, l'une des plus extraordinaires concentrations de génie de l'histoire de l'Occident : Freud écrivait L'Interprétation des rêves (1900) ; Mahler dirigeait l'Opéra ; Schnitzler et Hofmannsthal refaisaient le théâtre ; Wittgenstein et les jeunes philosophes se formaient ; Otto Wagner et Adolf Loos refaisaient l'architecture ; Schoenberg approchait l'atonalité. C'était une culture d'extrême raffinement et d'extrême angoisse, une surface brillante sur une catastrophe pressentie, et Klimt en est le peintre — l'or sur l'abîme est la condition même de la ville.

La Sécession était l'aile des arts visuels de cette modernité. Ses expositions apportèrent l'art européen à Vienne et l'art viennois à l'Europe ; sa revue Ver Sacrum (« Printemps sacré », titre emprunté à un rite romain de renouveau) portait le nouveau graphisme ; son pavillon proclamait, par la géométrie blanche et la coupole dorée d'Olbrich, la rupture avec le Ring historiciste. Et son programme — « à chaque époque son art, à l'art sa liberté », l'effacement de la frontière entre beaux-arts et arts appliqués, l'idéal de l'environnement total — était celui de Klimt lui-même. Il en fut le premier président et la figure centrale jusqu'en 1905, lorsqu'un différend sur la primauté des beaux-arts ou des arts appliqués, et sur l'orientation commerciale du groupe, la scinda ; Klimt et le « groupe Klimt » (dont Hoffmann et les artistes de la Werkstätte) s'en allèrent, et Klimt, après avoir fait sécession du Künstlerhaus, fit sécession de la Sécession. Il n'appartint plus jamais à aucune institution ; les expositions de la Kunstschau de 1908 et 1909, qu'il organisa, furent ses dernières entreprises collectives, et c'est à la Kunstschau de 1908 que l'État acheta Le Baiser.

La Wiener Werkstätte — les Ateliers viennois, fondés en 1903 par Hoffmann et Koloman Moser sur le modèle du mouvement anglais Arts and Crafts — fut le foyer institutionnel de l'idéal tardif de Klimt : la production de toute chose, des édifices aux couverts, comme art dessiné, le Gesamtkunstwerk étendu à la vie quotidienne. Klimt y était étroitement lié ; la Frise Stoclet fut son chef-d'œuvre ; et l'aplatissement de sa peinture en motif et en matière précieuse durant les années dorées est inséparable de l'esthétique de la surface dessinée propre à la Werkstätte. La maison de couture d'Emilie Flöge, qui vendait les robes réformées que Klimt dessinait et peignait, appartenait au même monde — l'art étendu au vêtement, la femme elle-même devenue œuvre d'art totale.