VI. Les mécènes : portrait d'une classe

L'art de Klimt fut soutenu, après qu'il eut renoncé aux commandes publiques en 1905, par des mécènes privés, et ceux-ci provenaient presque tous d'un même groupe : la haute bourgeoisie juive de Vienne, riche, cultivée, assimilée — banquiers, industriels et membres des professions libérales dont les familles s'étaient élevées durant l'ère libérale ouverte en 1867 et qui furent, dans tous les arts, les principaux mécènes de la modernité viennoise. August Lederer, l'industriel, fut le plus grand collectionneur de Klimt, possédant la Frise Beethoven, les tableaux de l'Université (qu'il avait aidé Klimt à racheter) et de nombreux portraits et paysages ; Ferdinand Bloch-Bauer, le magnat du sucre, commanda les deux portraits de son épouse Adele et possédait des paysages ; les Zuckerkandl, les Primavesi, les Wittgenstein, les Waerndorfer (qui finançaient la Werkstätte) furent tous mécènes et modèles. Klimt peignit leurs épouses et leurs filles, décora leurs demeures, et dépendait de leur argent et de leur goût ; son art est, en un sens précis, l'image que cette classe se faisait d'elle-même — son raffinement, sa richesse, son assimilation, et (rétrospectivement) sa condamnation.

Car la tragédie des mécènes est inséparable du destin des tableaux. En l'espace d'une génération après la mort de Klimt, le monde qu'il avait peint fut détruit : l'Anschluss de 1938 et la persécution nazie dispersèrent, assassinèrent ou exilèrent les familles qui avaient été ses mécènes, et pillèrent leurs collections. La collection Lederer fut saisie ; les tableaux Bloch-Bauer furent confisqués (Ferdinand s'enfuit, Adele étant morte en 1925) ; les peintures de l'Université, entre les mains des Lederer, furent brûlées à Immendorf en 1945. Les portraits des femmes juives de la Vienne de 1900 — Adele Bloch-Bauer, Amalie Zuckerkandl (morte dans un camp d'extermination), Elisabeth Lederer, Margaret Stonborough-Wittgenstein — devinrent, après 1945, à la fois les mémoriaux d'une société anéantie et l'objet des batailles de restitution d'œuvres d'art les plus longues et les plus lourdes de conséquences de l'après-guerre. Regarder un portrait de Klimt, c'est regarder un membre d'une classe qui fut, moins de trente ans après la séance de pose, anéantie ; l'or n'en est que plus poignant.

VII. Les femmes

Le sujet central de Klimt, du premier au dernier jour, est la femme. Il ne peignit presque aucun homme (hormis La Jurisprudence de l'Université et quelques œuvres de jeunesse) ; ses portraits sont en écrasante majorité des portraits de femmes ; ses allégories sont peuplées de femmes ; ses dessins érotiques — par milliers — sont des femmes ; et tout l'appareil de l'or et de l'ornement se déploie, encore et encore, autour du visage et du corps féminins. Les femmes se répartissent en types, et ces types sont les fantasmes et les peurs de l'époque rendus visibles.

Il y a la femme fatale : Judith I (1901), l'héroïne biblique qui décapita Holopherne, peinte non en vertueuse patriote mais en femme du monde viennoise au ras-du-cou d'or, à demi pâmée dans un triomphe érotique, la tête tranchée au bord du cadre — la séductrice meurtrière qui fut la grande angoisse masculine de l'époque, la femme dévoreuse. Judith II (1909), Danaé, les Serpents d'eau, les voluptueuses flottantes des frises — la femme comme sexe, comme danger, comme la pulsion que Freud nommait à quelques rues de là.

Il y a le portrait mondain : la grande suite de portraits en pied des épouses et des filles de la haute bourgeoisie juive de Vienne — les Bloch-Bauer, les Lederer, les Zuckerkandl, les Wittgenstein, les Riedler, les Primavesi — qui furent les principaux mécènes et collectionneurs de Klimt. Adele Bloch-Bauer I (1907) dans son champ d'or ; Fritza Riedler (1906) ; Margaret Stonborough-Wittgenstein (1905), la sœur du philosophe ; Emilie Flöge (1902), la compagne du peintre, dans une robe bleue à motifs ; et, dans les dernières années, Adele Bloch-Bauer II (1912), saturée de couleur, Mäda Primavesi, Elisabeth Lederer, Friederike Maria Beer. Ce sont les images d'une classe — cultivée, riche, assimilée, juive, condamnée une génération plus tard —, et elles comptent, avec les portraits de la classe dirigeante anglaise par Reynolds, parmi les grandes suites sociologiques de portraits de l'histoire de l'art : un monde vu à travers ses femmes, à l'instant précédant sa destruction.

Et il y a la femme comme réceptacle de la vie et de la mort : les mères et les âges. Les Trois Âges de la femme (1905) — le nourrisson, la jeune mère, la vieille femme décharnée — et La Mort et la Vie (1910–1915), la Mort en squelette guettant la colonne endormie des vivants ; L'Espoir I (1903) et L'Espoir II (1907–1908), le nu enceint, le ventre au centre du tableau, avec des têtes de mort et un crâne parmi l'ornement — la fusion la plus directe, chez Klimt, du sexe, de la génération et de la mortalité. La grossesse, que l'art académique ne montrait pas, Klimt en fit un sujet ; le corps nu de la femme enceinte, serein et condamné, est l'une de ses grandes inventions.

Les femmes ont suscité un siècle de controverses. Pour certains — les critiques de l'époque, et depuis quelques féministes —, elles sont le regard masculin à son plus possessif : la femme comme objet, comme ornement, comme sexe et comme mort, peinte par un homme qui eut au moins quatorze enfants de ses modèles et ne se maria jamais. Pour d'autres, elles sont quelque chose de plus aimable : les images les plus franches et les moins sentimentales du désir féminin, de la grossesse et de l'âge dans l'art de leur temps, peintes par un homme qui aimait manifestement les femmes, travaillait sans cesse avec elles et leur accorda, dans les dessins surtout, une autonomie du plaisir que l'époque leur refusait. Les tableaux portent les deux lectures, comme Le Baiser porte le sacré et l'érotique ; la femme est l'icône de Klimt et son obsession, et l'or est le cadre qu'il construisit autour d'elle.

Les femmes, dans leur ensemble

Vus ensemble, les portraits des femmes de la Vienne de 1900 forment l'un des grands portraits collectifs de l'histoire de l'art — une classe saisie, comme Reynolds saisit la classe dirigeante anglaise, à travers ses femmes, à l'instant précédant la fin de son monde. Mais là où les modèles de Reynolds étaient les maîtres assurés d'un empire ascendant, ceux de Klimt sont les épouses et les filles d'une bourgeoisie juive cultivée, riche et assimilée, qui s'était élevée durant un bref printemps libéral et serait anéantie en une génération ; et l'or qui les encadre, l'éternité ornementale où Klimt les installe, se lit aujourd'hui comme une élégie involontaire. Adele Bloch-Bauer, peinte deux fois, mourut en 1925 et échappa ainsi au pire ; ses portraits furent pillés, sa famille dispersée. Amalie Zuckerkandl, peinte dans un tableau inachevé de 1917–1918, fut assassinée au camp d'extermination de Belzec. Les Lederer furent ruinés et leur collection brûlée. Les femmes dans l'or sont les survivantes et les victimes d'une catastrophe que les tableaux ne pouvaient prévoir et ne peuvent aujourd'hui s'empêcher de consigner ; l'icône est devenue mémorial.

VIII. Comment se fait un Klimt : l'or, le motif et la surface plane

La technique est le sens, et elle mérite d'être décrite.

Le fond et l'or. Durant la période dorée, Klimt travaillait sur une toile préparée de la manière ordinaire, mais il posait sur certaines de ses parties — parfois sur la plus grande — des feuilles d'or et d'argent, appliquées sur une assiette comme le fait un doreur, puis retravaillées dessus et dedans : ciselant l'or, y dessinant des motifs, posant la peinture sur l'or et l'or sur la peinture. L'or est du vrai métal, et il fait ce que fait le métal — il capte et renvoie la lumière, si bien que le tableau change à mesure que le spectateur se déplace, et que la surface plane devient une chose mouvante et vivante. La dette va au métier de graveur de son père, à la mosaïque byzantine, à l'icône et au retable, et au culte des matières précieuses de la Wiener Werkstätte ; l'effet est de faire du tableau un objet, un joyau, plutôt qu'une fenêtre.

Le motif et la planéité. Klimt dissout la figure dans l'ornement. Dans Adele Bloch-Bauer I, la robe du modèle et le fond derrière elle deviennent un champ continu de motifs d'or — spirales, triangles, motif de l'« œil », rectangles — dont seuls le visage, les mains et un pan d'épaule émergent en chair modelée, en trois dimensions ; le corps est devenu surface. Dans Le Baiser, la robe de l'homme est faite de rectangles noirs et blancs, celle de la femme de cercles colorés, et les deux motifs à la fois les distinguent et les unissent. Le motif puise à de nombreuses sources — l'or mycénien, les yeux égyptiens, les textiles japonais, la mosaïque byzantine, l'ornement géométrique de Josef Hoffmann et de la Werkstätte — et il aplatit le tableau en un plan décoratif où le visage modelé est une île de réalisme dans un océan de dessin ornemental. Cette tension — le visage réaliste, tout le reste ornemental — est la signature du style doré.

Le dessin. Sous les peintures et à côté d'elles se trouvent les dessins, et Klimt fut l'un des dessinateurs suprêmes de son temps. Quelque trois à quatre mille en subsistent — études rapides et économes au crayon ou à la craie, en écrasante majorité de femmes, beaucoup franchement érotiques : des femmes étendues, se masturbant, s'étreignant, endormies, dans des poses d'une intimité et d'une autonomie que les peintures ne font que suggérer. Les dessins étaient en partie des études pour les tableaux et en partie une pratique indépendante et privée ; ils sont le fondement érotique de l'œuvre entier, le lieu où le désir que l'or sublime se consigne directement, d'une ligne pure et belle. Ils sont catalogués et conservés à part (principalement à l'Albertina) ; quelques projets et cartons figurent dans ce catalogue parmi les œuvres sur papier.

La couleur tardive. Après 1909 environ, l'or recule. La dernière décennie de Klimt — les portraits et les paysages de 1910–1918 — remplace le fond d'or par des champs de couleur denses, vifs, comme une mosaïque : l'influence des fauves, et celle de l'art populaire et de l'art d'Extrême-Orient qu'il collectionnait. Adele Bloch-Bauer II (1912) se détache sur un mur de bleu, de vert et de rose ; les portraits tardifs — Mäda Primavesi, Friederike Maria Beer, Elisabeth Lederer, la Dame à l'éventail — installent la figure dans des champs de motifs asiatiques et populaires, fleurs, personnages et oiseaux, dans une couleur chaude et haute en ton qui est le style doré traduit du métal en pigment. La manière tardive est moins célèbre que l'or mais elle est, pour beaucoup, la plus riche : le motif demeure, la couleur remplace l'or, et la surface est tout aussi dense, tout aussi plane et tout aussi belle.