Le tableau

Huile sur toile, 80 × 145 cm. Un long tableau horizontal de figures féminines nues — serpents d'eau, ondines — flottant et enlacées dans un courant d'un vert doré, leurs longues chevelures ondoyantes, leurs corps dissous dans l'eau fluide et ornementée. L'un des plus accomplis des tableaux érotico-aquatiques de Klimt, et l'un des plus sensuels. — Collection particulière.

Le sujet

Les Serpents d'eau (il y en a deux, I et II) sont le sommet des tableaux d'eau de Klimt — les femmes nues en créatures aquatiques, dérivantes et enlacées, le corps féminin célébré dans son mode le plus fluide et le plus sensuel, l'érotisme (les femmes s'étreignent, s'enlacent) franc et sans la médiation de l'allégorie ou du portrait. Les corps sont dissous dans l'eau fluide, ornée de motifs et pailletée d'or, si bien que la figure et l'élément se confondent ; les longues chevelures ondoyantes et les membres enlacés forment un flux décoratif continu à travers le champ horizontal. Le tableau s'inscrit aux côtés de Danaé et des dessins érotiques parmi les célébrations les plus directes de la sexualité féminine chez Klimt, et ici la sexualité se joue entre femmes, dérivant ensemble dans le courant.

Contexte et réception

Serpents d'eau II a l'une des histoires modernes les plus dramatiques de tous les Klimt : spolié dans une collection juive sous les nazis, il passa entre les mains d'un spécialiste de Klimt qui l'acquit de manière irrégulière, et fit l'objet d'une affaire de restitution ; il changea de mains de gré à gré au XXIe siècle pour une somme qui compterait parmi les plus élevées jamais payées pour un tableau. Son histoire, comme celle des portraits Bloch-Bauer, est liée à la spoliation des collections juives de Vienne et au long travail de mémoire qui suivit.

Ce qu'il faut regarder

Les femmes nues enlacées, dérivant dans le courant d'un vert doré ; les chevelures ondoyantes ; les corps dissous dans l'eau fluide et ornée de motifs ; l'érotisme franc et sans médiation. Puis la fusion de la figure et de l'élément, qui est à la fois la méthode et le sens du tableau.

Les deux Serpents d'eau et l'érotisme

Les deux Serpents d'eau (I, un petit tableau vertical à l'or et à l'aquarelle sur parchemin ; II, cette toile horizontale plus grande) sont les plus accomplis des tableaux érotico-aquatiques de Klimt et comptent parmi ses célébrations les plus franches du corps féminin, l'érotisme se jouant ici entre femmes, dérivant et enlacées dans le courant. Ils appartiennent, avec Danaé, les Poissons rouges, les Poissons d'argent et les milliers de dessins érotiques, à la strate de l'art de Klimt où le corps féminin et son plaisir sont le sujet direct, sans moralisation — le fondement privé et sensuel sous l'art public des portraits et des allégories. La franchise qui rendit jadis ces tableaux difficiles à montrer est aujourd'hui le fondement de l'estime moderne pour Klimt comme peintre, avant tout, du désir, et Serpents d'eau II en est l'une des formulations les plus accomplies et les plus belles.

Coda

Serpents d'eau II est l'un des sommets de l'art érotico-aquatique de Klimt — des femmes nues enlacées et dérivant dans un courant d'or, le corps féminin dissous dans l'eau fluide et ornementée. Franc, sensuel et sans médiation, il compte parmi ses célébrations les plus audacieuses de la sexualité féminine, et sa spoliation ainsi que son histoire moderne contestée en font, aussi, un monument du travail de mémoire sur le pillage nazi.

Le tableau

Un paysage presque carré, presque entièrement occupé par un dense massif de fleurs de jardin — un champ couvrant et exubérant de fleurs rouges, blanches, bleues, roses et dorées sur le vert, le ciel exclu, les fleurs plaquées à plat contre le plan du tableau. L'un des paysages de Klimt les plus exubérants et les plus aimés. — Collection particulière.

Le sujet

Les tableaux de jardins paysans sont les plus colorés des paysages de l'Attersee : le massif de fleurs — coquelicots, marguerites, zinnias, roses — devient une mosaïque de couleur dense, chatoyante et couvrante qui emplit tout le carré, une tapisserie de fleurs sans ciel ni profondeur. C'est la méthode paysagère appliquée au jardin fleuri, et le résultat est l'une des surfaces les plus joyeuses de Klimt, un champ de pure couleur et de pur motif. Les fleurs sont à la fois singulières — on peut les nommer — et dissoutes dans un chatoiement d'ensemble, la même fusion de l'observé et du décoratif qui traverse tous les paysages.

Contexte et réception

Le tableau (et ses proches parents, le Bauerngarten mit Sonnenblumen et la Prairie en fleurs) compte parmi les paysages de Klimt les plus reproduits, et a atteint en vente publique des sommes parmi les plus élevées pour l'une de ses œuvres — mesure de l'amour moderne pour les tableaux de fleurs. Il montre la manière paysagère sous son jour le plus exubérant et le moins austère, le champ chatoyant passant des verts froids des bois et des lacs à la chaude profusion du jardin estival.

Ce qu'il faut regarder

Le dense massif de fleurs de jardin emplissant le carré ; la profusion de rouge, de blanc, de bleu, de rose et d'or sur le vert ; le ciel exclu ; les fleurs plaquées à plat. Puis la fusion — les fleurs singulières dissoutes dans un chatoiement d'ensemble de couleur.

Les tableaux de jardins fleuris

Jardin paysan appartient au groupe des paysages de jardins fleuris — avec le Jardin paysan aux tournesols et la Prairie en fleurs — qui sont les plus chauds et les plus colorés des tableaux de l'Attersee, le champ chatoyant passant des verts froids des bois et des lacs à la profusion du jardin estival. Ils comptent parmi les plus reproduits et les plus précieux de toutes les œuvres de Klimt : une version du Jardin paysan a été vendue aux enchères pour une somme parmi les plus élevées jamais payées pour l'artiste. Leur attrait est immédiat — le champ de fleurs dense, joyeux et couvrant — et leur méthode est le même aplatissement rigoureux que celui des austères tableaux du lac, les fleurs singulières dissoutes dans un chatoiement d'ensemble de pure couleur. C'est l'art paysager de Klimt sous son jour le plus exubérant.

Coda

Jardin paysan est l'un des paysages de Klimt les plus exubérants et les plus aimés — un massif de fleurs d'été transformé en un champ de couleur dense, couvrant et chatoyant, une tapisserie de fleurs sans ciel ni profondeur. C'est la méthode paysagère sous son jour le plus joyeux, et l'une des plus recherchées de toutes ses œuvres. C'est la méthode paysagère sous son jour le plus joyeux, et l'une des plus recherchées et des plus reproduites de toutes les œuvres de Klimt. La version du Jardin paysan aujourd'hui en collection particulière a atteint en vente publique l'un des prix les plus élevés jamais payés pour un Klimt, mesure de l'amour moderne pour les tableaux de fleurs. Klimt peignit les jardins paysans des villages de l'Attersee dans la dernière décennie de sa vie, et ils comptent parmi les choses les plus heureuses qu'il ait faites — le jardin estival transformé en une tapisserie de couleur pure et chatoyante.

Le tableau

Huile sur toile, 180 × 90 cm. Un portrait en pied de Margaret Stonborough-Wittgenstein, sœur du philosophe Ludwig Wittgenstein, en robe blanche, debout sur un fond pâle légèrement orné. Un portrait mondain des années dorées, de l'un des modèles les plus remarquables de Klimt. — Neue Pinakothek / Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Munich.

Le sujet

Margaret (« Gretl ») Wittgenstein appartenait à l'une des familles les plus riches et les plus cultivées de Vienne — mécènes de Brahms et de Mahler, famille du philosophe Ludwig et du pianiste manchot Paul —, et son portrait fut une commande familiale de 1905. Elle se tient dans une robe blanche chatoyante sur un fond pâle à l'ornement retenu, le visage modelé avec soin, l'aplatissement décoratif présent mais non envahissant ; le modèle, dit-on, n'aimait pas le tableau. Il appartient à la séquence des portraits mondains des années dorées, et il se distingue par l'éminence de son modèle et de sa famille, au cœur de la vie intellectuelle et musicale de la Vienne 1900.

Contexte et réception

Le mécénat de la famille Wittgenstein envers Klimt est l'un des nombreux liens entre le peintre et la constellation de génies viennois — Freud, Mahler, Wittgenstein, Schnitzler — dont il peignit la ville ; le portrait de la sœur du philosophe est un document de ce milieu. La Neue Pinakothek de Munich le conserve, l'un des grands portraits de Klimt hors de Vienne, et on l'apprécie à la fois comme œuvre et comme relique du monde des Wittgenstein.

Ce qu'il faut regarder

La robe blanche chatoyante ; le fond pâle légèrement orné ; le visage soigneusement modelé ; la décoration retenue. Puis le modèle — la sœur du philosophe — et le monde des Wittgenstein de la Vienne 1900 auquel elle appartenait.

Les Wittgenstein et la Vienne 1900

Le portrait relie Klimt à la famille Wittgenstein, l'une des plus riches et des plus douées de Vienne — mécènes de la musique (Brahms et Mahler jouèrent dans leur maison), famille du philosophe Ludwig, du pianiste Paul qui perdit un bras à la guerre et pour qui l'on écrivit des concertos pour la main gauche, et de Margaret, le modèle, femme redoutable et cultivée que le jeune Ludwig adorait. Peindre la sœur du philosophe, c'est toucher à la constellation de génies — Freud, Mahler, Schoenberg, Wittgenstein, Schnitzler — dont l'art de Klimt en est venu à représenter la ville. Le tableau est donc à la fois un beau portrait mondain des années dorées et une relique du monde intellectuel de la Vienne 1900, et la Neue Pinakothek de Munich le conserve comme l'un des grands Klimt hors d'Autriche.

Coda

Le Portrait de Margaret Stonborough-Wittgenstein est un portrait mondain des années dorées et une relique de l'une des familles les plus extraordinaires de Vienne — la sœur du philosophe Ludwig Wittgenstein, dans une robe blanche chatoyante. À la Neue Pinakothek de Munich, c'est l'un des grands portraits de Klimt hors de Vienne, et un lien avec la constellation de génies dont Klimt peignit la ville. C'est un beau portrait des années dorées et une relique du monde des Wittgenstein, l'un des grands Klimt hors de Vienne. Margaret Wittgenstein commanda elle-même le tableau et, selon la tradition familiale, n'en fut pas entièrement satisfaite — réaction courante chez les modèles de Klimt, qui trouvaient parfois la vision que le peintre avait d'eux plus étrange qu'ils ne l'eussent souhaité. La Neue Pinakothek de Munich l'acquit, et il y est accroché comme l'un des grands exemples de l'art du portrait de Klimt dans ses années dorées, un lien entre le peintre et la constellation intellectuelle de sa ville.

Le tableau

Un paysage presque carré, presque entièrement occupé par un champ dense et chatoyant de feuillage et de fleurs — rosiers et arbres dissous en une mosaïque couvrante de vert mouchetée de rose et de blanc, le ciel exclu, la profondeur niée. L'un des plus beaux paysages de l'Attersee et l'un des plus radicaux par sa planéité. — (Anciennement musée d'Orsay ; restitué.)

Le sujet

Le tableau porte la méthode paysagère de Klimt à sa limite : il n'y a presque pas d'espace, pas de point focal, pas de ciel — seulement le champ plan, chatoyant et couvrant de feuilles et de fleurs, une mosaïque de vert, de rose et de blanc qui emplit tout le carré. C'est presque une abstraction, un champ de touches colorées, et il compte parmi les œuvres par lesquelles Klimt anticipe les préoccupations d'un art ultérieur ; c'est en même temps une image fidèle et tendre d'un fourré de jardin en été. Les fleurs des rosiers mouchetant le feuillage vert donnent au tableau sa couleur délicate, et la densité de la surface son chatoiement.

Contexte et réception

Rosiers sous les arbres se trouvait, jusqu'en 2021, au musée d'Orsay — le seul Klimt d'une collection publique française —, lorsqu'il fut identifié comme ayant été spolié à une famille juive sous l'Occupation et fut restitué, l'une des affaires de restitution récentes les plus marquantes en France. Son histoire, comme celle de Serpents d'eau II et des portraits Bloch-Bauer, lie la beauté de l'art de Klimt à la catastrophe qui s'abattit sur le monde de ses collectionneurs.

Ce qu'il faut regarder

Le champ dense et chatoyant de feuillage et de fleurs emplissant le carré ; les mouchetures de rose et de blanc parmi le vert ; le ciel exclu et la profondeur niée ; la quasi-abstraction. Puis l'histoire de la restitution, que la surface sereine ne montre pas.

Le paysage comme quasi-abstraction

Rosiers sous les arbres est l'un des tableaux qui portent la méthode paysagère de Klimt au bord de l'abstraction : pas de ciel, pas d'horizon, pas de point focal, seulement le champ plan, chatoyant et couvrant de feuillage et de fleurs, une mosaïque de vert mouchetée de rose et de blanc qui emplit tout le carré. Il anticipe, par le seul regard plutôt que par la théorie, les champs couvrants d'un art ultérieur, et il montre à quelle profondeur allait l'attachement de Klimt à la surface décorative. Qu'il ait été, jusqu'à sa restitution en 2021, le seul Klimt d'une collection nationale française lui conférait une visibilité particulière, et son retour aux héritiers de ses propriétaires spoliés en a fait, comme les portraits Bloch-Bauer et Serpents d'eau II, l'un des emblèmes du travail de mémoire sur le pillage nazi.

Coda

Rosiers sous les arbres est l'un des paysages les plus beaux et les plus radicaux de Klimt — un fourré de jardin dissous en un champ chatoyant et couvrant de verdure et de fleurs, presque abstrait. Longtemps le seul Klimt d'une collection publique française, il a été restitué en 2021 aux héritiers de ses propriétaires spoliés, sa surface sereine étant désormais inséparable de cette histoire. Sa beauté et son histoire — le chatoiement quasi abstrait, la spoliation et le retour — sont désormais inséparables, comme pour tant de tableaux des collectionneurs de Klimt.

Le Chevalier (Chevalier d'or, détail) (MAK – musée des Arts appliqués) : en rapport avec Le Chevalier d'or (La vie est un combat) — le champion cuirassé des années dorées (voir la notice consacrée au Chevalier d'or).

Le tableau

Huile sur toile, 180 × 180 cm — Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Rome. Une toile carrée : à droite, une vieille femme, nue, le corps affaissé et usé, le visage enfoui dans sa main de chagrin ou de honte ; au centre et à gauche, une jeune mère, les yeux clos, serrant contre elle un nourrisson endormi, toutes deux enveloppées dans un champ d'ornement coloré, de fleurs et de cercles. Les âges de la femme — l'enfance, la maternité, la vieillesse — sur un fond sombre, avec des bandes d'ornement en haut et en bas. L'une des allégories centrales de Klimt sur le cours de la vie humaine.

Le sujet

Les trois âges de l'homme (ou de la femme) — le passage de la jeunesse à la maturité puis à la vieillesse et à la mort — était un sujet ancien, traité par Titien, Giorgione et bien d'autres ; Klimt en fit une allégorie spécifiquement féminine et lui donna la fusion du beau et du dur qui lui est propre. La jeune mère et l'enfant sont idéalisés, enveloppés d'ornement, sereins ; la vieille femme est peinte avec un réalisme impitoyable, presque brutal — la chair affaissée, les veines gonflées, la tête courbée — d'autant plus choquant qu'il contraste avec la beauté décorative de la mère. Le tableau refuse d'embellir la vieillesse : l'ornement et l'idéalisation sont pour la jeunesse et la maternité ; la vieillesse est vérité nue.

Le réalisme de Klimt

Les Trois Âges de la femme compte parmi les tableaux qui répondent à l'accusation selon laquelle Klimt n'aurait été qu'un décorateur : le corps de la vieille femme est peint avec un réalisme de la décrépitude qui n'a rien de décoratif, une confrontation franche avec le corps féminin vieillissant que l'époque (et une grande part de l'art depuis) préférait cacher. Le contraste entre la mère ornée et la vieille dépouillée de tout ornement est le sens même du tableau — la belle surface pour la jeunesse, la vérité de la chair pour la vieillesse — et c'est l'énoncé le plus direct, chez Klimt, de la mortalité qui court sous l'or.

Ce qu'il faut regarder

Le nourrisson endormi contre sa mère ; les yeux clos et le visage serein de la mère ; le champ de fleurs et de cercles qui les enveloppe ; la vieille femme à droite, nue, courbée, le visage dans la main ; le réalisme impitoyable de son corps face à l'ornement des leurs. Puis le sens — la jeunesse et la maternité idéalisées, la vieillesse dite dans sa vérité.

Coda

Les Trois Âges de la femme est l'allégorie la plus complète de Klimt sur le cours de la vie féminine — l'enfance, la maternité, la vieillesse — et l'un de ses tableaux les plus impitoyables : la mère et l'enfant enveloppés d'un bel ornement, la vieille femme peinte dans la vérité nue de la décrépitude. C'est le style décoratif confronté à son propre contraire, et la mortalité qui court sous l'or rendue visible dans le corps vieillissant.

La composition et les bandes

Le tableau est construit comme un empilement vertical sur un fond sombre, des bandes d'ornement en haut et en bas encadrant les figures — la structure décorative que Klimt employait dans les allégories de ces années. La mère et l'enfant, à gauche et au centre, sont enveloppés ensemble dans un unique champ de fleurs, de cercles et de motifs colorés, un cocon décoratif qui les idéalise et les protège ; la vieille femme, à droite, se tient à l'écart, hors de l'ornement, son corps privé de tout voile décoratif, livré à la seule vérité de sa décrépitude. La séparation spatiale est le sens : la jeunesse et la maternité sont retenues dans la belle surface, la vieillesse en est expulsée vers la réalité nue. Le contraste de l'orné et du dépouillé, qui parcourt tout Klimt, devient ici la structure même du tableau.

Réception et jugement moderne

Les Trois Âges de la femme fut exposé à l'étranger — il fut distingué à l'exposition de Rome de 1911 et acquis par l'État italien pour la Galleria Nazionale de Rome, où il se trouve toujours, l'un des rares Klimt majeurs conservés dans une collection publique hors d'Autriche. On l'a lu comme la méditation de l'époque sur le temps et le corps, et comme la confrontation la plus impitoyable de Klimt avec la forme féminine vieillissante — une confrontation que la réévaluation féministe a jugée à la fois honnête et dure, la décrépitude de la vieille femme étant observée sans tendresse là où la jeunesse de la mère est idéalisée. Le tableau porte l'ambivalence qui traverse tout le traitement des femmes chez Klimt : révérence et malaise, le beau et le mortel, l'ornement et la vérité.

Le temps et le corps

Le sujet le plus profond du tableau est le temps — le passage d'un même corps féminin du nourrisson endormi à la mère sereine puis à la vieille courbée et ruinée — et c'est la confrontation la plus directe de Klimt avec lui. Le nourrisson et la mère sont tenus hors du temps, dans le champ intemporel de l'ornement ; la vieille femme est tombée de l'ornement dans le temps et la décrépitude. Cette chute est la tragédie du tableau, et son honnêteté : Klimt ne prétendra pas que la belle surface résiste à l'âge, et le corps nu de la vieille femme, peint sans voile de motif, est la vérité sur laquelle tout le style décoratif est posé.

Le voir

À la Galleria Nazionale de Rome, le tableau est accroché parmi les œuvres symbolistes et modernes internationales, et il tient son mur par le choc de son contraste — la sérénité dorée de la mère et de l'enfant, le chagrin nu de la vieille. L'œil du spectateur va d'abord à la beauté puis, à contrecœur, à la vérité qui la côtoie, et la puissance du tableau réside dans ce mouvement qu'il impose, de l'ornement à la chair, de la jeunesse à la vieillesse.

Coda

Les Trois Âges de la femme est l'allégorie la plus complète et la plus impitoyable de Klimt sur le cours de la vie humaine — la beauté ornée de la jeunesse et de la maternité, la vérité nue de la vieillesse — et l'un des rares Klimt majeurs conservés dans une collection publique hors d'Autriche, à la Galleria Nazionale de Rome. Il porte, à son point le plus aigu, l'ambivalence de tout son art de la femme : la belle surface et la vérité mortelle, la révérence et le malaise, l'ornement et la décrépitude. Acquis par l'État italien dès 1911, il est vu et reproduit depuis plus d'un siècle comme l'une des allégories centrales de Klimt, et sa vieille femme sans complaisance demeure parmi les figures les plus mémorables qu'il ait peintes — la vérité sur laquelle l'or fut toujours posé.

Le tableau

Un paysage presque carré représentant un jardin paysan avec des tournesols : un dense massif de fleurs — des tournesols s'élevant au milieu d'un champ de fleurs plus petites — emplissant le carré en un chatoiement de couleur couvrant, le ciel exclu, les fleurs plaquées à plat contre le plan. L'un des plus exubérants des paysages de jardins fleuris. — Belvédère, Vienne.

Le sujet

Les tournesols s'élevant au milieu du champ dense de fleurs de jardin donnent au tableau sa structure et son sujet — les hautes fleurs comme accents verticaux dans la mosaïque de couleur couvrante, un peu comme les troncs dans les bois de bouleaux —, et l'ensemble est l'une des surfaces les plus joyeuses de Klimt, une tapisserie de fleurs d'été sans ciel ni profondeur. Le tournesol avait à l'époque une résonance particulière (celui de Van Gogh, celui du mouvement esthétique), et les tableaux de tournesols de Klimt ont parfois été lus comme des figures voilées — la fleur comme une femme debout —, mais ils sont d'abord d'exubérants champs de pure couleur et de pur motif.

Contexte et réception

Le Belvédère le conserve au sein de sa grande collection Klimt, et c'est l'un des paysages les plus reproduits et les plus aimés. Avec le Jardin paysan et la Prairie en fleurs, il forme le groupe des tableaux de jardins fleuris qui sont les plus chauds et les plus colorés des paysages de l'Attersee, le champ chatoyant passant des bois et des lacs froids à la profusion du jardin estival.

Ce qu'il faut regarder

Les tournesols s'élevant au milieu du champ dense de fleurs ; le chatoiement de couleur couvrant ; le ciel exclu ; les fleurs plaquées à plat. Puis les tournesols comme accents verticaux, et la figure voilée qui se cache peut-être parmi eux.

Le tournesol et le groupe des jardins fleuris

Les tableaux de tournesols forment un sous-groupe distinct des paysages de jardins fleuris, et les hautes fleurs leur donnent une structure qui manque aux autres — des accents verticaux s'élevant à travers le champ couvrant de fleurs, un peu comme les troncs dans les bois de bouleaux. La résonance du tournesol à l'époque — celui de Van Gogh, celui du mouvement esthétique, la fleur comme emblème du soleil et de l'art — a conduit certains à lire les tournesols de Klimt comme des figures debout voilées, la fleur comme une femme ; mais les tableaux sont d'abord d'exubérants champs de pure couleur. Avec le Jardin paysan et la Prairie en fleurs, le Jardin paysan aux tournesols compte parmi les plus joyeux et les plus reproduits des paysages de l'Attersee, et le Belvédère le conserve comme l'un de ses Klimt les plus aimés.

Coda

Jardin paysan aux tournesols est l'un des plus exubérants des paysages de jardins fleuris de Klimt — un massif de fleurs d'été traversé de tournesols, transformé en un champ de couleur chatoyant et couvrant. Au Belvédère, il compte parmi les paysages les plus aimés, le pendant chaud et joyeux des bois et des lacs froids. Avec le Jardin paysan et la Prairie en fleurs, il compte parmi les plus chauds et les plus joyeux des paysages de l'Attersee, et parmi les Klimt les plus aimés du Belvédère. Le tournesol s'élevant à travers le champ de fleurs donne au tableau son unique accent vertical, et la chaleur de sa couleur en fait l'un des plus immédiatement séduisants de tous les paysages. Le Belvédère, qui détient la plus forte concentration d'œuvres de Klimt au monde, le présente parmi les paysages que l'on reconnaît aujourd'hui comme l'égal serein et joyeux des tableaux de figures dorés.

Le tableau

Huile sur toile, 153 × 133 cm. Un portrait de Fritza Riedler, épouse d'un professeur viennois, assise de face dans une robe pâle sur un fond d'ornements — des panneaux de type mosaïque, un arc de formes colorées en « yeux » derrière sa tête, comme une auréole ou une coiffe. L'un des premiers des grands portraits de la phase dorée, le précurseur immédiat de l'Adele d'or. — Belvédère, Vienne.

Le sujet

Fritza Riedler est le tableau où advient la manière dorée du portrait chez Klimt : le modèle assis de face, le visage et les mains en chair modelée, la robe et le fond dissous en champs d'ornements — les panneaux de mosaïque sur les côtés, l'arc de formes colorées derrière la tête. On a lu cet arc comme une référence à Velázquez (dont Klimt admirait les portraits et dont il rappelle les coiffures) et comme une pure auréole décorative ; quoi qu'il en soit, il encadre le visage comme celui d'une icône, et le tableau est le précurseur direct de l'Adele Bloch-Bauer I d'or de l'année suivante, qui allait porter la même méthode à son sommet. Il compte parmi les plus beaux des portraits dorés et parmi les trésors du Belvédère.

Contexte et réception

Avec l'Adele d'or et le Margaret Stonborough-Wittgenstein, Fritza Riedler appartient au petit groupe de portraits mondains de la phase dorée où Klimt appliqua la manière de la mosaïque à la ressemblance d'une femme précise. Il montre la méthode juste avant sa formulation extrême dans l'Adele d'or : le modèle encore lisiblement assis dans un espace, l'ornement l'encadrant plutôt que de l'engloutir tout entier. Le Belvédère le conserve comme l'une des œuvres centrales de sa collection Klimt.

Ce qu'il faut regarder

La figure assise de face ; le visage et les mains modelés ; les panneaux de mosaïque du fond ; l'arc de formes colorées en « yeux » derrière la tête, auréole ou coiffe. Puis la place du tableau — l'avènement du portrait doré, le précurseur de l'Adele d'or.

Le précurseur de l'Adele d'or

Fritza Riedler et l'Adele Bloch-Bauer I d'or de l'année suivante sont les deux grands portraits de la phase dorée où la manière de la mosaïque est appliquée à une femme précise, et le Riedler en est le précurseur : la méthode advient ici — le modèle assis de face, le visage et les mains modelés, la robe et le fond dissous en champs d'ornements, l'arc de formes colorées encadrant la tête comme une auréole —, mais le modèle est encore lisiblement assis dans un espace, l'ornement l'encadrant plutôt que de l'engloutir tout entier, comme il le ferait dans l'Adele. Voir les deux ensemble, c'est assister à l'arrivée du portrait doré à son extrême : le Riedler, l'avènement ; l'Adele, le sommet. Le Belvédère conserve le Riedler comme l'une des œuvres centrales de sa collection Klimt.

Coda

Fritza Riedler est le tableau où advient la manière dorée du portrait chez Klimt — le modèle assis encadré de champs d'ornements en mosaïque, l'arc coloré derrière la tête comme l'auréole d'une icône —, et le précurseur direct de l'Adele Bloch-Bauer I d'or. L'un des plus beaux des portraits dorés, il compte parmi les trésors du Belvédère.

Le tableau

Une œuvre décorative et allégorique de figures féminines entrelacées et de formes serpentines — l'« hydre » des corps enlacés —, dans la manière ornementale du milieu de la décennie. Un tableau moins connu des années dorées, apparenté aux thèmes des serpents d'eau et des femmes entrelacées. — Belvédère, Vienne.

Le sujet

Le tableau appartient à la famille des compositions klimtiennes de figures entrelacées — les Serpents d'eau, les Amies, les masses tourbillonnantes des allégories tardives — dans lesquelles les corps féminins se fondent et s'enlacent en un seul flux décoratif et serpentin. L'« hydre » du titre est l'enchevêtrement des formes enlacées, la masse aux têtes multiples, et le tableau est l'une des explorations par Klimt du corps féminin multiplié et fondu dans l'ornement. Il s'inscrit parmi les tableaux aquatiques et allégoriques plutôt que parmi les portraits, et il compte parmi les œuvres les moins familières de la décennie dorée.

Contexte et réception

Le Belvédère le conserve au sein de sa grande collection Klimt. Comme les Serpents d'eau et, plus tard, La Vierge et La Fiancée, il traite la forme féminine non pas isolément mais comme une masse enlacée et fusionnelle, les corps se dissolvant les uns dans les autres et dans le champ décoratif — l'une des inventions récurrentes de Klimt, la femme multipliée en motif.

Ce qu'il faut regarder

Les figures féminines entrelacées et les formes serpentines ; la fusion des corps en un flux décoratif ; la manière ornementale des années dorées. Puis le thème — la femme multipliée et fondue dans l'ornement — qui revient tout au long de l'œuvre.

La figure entrelacée

La figure féminine qui se fond et s'enlace est l'une des inventions récurrentes de Klimt — les Serpents d'eau, les Amies, les masses tourbillonnantes de La Vierge et de La Fiancée —, et L'Hydre appartient à cette famille, l'enchevêtrement de corps aux têtes multiples dissous en un flux décoratif serpentin. Le thème est la femme multipliée et fondue dans l'ornement, le corps devenu motif, et il court des tableaux aquatiques du tournant du siècle aux grandes allégories tardives. L'Hydre est l'une des moins familières de ces œuvres, une œuvre décorative et allégorique de la décennie dorée où la forme féminine est traitée non pas isolément, comme icône ou portrait, mais comme une masse enlacée et fluide ; le Belvédère la conserve au sein de sa grande collection du peintre.

Coda

L'Hydre est l'une des allégories décoratives les moins connues de la décennie dorée de Klimt — un enchevêtrement de figures féminines entrelacées et de formes serpentines, le corps multiplié et fondu dans l'ornement. Au Belvédère, elle s'inscrit aux côtés des Serpents d'eau et des allégories tourbillonnantes plus tardives, l'une des méditations récurrentes de Klimt sur la femme dissoute dans le motif. C'est l'une des méditations récurrentes de Klimt sur la femme dissoute dans le motif, et l'une des œuvres les moins familières de la décennie dorée, conservée au Belvédère. L'enchevêtrement aux têtes multiples du titre désigne la masse enlacée des corps, l'une des formes auxquelles Klimt revint pendant deux décennies, des tableaux aquatiques aux allégories tardives de la jeunesse. Elle s'inscrit, dans la collection du Belvédère, aux côtés des Serpents d'eau et des allégories tardives tourbillonnantes, l'une des explorations soutenues par Klimt de la forme féminine multipliée et fondue en un flux décoratif, le corps devenu ornement et rythme.

Le tableau

Huile sur toile, 77 × 83 cm — Leopold Museum, Vienne (le tableau est passé entre des mains privées et publiques ; il compte parmi les Klimt du Leopold). Une femme nue emplit la toile presque carrée, lovée sur le côté dans le sommeil, les genoux ramenés contre la poitrine, la chevelure rousse déployée, la chair lumineuse sur un fond sombre et doré ; entre ses cuisses entrouvertes se déverse une cascade d'or — pièces, disques et spirales —, le dieu Zeus descendant sur elle sous la forme d'une pluie d'or. C'est la plus franchement érotique des grandes peintures de Klimt et l'une des grandes images de la sexualité féminine dans l'art occidental.

Le mythe

Danaé était la princesse mortelle que son père enferma dans une tour d'airain pour empêcher la naissance, prédite par l'oracle, d'un fils qui le tuerait ; Zeus vint à elle sous la forme d'une pluie d'or, et elle conçut Persée. Le sujet avait une longue histoire en peinture — Titien, le Corrège, Rembrandt ont tous peint Danaé étendue recevant la pluie d'or — et il fut toujours une figure transparente de l'acte sexuel, un nu autorisé. Klimt poussa cette licence à sa limite : sa Danaé n'est pas une odalisque étendue recevant une pluie symbolique, mais une femme lovée dans les spasmes de l'acte même, le flot d'or se déversant entre ses cuisses, le visage et le corps dans l'abandon du plaisir. Le mythe n'est que le plus mince des voiles jetés sur le sujet, qui est l'orgasme d'une femme.

L'or et le corps

Le tableau, c'est le style d'or entièrement tourné vers l'érotique. L'or est le dieu, la semence, le divin et le sexuel à la fois ; il se déverse en un torrent de pièces et de spirales — un grand rectangle noir parmi l'or, motif de la Wiener Werkstätte, en est l'unique note dure — dans le corps lové, voluptueux, lumineux. La chair est modelée avec une plénitude sensuelle ; l'ornement (la pluie d'or, le voile pourpre en haut, les motifs circulaires) l'encadre et y pénètre. Le format presque carré et le cadrage serré portent le corps tout contre le plan du tableau, qu'il emplit, de sorte que le spectateur est proche, intime, complice. C'est Klimt à son plus direct et à son plus beau.

Réception

Danaé fut, comme on pouvait s'y attendre, controversée — l'image d'une femme dans l'orgasme, fût-elle drapée de mythologie, n'était pas de celles que l'époque accrochait dans ses salons — et elle appartient, avec Judith, les Serpents d'eau et les dessins érotiques, aux expressions les plus franches d'une sexualité que le style d'or sublimait ailleurs en ornement. Elle est devenue, dans la réévaluation moderne, l'un des tableaux d'or les plus admirés, précisément pour sa franchise : le mythe comme figure du plaisir féminin, peint sans moralisme ni excuse.

Ce qu'il faut regarder

Le corps lové, entre sommeil et veille, qui emplit le cadre ; la chevelure rousse ; la cascade de pièces et de spirales d'or entre les cuisses ; l'unique rectangle noir parmi l'or ; le voile pourpre ; l'abandon du visage. Puis le mythe, qui n'est que le plus mince des voiles, et le sujet qu'il recouvre.

Coda

Danaé est le style d'or à son plus érotique — la femme mortelle et le dieu d'or confondus dans l'acte, le mythe comme voile sur le plaisir d'une femme — et l'une des images de la sexualité féminine les plus franches et les plus belles de l'histoire de la peinture. Avec Le Baiser et l'Adele d'or, elle est le sommet de la décennie d'or de Klimt, et la plus audacieuse des trois.

Le nu couché et sa tradition

Danaé appartient à l'un des plus anciens sujets de l'art occidental, qu'elle transforme : le nu féminin couché. Des Vénus de Giorgione et de Titien à la Vénus au miroir de Velázquez, à la Maja de Goya et à l'Olympia de Manet, le nu couché fut la forme autorisée dans laquelle la tradition européenne peignit le corps féminin et, à mots couverts, la sexualité féminine ; et le sujet particulier de Danaé recevant la pluie d'or — les diverses versions de Titien, celle du Corrège, celle de Rembrandt — était le plus ouvertement érotique d'entre eux, le mythe fournissant l'alibi. Klimt connaissait cette tradition et la dépassa : là où la Danaé de Titien, étendue, reçoit, sereine, celle de Klimt est lovée, fœtale, refermée sur elle-même, emplissant le cadre, dans les spasmes visibles de l'acte — l'alibi du mythe usé jusqu'à la transparence, le sujet sans équivoque l'orgasme d'une femme. C'est le nu couché mené à sa conclusion logique et scandaleuse.

Le corps lové et le format

La composition est radicale. La toile presque carrée est emplie presque entièrement par le seul corps lové — genoux ramenés contre la poitrine, tête inclinée vers les cuisses, le tout formant une spirale serrée de chair —, cadré de si près qu'il n'y a ni espace, ni décor, ni récit, rien que le corps et l'or. La pose est celle d'une absorption en soi complète : Danaé est tournée vers elle-même, son plaisir lui appartient, et le dieu n'est présent que sous la forme du flot d'or impersonnel. C'est l'autonomie que les dessins érotiques accordent aux femmes, portée dans une peinture majeure : la femme absorbée dans sa propre sensation, et non disposée pour un spectateur. Le cadrage serré et le cadre empli rendent le spectateur proche et complice, et la clôture du corps sur lui-même se refuse au spectateur dans le temps même où elle s'expose.

L'or, les pièces et le rectangle noir

La pluie d'or est le centre du tableau — un torrent de disques, de pièces et de spirales d'or se déversant entre les cuisses entrouvertes, le divin et le séminal confondus, le plus littéral des emplois que Klimt fit de l'or comme sexuel et sacré à la fois. Parmi les formes d'or arrondies se trouve un grand rectangle noir, note dure de la Werkstätte dans le flot souple, que l'on a lu de toutes les manières, du contrepoids formel au symbole de la matrice ou du vide ; c'est l'unique élément sévère d'un tableau par ailleurs tout en courbes et en miroitements. Le voile pourpre au bord supérieur, la chair cuivrée, l'or : la couleur est chaude et close, la palette de l'intérieur et du corps.

Réception et jugement moderne

Danaé était trop franche pour son temps pour être un tableau public ; elle appartient, avec les dessins érotiques et les Serpents d'eau, aux traitements les plus directs que Klimt ait donnés du sexe, faite pour la vente privée et montrée avec précaution. Le jugement moderne a renversé cette gêne d'un autre âge : Danaé compte aujourd'hui parmi les tableaux d'or les plus admirés, estimée précisément pour la franchise qui la rendait jadis impossible — le mythe comme figure du plaisir féminin, la sensation de la femme comme sujet, peinte sans moralisme, sans le cadre punitif que portent les tableaux de femme fatale. Là où Judith fond le sexe avec la mort et le danger, Danaé est le sexe sans châtiment, le plaisir comme sa propre fin, et elle n'en est que plus tendre et plus audacieuse.

Historique

Le tableau appartint à des collections privées tout au long du XXe siècle et a été associé aux fonds du Leopold Museum et au marché privé viennois ; comme une grande part de l'œuvre érotique de Klimt, il circula discrètement, à l'écart du regard public, et sa pleine célébrité est récente. Il est aujourd'hui l'un des tableaux érotiques sans fond d'or les plus reproduits.

Ce qu'il révèle de Klimt

Danaé est la preuve la plus claire que le style d'or était, au fond, un art érotique — que l'or et l'ornement sont la sublimation, le beau voilement, d'un désir qui ici perce presque entièrement le voile. C'est la peinture la plus proche des dessins, le lieu où la pratique privée de la ligne érotique affleure au plus près de la surface de l'art public ; et c'est, avec Le Baiser et l'Adele d'or, le troisième des sommets de la décennie d'or — le pôle érotique, comme Le Baiser en est le pôle tendre et l'Adele le pôle iconique.

Sa place parmi les tableaux érotiques

Danaé se tient au centre d'un groupe de peintures franchement sexuelles et de milliers de dessins érotiques qui constituent la strate la moins publique et, peut-être, la plus fondamentale de l'art de Klimt. Avec les Serpents d'eau (les nus féminins entrelacés), la Léda, les Amies et les dessins de femmes seules ou en couple, elle forme un œuvre de l'érotique qui courut parallèlement à l'art public des portraits et des allégories, et en dessous de lui — un art dans lequel le corps féminin et le plaisir féminin sont le sujet direct et dépourvu de moralisme. Danaé est la plus pleinement accomplie de ces œuvres dans la manière d'or, le point où l'érotique privé et le style d'or public se rejoignent en un seul tableau majeur, et c'est l'argument le plus fort en faveur de la lecture moderne de Klimt comme peintre, avant tout, du désir.

La technique et la surface

Le tableau est peint à l'huile, l'or étant employé dans la pluie de pièces et de disques ainsi que dans certains passages du fond et du voile ; la chair est modelée avec une plénitude chaude et cuivrée, le corps doté de poids et de rondeur contre l'or plat. Le format serré, presque carré, et l'occupation du cadre par le seul corps font l'audace de la composition ; il n'y a ni paysage, ni architecture, ni appareil narratif, seulement le corps, l'or et le voile, rapprochés. C'est le plus concentré des grands tableaux d'or, et le plus physique — celui où le corps modelé, plutôt que l'ornement, domine.

Coda et comparaison

Placée auprès du Baiser, Danaé achève le récit que la décennie d'or fait de l'éros : là où Le Baiser est l'amour, l'union, la tendresse — deux figures, vêtues, au bord du vide —, Danaé est le désir, la sensation, le corps seul dans son plaisir. Ce sont les deux pôles de l'art érotique de Klimt, le tendre et le charnel, et tous deux sont sertis dans l'or qui est à la fois le sacré et le sexuel. Danaé est la plus audacieuse et la plus intime ; ce n'était pas un tableau pour le mur d'un salon, mais pour le collectionneur qui voulait la chose même, le corps féminin et son plaisir, sans la médiation de l'allégorie ou du portrait. Que Klimt ait pu faire du sujet le plus transgressif l'une de ses peintures les plus belles — le corps lové, la chevelure rousse, la pluie d'or, la lumière cuivrée — donne la mesure du pouvoir qu'avait le style d'or d'exalter en exposant, de faire de l'orgasme d'une femme une icône.

Les dessins qui l'ont précédée

Derrière Danaé se tiennent les dessins érotiques — les centaines d'études de femmes étendues, lovées, endormies, dans l'acte — qui furent la pratique privée constante de Klimt, et la peinture est en somme la traduction la plus complète de cet éros dessiné dans la manière d'or. La pose lovée, absorbée en elle-même, est une pose que Klimt dessina encore et encore ; l'autonomie du plaisir féminin, ce repli de la femme sur elle-même, est le sujet des dessins porté dans l'huile et l'or. Voir Danaé auprès des dessins (conservés surtout à l'Albertina), c'est voir la continuité de tout l'œuvre érotique, du rapide trait de crayon privé au grand tableau d'or, et comprendre que l'or est le désir des dessins rendu monumental et sacré. C'est enfin le tableau qui met le plus le spectateur à l'épreuve : regarder Danaé, c'est être rendu complice du plaisir intime d'une femme, rapproché par le cadrage et tenu à l'écart par sa clôture sur elle-même ; et cette double position — invité et refusé — est l'effet le plus profond du tableau, et la raison pour laquelle il demeure, un siècle plus tard, à la fois véritablement troublant et véritablement tendre.

La provenance et la vie moderne

Danaé passa, comme une grande part de l'œuvre érotique de Klimt, discrètement de main en main au XXe siècle, à l'écart des expositions publiques et des cimaises des musées, et sa pleine célébrité n'est venue qu'avec la réévaluation moderne de Klimt et la réestimation franche de l'érotique dans son art. Elle compte aujourd'hui parmi les plus reproduits de ses tableaux qui ne sont pas des portraits et parmi les images les plus associées à son nom après Le Baiser et l'Adele d'or — mesure du chemin parcouru par le goût, depuis l'époque qui ne pouvait la montrer qu'avec précaution jusqu'à celle qui l'imprime en couverture des livres. La femme d'or lovée est désormais, avec Judith, Adele et les amants du Baiser, l'un des visages de Klimt. Le titre du tableau garde le mythe, mais le mythe n'est qu'une politesse ; ce que Klimt a peint, et ce que voit le spectateur moderne, c'est simplement une femme, de l'or et le plaisir.

Les Amies I (apparenté aux Serpents d'eau) (Belvédère) : une image de deux femmes ensemble, des années dorées, apparentée au thème de l'intimité féminine qui court des Serpents d'eau aux Amies et aux allégories tardives ; une étude de la forme féminine enlacée.

Le tableau

Le carton (dessin à grandeur d'exécution) pour le panneau de L'Accomplissement de la Frise Stoclet — le couple enlacé, fondu en une seule forme d'or ornée de spirales et de rectangles, frère direct du Baiser. Techniques mixtes (gouache, aquarelle, or, argent, crayon) sur papier ; le MAK conserve les neuf cartons subsistants de la frise. — MAK – Musée des arts appliqués, Vienne.

Le sujet

L'Accomplissement est le couple enlacé de la Frise Stoclet — un homme et une femme fondus en une seule forme d'or élancée, que seuls distinguent leurs motifs, sur le fond de l'Arbre de vie tourbillonnant —, et c'est, avec Le Baiser lui-même, l'expression la plus complète du thème klimtien de l'union : les deux amants dissous en un seul monolithe ornemental, l'humain devenu or. Le carton du MAK est le dessin à grandeur d'exécution d'après lequel les artisans de la Werkstätte réalisèrent la mosaïque de marbre et d'émail, et c'est une œuvre achevée à part entière, l'une des plus belles choses que Klimt ait faites sur papier.

Contexte et réception

Le rapport de L'Accomplissement au Baiser est étroit et fort discuté : tous deux montrent le couple enlacé et fondu, tous deux datent des années d'or, et le couple de la frise a pu précéder et préparer le tableau de chevalet. Les neuf cartons du MAK pour la Frise Stoclet — L'Attente, L'Accomplissement, L'Arbre de vie — sont le témoignage le plus complet de la plus grande commande décorative de Klimt, et comptent parmi les trésors du musée des arts appliqués, l'institution au cœur de l'univers de la Werkstätte.

Ce qu'il faut regarder

Le couple enlacé fondu en une forme d'or ; les motifs qui distinguent les deux amants ; l'Arbre de vie tourbillonnant à l'arrière-plan ; l'or et l'émail du carton. Puis le rapport au Baiser — les amants de la frise et ceux du tableau de chevalet.

Le Baiser et la frise

Le couple enlacé de L'Accomplissement est le frère du Baiser, et le rapport entre la frise et le tableau de chevalet est l'un des plus étroits de l'œuvre : tous deux montrent les deux amants fondus en une seule forme ornementale d'or, que seuls distinguent leurs motifs, l'humain dissous dans le décoratif. Le couple de la frise a pu précéder et préparer le tableau ; ensemble, ils sont l'expression la plus complète du thème klimtien de l'union, cette rédemption de l'humain par l'amour qu'avait d'abord proclamée la Frise Beethoven. Le carton du MAK est une œuvre achevée à part entière, l'une des plus belles œuvres sur papier de Klimt, et le dessin d'après lequel fut réalisée la mosaïque de Bruxelles.

Sur papier

Les cartons Stoclet comptent parmi les œuvres sur papier les plus achevées et les plus belles de Klimt — des dessins à grandeur d'exécution, à la gouache, à l'aquarelle, à l'or et à l'argent, d'après lesquels les artisans de la Werkstätte exécutèrent la mosaïque —, et ils subsistent, au nombre de neuf, au MAK de Vienne, le musée des arts appliqués au cœur de l'univers de la Werkstätte. L'Accomplissement, le couple enlacé, est le plus célèbre d'entre eux, œuvre achevée à part entière et frère du Baiser.

Coda

L'Accomplissement est le couple enlacé de la Frise Stoclet — les amants d'or fondus en une seule forme ornementale, frères du Baiser —, conservé sous forme de carton à grandeur d'exécution au MAK de Vienne. C'est l'une des expressions les plus complètes du thème klimtien de l'union, et l'une des plus belles de ses œuvres sur papier, le dessin d'après lequel fut réalisée la mosaïque de Bruxelles.

Le tableau

Huile, or et platine sur toile, 110 × 110 cm — Museum of Modern Art, New York. Un panneau carré : une femme enceinte se tient debout, vue presque de profil, la tête inclinée, les yeux clos, vêtue d'une robe magnifique ornée de motifs d'or, de brun et de couleurs, qui retombe sur son grand ventre ; sur le ventre même, une petite tête de mort ; et au bas du tableau, trois femmes courbées, le visage caché, dans des attitudes de prière ou de deuil. Le pendant, dans la phase d'or, de L'Espoir I — le corps enceint, désormais voilé d'or et grave.

Le sujet

Là où L'Espoir I (1903) montrait la femme enceinte nue et entourée de monstres, L'Espoir II la revêt de l'ornement d'or du style de la maturité et fige le tableau en une image grave et hiératique : la femme inclinée sur son ventre, la tête de mort posée dessus, les femmes en deuil au-dessous. La fusion de la naissance et de la mort est la même — la tête de mort sur le ventre enceint est le centre et le sens du tableau, la génération et la mortalité en un seul corps —, mais le traitement est désormais celui du style d'or : aplati, orné, iconique, sacré. C'est l'un des plus beaux et des plus sombres tableaux d'or, une Madone de l'âge moderne portant la mort sur son sein.

L'or et le sens

La robe est l'un des passages d'ornement les plus riches de Klimt — or, platine, motifs colorés, retombant sur le corps en un champ de décor — et sa beauté est opposée à la tête de mort et aux femmes en deuil, le même contraste de la surface ornée et de la vérité mortelle qui parcourt tout Klimt. La tête inclinée, les yeux clos, la posture repliée rendent la figure grave, intérieure, résignée ; ce n'est pas la confrontation franche de L'Espoir I, mais une méditation voilée et douloureuse, la grossesse acceptée avec sa mortalité. Le MoMA en fit l'acquisition, et c'est l'un des Klimt majeurs d'Amérique.

Ce qu'il faut regarder

La tête inclinée et les yeux clos ; le grand ventre sous la robe d'or ; la petite tête de mort sur le ventre ; les trois femmes en deuil au-dessous ; la richesse de l'ornement d'or et de platine. Puis le contraste, une fois encore, de la belle surface et de la mort qu'elle recouvre.

Coda

L'Espoir II est l'Espoir de la phase d'or — la femme enceinte voilée d'or, la tête de mort sur son ventre, les femmes en deuil au-dessous : la naissance et la mort fondues en une image grave et iconique. Avec L'Espoir I, il encadre la méditation de Klimt sur la grossesse, le nu et le doré, le franc et le voilé, et il compte parmi les plus sombres et les plus beaux des tableaux d'or.

La Madone et le moderne

L'Espoir II est, en somme, une Madone moderne — la femme enceinte debout, inclinée, drapée, accompagnée de figures en deuil, a la forme d'une image de dévotion, la Vierge de l'Annonciation ou la Mater Dolorosa —, mais c'est une Madone portant une tête de mort sur son sein, la promesse chrétienne de la naissance fondue avec la certitude païenne de la mort. La tête inclinée et les yeux clos, l'immobilité grave, les femmes en deuil en font un tableau de l'acceptation plutôt que de la confrontation franche de L'Espoir I ; la femme enceinte contemple, avec résignation, la vie et la mort qu'elle porte. C'est l'un des tableaux d'or les plus intérieurs et les plus sombres, et l'un des plus beaux par son ornement — la grande robe à motifs comptant parmi les passages les plus riches de Klimt.

Sa place dans l'œuvre

Avec L'Espoir I (1903), L'Espoir II encadre la méditation de Klimt sur la grossesse — le nu et le doré, le franc et le voilé, le jeune corps entouré de monstres et le corps grave acceptant son destin. Tous deux appartiennent au cycle plus vaste des allégories de la vie et de la mort — Les Trois Âges de la femme, La Mort et la Vie — qui forme la colonne vertébrale de l'œuvre de la maturité, et tous deux placent au centre le corps enceint, le sujet le plus audacieux et le plus original de Klimt. Que le MoMA conserve L'Espoir II en fait l'un des tableaux d'or les plus vus hors de Vienne, et une œuvre clé pour la compréhension américaine de Klimt.

L'ornement de la robe

La grande robe à motifs qui retombe sur le corps enceint compte parmi les inventions ornementales les plus riches de Klimt — un champ d'or, de platine, de brun et de motifs colorés, de cercles, d'ovales et de formes stylisées, qui à la fois vêt et exalte la figure. C'est le décor du style d'or à son plus beau, et il est opposé, délibérément, à la petite tête de mort sinistre posée sur le ventre et aux femmes en deuil courbées au-dessous : la plus belle surface que Klimt pût créer, posée sur le sujet le plus grave qu'il ait traité. Le contraste est le tableau, et c'est le contraste de tout son art.

Le voir

Au MoMA, le tableau compte parmi les œuvres modernes européennes les plus anciennement entrées et les plus précieuses du musée, et il récompense l'examen attentif qu'exige l'ornement d'or et de platine — la densité de la robe à motifs, la petite tête de mort austère sur le ventre, les femmes en deuil courbées. C'est un tableau plus silencieux que Le Baiser ou l'Adele d'or, et plus grave, et pour beaucoup le plus émouvant des tableaux d'or.

Coda

L'Espoir II est le pôle voilé et doré de la méditation de Klimt sur la grossesse — la Madone moderne portant une tête de mort sur son sein, grave, intérieure, résignée, enveloppée dans l'un de ses plus riches champs d'ornement. Avec L'Espoir I, nu, il encadre le plus audacieux de ses sujets, le corps enceint comme point de croisement de la vie et de la mort, et il compte parmi les plus sombres et les plus beaux des tableaux d'or, conservé aujourd'hui à New York comme l'un des Klimt majeurs d'Amérique. Le tableau est entré au Museum of Modern Art de New York, et il est, avec les portraits d'Adele et L'Espoir I, l'une des œuvres par lesquelles le Klimt doré est connu hors de Vienne — la plus grave et la plus intérieure de ses femmes d'or. Klimt ne fit que deux peintures sur le thème de la femme enceinte, et L'Espoir II, voilé et doré, est la plus grave des deux — une image de dévotion moderne pour une époque qui avait perdu sa religion, mais non sa peur de la mort.

Verger (Arbres fruitiers) (Carnegie Museum of Art, Pittsburgh) : un paysage de l'Attersee représentant des arbres fruitiers dans un pré, dissous en un champ dense, chatoyant et couvrant de verdure et de fleurs ; l'un des paysages conservés dans une collection américaine.

Le tableau

Un paysage presque carré représentant une prairie d'été semée de coquelicots rouges, le champ montant vers une bande d'arbres et de fleurs au sommet, l'ensemble formant un miroitement dense et uniforme de vert moucheté du rouge des coquelicots et des couleurs d'autres fleurs. L'un des plus colorés et des plus aimés des paysages de prairie de l'Attersee. — Belvédère, Vienne.

Le sujet

Le tableau fait de la prairie un champ de couleur plat et uniforme : l'herbe verte et les coquelicots épars emplissent les deux tiers inférieurs en une mosaïque chatoyante, et une bande d'arbustes et d'arbres en fleurs ferme le haut, sans ciel et presque sans profondeur. Les coquelicots rouges qui mouchettent le vert donnent au tableau sa couleur et sa vie, points de rouge ardent semés sur le champ frais — un procédé proche de celui des tableaux de jardins fleuris, mais appliqué à la prairie ouverte. C'est l'un des paysages de Klimt les plus immédiatement séduisants, le champ d'été changé en tapisserie de couleur posée par touches.

Contexte et réception

Les paysages de prairies et de champs fleuris comptent parmi les plus chauds et les plus colorés des tableaux de l'Attersee, et le Champ de coquelicots est l'un des plus beaux. Comme le Jardin de paysan et le Jardin de ferme aux tournesols, il dissout les fleurs particulières dans un miroitement d'ensemble, l'observé et le décoratif fondus ; et comme tous les paysages, il exclut le ciel et refuse la profondeur, plaquant la scène contre le plan. Le Belvédère le conserve au sein de sa grande collection Klimt, comme l'un des paysages les plus aimés.

Ce qu'il faut regarder

Les coquelicots rouges semés sur la prairie verte ; la bande d'arbres en fleurs au sommet ; le ciel exclu ; le miroitement uniforme de la couleur posée par touches. Puis les coquelicots, points de rouge ardent sur le champ frais.

Les paysages de l'Attersee

Les paysages de Klimt — une cinquantaine, le quart de l'œuvre peint — furent presque tous exécutés pendant les étés passés à l'Attersee avec Emilie Flöge et sa famille, loin de la Vienne des commandes et des scandales ; ils constituent la part la moins connue de son œuvre et, selon l'appréciation moderne, l'une des plus admirées. Presque tous sont carrés, étroitement cadrés, privés de ciel ; ils dissolvent la scène en une surface dense, uniforme et ornementale, la touche pointillée construisant un champ aussi plat et aussi chatoyant que l'or des portraits. Sans figures et sereins, ils sont le pendant des tableaux de figures, anxieux et érotiques, et on les tient de plus en plus pour les égaux de l'or, plus célèbre.

La planéité et le regard moderne

La planéité radicale des paysages — le ciel exclu, le plan intermédiaire supprimé, le champ uniforme de couleur posée par touches et plaquée contre le plan — en a fait, selon l'appréciation moderne, l'une des parts les plus novatrices de l'œuvre de Klimt, qui anticipe par le seul regard les préoccupations d'un art abstrait à venir. Klimt y parvint au moyen d'un viseur de cadrage ou d'une jumelle de théâtre, isolant le motif et le ramenant à plat sur la surface du tableau ; le résultat est à la fois l'image fidèle d'un lieu et d'une saison particuliers et un motif de couleur presque abstrait. Telle est la discrète radicalité du paysage : la même dissolution de l'objet dans la surface décorative que les portraits font subir à la femme.

Coda

Le Champ de coquelicots est l'un des plus colorés et des plus aimés des paysages de prairie de Klimt — un champ d'été semé de coquelicots rouges, changé en une tapisserie chatoyante et uniforme de couleur posée par touches. Au Belvédère, il compte parmi les plus beaux tableaux de l'Attersee, la prairie ouverte devenue pur motif décoratif.

Le tableau

Huile, argent et or sur toile, 138 × 138 cm — Neue Galerie, New York. Une femme est assise, ou flotte, dans un champ d'or miroitant : son visage, ses épaules et ses mains jointes émergent en chair modelée, mais sa robe et l'espace qui l'entoure se dissolvent en un ornement continu de feuille d'or et d'argent — spirales, triangles, rectangles et le motif récurrent de l'« œil » égyptien —, de sorte que la frontière entre le modèle et le fond est presque effacée. Elle est Adele Bloch-Bauer (1881–1925), l'épouse du magnat du sucre Ferdinand Bloch-Bauer, et c'est là le portrait le plus célèbre du XXe siècle — la « Dame en or ».

Adele et la commande

Adele Bloch-Bauer fut le seul modèle que Klimt peignit deux fois (ce portrait de 1907 et le portrait en couleurs de 1912), et elle fut, selon une tradition tenace, sa maîtresse ; c'était une femme cultivée, nerveuse, intelligente, qui tenait un salon viennois, et l'épouse de l'un des plus grands mécènes de Klimt. Le portrait de 1907 fut le sommet du style d'or dans le portrait — le modèle devenu icône, impératrice byzantine sur fond d'or, son individualité concentrée dans le visage inquiet et raffiné et dans les mains nerveusement jointes (qu'Adele tenait ainsi, disait-on, pour dissimuler un doigt difforme), tout le reste dissous en une surface de joaillerie. C'est la fusion parfaite de la personne et de l'ornement : une femme réelle, singulière, moderne, et une icône d'or intemporelle.

L'ornement

Le champ d'or est le plus élaboré qu'ait conçu Klimt. Les motifs d'« yeux » (égyptiens, et aussi, selon certains, versions stylisées du monogramme des Bloch-Bauer ou de la forme féminine), les spirales (mycéniennes), les rectangles (de la Werkstätte), les triangles s'élevant de la robe : tout le vocabulaire du style d'or est déployé dans sa plus grande densité, et le corps du modèle y est entièrement absorbé, seuls le visage et les mains affleurant. Le tableau est, plus qu'aucun autre, la démonstration de la méthode de Klimt — l'île de chair modelée dans la mer de l'ornement plat — et de sa signification : la femme exaltée en icône, et emprisonnée dans l'or.

La spoliation et la restitution

L'histoire ultérieure du portrait en a fait l'emblème de la restitution des œuvres d'art spoliées pendant la Shoah. Après l'Anschluss de 1938, la collection Bloch-Bauer fut saisie par les nazis ; Ferdinand s'enfuit, Adele étant morte en 1925 ; le portrait fut pris par la galerie d'État autrichienne (le Belvédère), qui l'exposa soixante ans durant comme un trésor national, la « Joconde de l'Autriche ». La nièce et héritière d'Adele, Maria Altmann, qui avait fui en Amérique, mena une longue bataille judiciaire pour sa restitution, couronnée en 2006 par la décision en sa faveur d'un tribunal arbitral autrichien ; le tableau fut restitué puis vendu à la Neue Galerie de Ronald Lauder, à New York, pour 135 millions de dollars, un record à l'époque. L'affaire — racontée dans le film La Femme au tableau (Woman in Gold, 2015) — fit du portrait le symbole de l'examen de conscience face au pillage des collections juives, et de son départ de Vienne une blessure nationale.

Ce qu'il faut regarder

Le visage inquiet et raffiné et les mains nerveusement jointes — la seule chair modelée ; le champ d'or et d'argent ; les motifs d'« yeux » ; les spirales et les rectangles ; la manière dont le corps se dissout entièrement dans l'ornement. Puis l'histoire — la spoliation, les soixante ans à Vienne, la restitution, la vente record — que la sereine surface d'or ne montre pas mais à laquelle elle ne peut plus désormais échapper.

Coda

Le Portrait d'Adele Bloch-Bauer I est le sommet du portrait d'or et le portrait le plus célèbre de son siècle — une Viennoise moderne devenue icône byzantine d'or, exaltée et emprisonnée dans l'ornement. Son histoire en a fait plus qu'un chef-d'œuvre : l'emblème d'un monde pillé et assassiné, et de la longue lutte pour réparer l'injustice, la Dame en or rendue enfin à la lumière.

Le visage et les mains

Malgré tout l'or, la puissance du tableau réside dans ses deux passages de chair. Le visage — long, pâle, aux yeux sombres, la bouche légèrement ouverte, l'expression à la fois hautaine et inquiète — est l'un des plus pénétrants de Klimt, et c'est une ressemblance véritable : Adele Bloch-Bauer était connue pour son intelligence nerveuse, son salon, ses cigarettes, ses migraines, et le visage donne tout cela, le raffiné et le tendu. Les mains, jointes haut sur la poitrine, sont l'autre note : Adele tenait ainsi ses mains, dit la tradition, pour cacher un doigt difforme ou blessé, et Klimt fit de cette dissimulation un geste de protection nerveuse, l'unique mouvement inquiet dans l'immobilité d'or. Entre eux — le visage fier et tendu et les mains sur la défensive — c'est tout le caractère du modèle qui affleure de l'ornement, et c'est la tension entre cette singularité vivante et l'or intemporel qui fait du tableau plus qu'un panneau décoratif.

L'ornement et ses significations

Le champ d'or est le plus dense que Klimt ait réalisé, et ses motifs ont été lus et relus. Les formes récurrentes d'« yeux » sont d'origine égyptienne (l'œil d'Horus), mais on y a vu aussi des formes féminines stylisées, ou les initiales des Bloch-Bauer, ou simplement un ornement apotropaïque ; les spirales sont mycéniennes ; les rectangles et les passages en damier relèvent du vocabulaire géométrique de Josef Hoffmann et de la Wiener Werkstätte ; les formes triangulaires qui s'élèvent du bas de la robe ont été lues comme des figures stylisées. Quelles que soient les lectures particulières, l'effet est une éternité décorative — toutes les traditions de l'ornement précieux, de l'Égypte à la Werkstätte, rassemblées en un seul champ miroitant, où la femme moderne est sertie comme une relique dans un reliquaire. L'or à la fois l'honore et l'ensevelit.

Les deux portraits d'Adele

Adele Bloch-Bauer est la seule personne que Klimt peignit deux fois, et les deux portraits — celui d'or de 1907 et celui en couleurs de 1912 (également dans ce catalogue) — encadrent le tournant de son style. Le premier la sertit dans l'or, sommet de la phase d'or ; le second la place devant un mur de couleur ardente et d'ornement asiatique, dans la manière tardive. Ensemble, ils forment un document unique — un modèle, un peintre, deux styles, à cinq ans d'intervalle — et le fait que Klimt soit revenu à elle, seule parmi ses modèles, a nourri la tradition de leur liaison et marque, à tout le moins, l'importance particulière qu'elle avait pour lui. Tous deux furent spoliés, tous deux restitués à Maria Altmann en 2006, et tous deux vendus ; le second passa à Oprah Winfrey puis, en 2023, revint sur le marché.

La restitution et sa signification

Les sept années de bataille judiciaire menée par Maria Altmann contre la République d'Autriche pour la restitution des cinq Klimt des Bloch-Bauer — à travers les tribunaux autrichiens, la Cour suprême des États-Unis (qui jugea en 2004 qu'un État étranger pouvait être poursuivi devant les tribunaux américains pour des biens spoliés), et enfin un tribunal arbitral autrichien qui donna raison à Altmann en janvier 2006 — marquèrent un tournant dans le droit et l'éthique de l'art spolié par les nazis. L'Autriche avait traité l'Adele d'or en icône nationale, la « Joconde de l'Autriche », et sa perte au profit de New York fut ressentie comme une blessure ; mais la décision établit que même le tableau le plus aimé d'une nation ne pouvait être conservé sur le fondement d'un vol. L'affaire, et la vente à 135 millions de dollars qui suivit, firent du tableau l'exemple le plus célèbre de restitution, et donnèrent à la sereine Dame en or une seconde vie comme emblème d'un examen de conscience historique.

Ce qu'il faut regarder, et ce que cela signifie

Regardez le visage et les mains, la seule chair ; puis la densité de l'or, et combien complètement le corps y est absorbé ; puis les motifs d'« yeux » et les rectangles de la Werkstätte ; puis l'ensemble, à distance, comme un unique champ d'or doté d'un visage. Et gardez à l'esprit les deux choses que le tableau porte désormais : l'exaltation d'une femme singulière, nerveuse et brillante en icône intemporelle, et l'histoire du vol, de l'exil, du procès et du retour que la surface d'or ne montre pas et sans laquelle elle ne peut plus être vue. C'est un portrait, un chef-d'œuvre de l'ornement et un monument — les trois à la fois.

Le portrait d'or comme type

L'Adele d'or est le sommet d'un petit groupe de portraits d'or — avec Fritza Riedler (1906) et les tableaux de Judith — dans lesquels Klimt appliqua la manière de la mosaïque à la ressemblance d'une femme particulière. Le type fut éphémère : en quelques années, Klimt abandonna le fond d'or pour les champs colorés des portraits tardifs, et aucun autre modèle ne reçut tout à fait la densité d'or dont Adele bénéficia en 1907. Cela fait du tableau non seulement le plus célèbre, mais aussi le plus extrême des portraits d'or — le point le plus loin où Klimt ait poussé la dissolution du modèle dans l'ornement, le moment où le portrait frôle le pur décor et n'en est sauvé que par le visage et les mains. C'est le cas limite du style d'or, et son équilibre — le visage vivant, l'ornement total — explique qu'il n'ait pas basculé dans le simple motif.

Klimt et ses mécènes, les Bloch-Bauer

Ferdinand Bloch-Bauer, l'époux d'Adele, fut l'un des mécènes les plus importants de Klimt, et les deux portraits d'Adele, avec les paysages qu'il possédait, firent de sa collection l'un des plus grands ensembles de Klimt en mains privées. L'histoire des Bloch-Bauer — la famille juive fortunée, cultivée, assimilée ; le salon ; le mécénat du plus moderne des peintres viennois ; puis la catastrophe de 1938, la fuite, la saisie, les soixante ans durant lesquels les tableaux furent détenus par l'État qui n'avait pas su protéger leurs propriétaires — est en miniature l'histoire de toute la classe des mécènes de Klimt, et l'Adele d'or en est la relique centrale : le portrait de l'épouse du collectionneur, spolié et, après deux générations, restitué.

Coda

L'Adele d'or est le tableau où le style d'or, le portrait et l'histoire du XXe siècle se rencontrent le plus complètement. C'est le portrait suprême de Klimt — le modèle exalté en icône d'or, sa singularité vivante concentrée dans le visage et les mains, son corps dissous dans l'ornement le plus élaboré qu'il ait jamais conçu. C'est l'emblème de sa décennie d'or et, par la reproduction, l'une des images les plus familières au monde. Et c'est, depuis 2006, l'emblème de l'examen de conscience face à l'art spolié des collections juives assassinées — la Dame en or arrachée à sa famille, détenue soixante ans par l'État, et enfin restituée. Aucun autre tableau de ce catalogue ne porte autant : un chef-d'œuvre, une époque et une histoire, en un seul champ d'or.

Le tableau à New York

Depuis 2006, l'Adele d'or est accrochée à la Neue Galerie, le musée d'art allemand et autrichien de Ronald Lauder sur la Cinquième Avenue, à New York, pièce maîtresse de sa collection et l'objet pour lequel viennent ses visiteurs. Son départ de Vienne pour New York — la « Joconde de l'Autriche » perdue au profit de l'Amérique — fut déploré en Autriche et célébré comme un acte de justice par les héritiers Bloch-Bauer et leurs soutiens, et le tableau porte désormais, où qu'il soit accroché, la double charge de sa beauté et de son histoire. Au prix de 135 millions de dollars payé en 2006, longtemps un record pour une peinture, il est l'objet le plus précieux de toute cette série de catalogues, et celui dont le destin a été le plus étroitement lié à l'histoire du XXe siècle. Il demeure, quels que soient son prix et son histoire, d'abord une peinture — et, en tant que peinture, l'acte le plus soutenu de l'imagination d'or de Klimt, celui dans lequel une femme vivante et un champ d'or sont tenus dans un équilibre si exact que ni la personne ni l'ornement ne l'emportent, et que tous deux sont rendus permanents.

Le cadre d'une décennie

Avec Judith I à son début (1901) et l'Adele en couleurs vers sa fin (1912), l'Adele d'or de 1907 se tient au centre de la décennie d'or et à son apogée — le plus plein, le plus dense, le plus soutenu de tous les tableaux d'or, peint la même année que Danaé et Le Baiser, l'annus mirabilis du style. Voir ensemble les trois œuvres de 1907 — l'érotique Danaé, le tendre Baiser, l'iconique Adele —, c'est voir l'imagination d'or à son sommet absolu, et l'Adele d'or est parmi elles le portrait, celle où une femme vivante, nommée, singulière, est élevée dans l'éternité de l'ornement. C'est l'acte suprême du style d'or dans le portrait, et il ne fut jamais surpassé, car Klimt, ayant atteint cette limite, se détourna de l'or.

Le tableau

Un tableau presque carré représentant un unique grand tournesol, ses feuilles sombres et sa lourde tête s'élevant sur un champ dense de fleurs de jardin plus petites, l'ensemble formant un miroitement uniforme de vert moucheté de couleur. Le tournesol se dresse de face, au centre, masse verticale sombre, et l'on a souvent lu le tableau comme une figure voilée — la fleur en femme debout. — Belvédère, Vienne.

Le sujet

Le Tournesol est la plus anthropomorphe des peintures de fleurs de Klimt : la grande plante solitaire, dressée de face au centre, ses feuilles sombres retombant comme une robe, la tête inclinée, a été lue comme une version voilée du couple enlacé du Baiser ou comme une figure féminine debout, la fleur devenue personne. Que cette lecture soit voulue ou non, le tableau est l'un des plus saisissants des paysages de jardin — la masse sombre du tournesol contre le champ chatoyant des fleurs, l'accent vertical qui fait autrement défaut aux jardins fleuris. C'est un paysage qui confine à l'allégorie, la plante chargée du sens sensuel des figures humaines de Klimt.

Contexte et réception

Le tournesol possédait à l'époque une riche résonance — celle de Van Gogh, celle du mouvement esthétique, la fleur comme emblème du soleil et de l'art —, et les tableaux de tournesols de Klimt y puisent tout en la détournant vers ses propres fins, décoratives et peut-être figuratives. Avec le Jardin de ferme aux tournesols, ce Tournesol compte parmi les œuvres où le paysage de jardin fleuri se rapproche le plus des tableaux de figures, la plante tenant lieu de l'humain. Le Belvédère le conserve parmi les paysages.

Ce qu'il faut regarder

Le grand tournesol solitaire, de face et au centre, ses feuilles sombres comme une robe ; le champ dense de fleurs plus petites qui l'entoure ; le miroitement uniforme. Puis la lecture — la fleur en figure debout, le paysage confinant à l'allégorie.

Les paysages de l'Attersee

Les paysages de Klimt — une cinquantaine, le quart de l'œuvre peint — furent presque tous exécutés pendant les étés passés à l'Attersee avec Emilie Flöge et sa famille, loin de la Vienne des commandes et des scandales ; ils constituent la part la moins connue de son œuvre et, selon l'appréciation moderne, l'une des plus admirées. Presque tous sont carrés, étroitement cadrés, privés de ciel ; ils dissolvent la scène en une surface dense, uniforme et ornementale, la touche pointillée construisant un champ aussi plat et aussi chatoyant que l'or des portraits. Sans figures et sereins, ils sont le pendant des tableaux de figures, anxieux et érotiques, et on les tient de plus en plus pour les égaux de l'or, plus célèbre.

La planéité et le regard moderne

La planéité radicale des paysages — le ciel exclu, le plan intermédiaire supprimé, le champ uniforme de couleur posée par touches et plaquée contre le plan — en a fait, selon l'appréciation moderne, l'une des parts les plus novatrices de l'œuvre de Klimt, qui anticipe par le seul regard les préoccupations d'un art abstrait à venir. Klimt y parvint au moyen d'un viseur de cadrage ou d'une jumelle de théâtre, isolant le motif et le ramenant à plat sur la surface du tableau ; le résultat est à la fois l'image fidèle d'un lieu et d'une saison particuliers et un motif de couleur presque abstrait. Telle est la discrète radicalité du paysage : la même dissolution de l'objet dans la surface décorative que les portraits font subir à la femme.

Coda

Le Tournesol est la plus anthropomorphe des peintures de fleurs de Klimt — une grande plante solitaire, de face, vêtue de ses feuilles sombres, qui se lit comme une figure debout voilée, le paysage confinant à l'allégorie du Baiser. Au Belvédère, c'est l'un des plus saisissants des paysages de jardin, la fleur chargée du sens sensuel des figures humaines de Klimt.

Le tableau

Huile et feuille d'or sur toile, 180 × 180 cm — Belvédère, Vienne. Deux amants sont agenouillés au bord d'une prairie fleurie qui s'achève dans l'or : un homme, la tête couronnée de lierre, incline vers lui le visage de la femme et lui baise la joue ; elle s'agenouille contre lui, les yeux fermés, le visage levé, une main recourbée sur la sienne ; et les deux corps sont fondus en une seule forme d'or dressée, qui ne se distinguent que par leurs motifs — la robe de l'homme faite de rectangles noirs et blancs, celle de la femme de cercles colorés et de fleurs. Ses pieds, ornés de fleurs, se recourbent sur le bord même du sol fleuri, au seuil du vide d'or. C'est le sommet du style d'or, l'œuvre la plus célèbre de l'art autrichien et l'une des images les plus reproduites au monde.

Le sujet

Le Baiser est l'énoncé le plus complet du thème central de Klimt : l'humain — désir, tendresse, union — dissous dans l'ornement et placé au bord de l'abîme. Les deux amants sont à peine des individus ; ils forment un unique monolithe d'or, une colonne d'or s'élevant de la prairie fleurie, et leur humanité se concentre dans les rares passages de chair modelée — les mains de l'homme sur le visage et la tête de la femme, le visage de celle-ci, sa main sur celle de l'homme, ses pieds. Tout le reste est motif et or. Les rectangles de l'homme et les cercles de la femme ont été lus comme le masculin et le féminin, l'actif et le réceptif, tous deux fondus en un ; la couronne de lierre et les fleurs sont les signes antiques de l'amour et de la fécondité ; l'or est l'éternel, le sacré, le précieux. Et les pieds de la femme au bord du sol — la prairie fleurie qui s'arrête tout simplement, cédant la place au néant d'or — sont la note de l'abîme qui parcourt tout Klimt : l'union est parfaite, et elle se tient en équilibre au bord du gouffre.

Le sommet d'or

Le tableau fond tout ce que la décennie d'or de Klimt avait élaboré. Le fond d'or byzantin de Judith ; la dissolution du corps dans l'ornement de l'Adele d'or ; l'érotisme de Danaé ; l'Attente et l'Accomplissement de la frise Stoclet (le couple enlacé de la frise est le frère direct du Baiser) ; la prairie fleurie des paysages de l'Attersee. C'est la résolution de toute la tension de l'art de Klimt — le chevalet et la surface, le sens et l'ornement, les beaux-arts et les arts appliqués — en un équilibre unique et impossible à reproduire. L'État autrichien l'acheta à la Kunstschau de 1908, avant même qu'il fût achevé, et il est depuis le centre du Belvédère et de l'univers de Klimt.

L'ubiquité, et le regard neuf

Le Baiser est victime de son propre succès : reproduit sur chaque affiche, chaque tasse, chaque foulard et chaque parapluie, il est devenu presque impossible à voir, poli par la familiarité jusqu'à n'être plus que le symbole de l'amour romantique. Mais les reproductions perdent tout ce qui compte — la vraie feuille d'or, qui accroche et renvoie la lumière de sorte que le tableau change et scintille à mesure que l'on se déplace ; l'échelle, près de deux mètres de côté, qui fait que la colonne d'or des amants domine le spectateur ; et le bord, les pieds fleuris au seuil du vide, que la reproduction rogne ou aplatit. Vu d'un regard neuf, au Belvédère, à sa taille réelle et dans son or véritable, Le Baiser n'est pas une carte de Saint-Valentin mais une chose bouleversante — un or véritable, une tendresse véritable et un bord véritable, l'humain tenu un instant, parfaitement, au-dessus de l'abîme.

Ce qu'il faut regarder

La colonne d'or où se fondent les deux corps ; la chair modelée — les mains de l'homme, le visage de la femme, sa main sur la sienne, ses pieds ; les rectangles de l'homme et les cercles de la femme ; la couronne de lierre ; la prairie fleurie ; et, surtout, le bord — les pieds de la femme recourbés sur le seuil où cessent les fleurs et où commence le néant d'or. Puis faites un pas de côté, déplacez-vous, et regardez l'or s'animer.

Coda

Le Baiser est le sommet de Klimt et du style d'or — l'humain dissous dans l'ornement, l'érotique rendu sacré et le sacré érotique, l'union parfaite en équilibre au bord du vide. C'est l'image la plus reproduite de l'art moderne, et elle a survécu à son ubiquité : à son échelle véritable, dans son or véritable, au Belvédère, elle demeure bouleversante, la belle surface d'une civilisation condamnée posée, en connaissance de cause, sur l'abîme.

Le couple et les motifs

La distinction entre les deux amants est entièrement assurée par le motif, et ces motifs ont été lus sans fin. La robe de l'homme est un champ de rectangles noirs, blancs et gris — durs, dressés, géométriques, « masculins » ; celle de la femme est un champ de cercles, d'ovales et de fleurs colorés — doux, ronds, organiques, « féminins » ; et là où les deux robes se rencontrent et se chevauchent, les motifs s'interpénètrent, l'union des sexes figurée par le mélange du géométrique et de l'organique. La lecture est presque trop nette, et Klimt l'a sûrement voulue : tout le style d'or est un langage de l'ornement, et ici l'ornement porte le sens du tableau, les deux principes du monde dissous en une seule forme d'or. Le lierre dans les cheveux de l'homme et les fleurs dans ceux de la femme et à ses pieds sont les signes antiques de la fidélité et de la fécondité ; l'or est l'éternité.

Le bord, et l'abîme

La chose la plus importante dans Le Baiser, et celle que la reproduction perd toujours, c'est le bord. Les amants sont agenouillés sur un petit carré de prairie fleurie — les mille-fleurs de la tapisserie médiévale, le sol fleuri des paysages de l'Attersee — et ce carré s'arrête tout simplement : au-delà et en dessous, il n'y a que de l'or, le rien, le vide. Les pieds de la femme, ornés de fleurs, se recourbent sur le seuil même, au bord du néant d'or. L'union est parfaite, et elle est en équilibre au-dessus de l'abîme ; la tendresse est réelle, et elle est entourée par le vide, posée sur lui, sur le point d'y céder. C'est le thème le plus profond de Klimt — la belle surface au-dessus de l'abîme — rendu littéral dans la composition du tableau, et c'est pourquoi Le Baiser n'est pas, en définitive, une carte de Saint-Valentin mais quelque chose de plus grave : une image de l'humain s'accrochant à l'humain, dans l'amour, au bord des ténèbres. L'or qui semble toute splendeur est aussi tout vide ; la prairie est une petite chose lumineuse au bord du gouffre.

La frise Stoclet et les sources

Le Baiser est l'aboutissement d'une séquence. Le couple enlacé de l'Accomplissement dans la frise Stoclet (1905–11) en est le frère direct — le même couple fondu, la même dissolution dans l'ornement d'or — et l'étreinte finale de la Frise Beethoven (« Ce baiser au monde entier », 1902) en est l'ancêtre. Derrière les trois se tiennent les mosaïques byzantines de Ravenne, l'icône à fond d'or, la tapisserie médiévale mille-fleurs et le champ décoratif japonais ; et derrière eux, le culte que l'époque vouait à l'amour comme seule rédemption, le « baiser au monde entier » de Wagner et de Schiller. Le Baiser rassemble tout cela en un seul tableau de chevalet — la frise rendue transportable, la peinture murale devenue icône.

L'État, la Kunstschau et la gloire

L'État autrichien acheta Le Baiser à la Kunstschau de 1908 — l'exposition que Klimt organisa après avoir quitté la Sécession — avant même qu'il fût achevé, pour la Moderne Galerie (plus tard le Belvédère), acte de mécénat officiel d'une résolution inhabituelle envers un peintre dont l'œuvre publique avait été, quelques années plus tôt, le scandale des tableaux de l'Université. Il est depuis le centre du Belvédère et l'objet le plus aimé d'Autriche, et, par la reproduction, il est devenu l'une des deux ou trois images les plus familières au monde. Son ubiquité — les affiches, les tasses, l'interminable marchandisage — en a fait l'emblème même de l'amour romantique et l'a rendu presque impossible à voir ; mais cette ubiquité est elle-même une mesure de la puissance du tableau, la portée d'une image qui parle, par-delà toutes ses reproductions, au désir d'étreindre et d'être étreint.

Ce qu'il faut regarder

La colonne d'or où se fondent les deux corps ; la chair modelée — les mains de l'homme berçant le visage et la tête de la femme, le visage de celle-ci levé, les yeux clos, sa main recourbée sur la sienne, ses pieds fleuris ; les rectangles de l'homme et les cercles de la femme qui s'interpénètrent ; le lierre et les fleurs ; la prairie mille-fleurs ; et, surtout, le bord où cessent les fleurs et où commence le vide d'or. Placez-vous de côté et regardez la vraie feuille d'or accrocher la lumière. Puis voyez que l'image de l'amour la plus célèbre au monde est aussi une image de l'amour au bord de l'abîme.

La dissolution de la figure

Le Baiser est le point le plus loin où Klimt ait poussé la dissolution de la figure humaine dans l'ornement tout en la gardant humaine. Les deux corps sont presque entièrement absorbés dans l'unique forme d'or de la robe — on ne voit pas où finit le corps de l'homme et où commence celui de la femme, seulement les deux motifs et les quelques passages de chair — et pourtant le tableau parle avant tout, et irrésistiblement, de l'humain : la tendresse des mains de l'homme sur le visage de la femme, l'abandon de son visage levé aux yeux clos, le petit geste humain de sa main recourbée sur la sienne. Le génie du tableau tient à cet équilibre — la dissolution presque totale dans l'or et le motif, et l'intense concentration du sentiment dans les quelques centimètres carrés de chair qui demeurent. Poussez la dissolution un peu plus loin, et le tableau devient pur décor ; tenez-la exactement ici, et il devient l'image de l'union la plus émouvante de l'art moderne.

L'échelle et l'or

Avec ses 180 centimètres de côté, le tableau est presque monumental, et l'échelle est essentielle : la colonne d'or des amants domine le spectateur, et la vraie feuille d'or — appliquée et gravée sur une grande partie de la surface — fait du tableau une chose changeante et vivante que la reproduction ne peut rendre. L'or accroche et renvoie la lumière ; déplacez-vous devant lui, et il scintille et se transforme ; c'est un objet, une chose précieuse, une icône, autant qu'une image. C'est l'origine du style d'or dans l'icône et la mosaïque portée à sa pleine monumentalité : le tableau de chevalet devenu retable d'or, mais un retable dédié à l'amour humain plutôt qu'à Dieu — ou plutôt un retable dans lequel l'amour humain est devenu le dieu, serti dans l'or jadis réservé au sacré, et en équilibre, comme tout ce que fit Klimt, au bord du vide.

Coda

Le Baiser est le sommet de Klimt et l'emblème de tout son art : l'humain dissous dans le plus bel ornement qu'ait produit la peinture moderne, l'érotique et le sacré confondus, l'union parfaite en équilibre au bord du vide. Il est devenu l'image la plus reproduite au monde, usé presque jusqu'à l'invisibilité par sa propre gloire ; et il survit même à cela, parce que ce qu'il dit — que l'amour est une petite chose lumineuse tenue au bord des ténèbres, et qu'il vaut d'être tenu — est vrai, et que l'or à la fois exalte cette étreinte et nomme les ténèbres qui l'entourent. Vu à son échelle véritable, dans son or véritable, au Belvédère, ce n'est pas une carte de Saint-Valentin mais une vision : la belle surface, condamnée, d'une civilisation, et deux figures humaines s'accrochant l'une à l'autre au bord de tout.

Sa place dans l'œuvre

Le Baiser se tient au centre exact de la carrière et de l'art de Klimt — la résolution de la décennie d'or, peinte à son apogée en 1907–08, la somme de tout ce vers quoi l'or tendait et le dernier des grands tableaux d'or avant le tournant vers la couleur. Après lui, l'or reflue ; les portraits et les paysages tardifs le remplacent par les champs de couleur ardente de la dernière décennie. Le Baiser est donc à la fois un sommet et un adieu : le style d'or à son plus plein et à son dernier, le point après lequel Klimt, ayant dit tout ce que l'or pouvait dire, passa à autre chose. Il est juste que le tableau que le monde entier connaît comme « un Klimt » soit cette œuvre charnière et impossible à répéter — l'équilibre d'une décennie tenu l'espace d'un instant ; c'est le centre à partir duquel se lit le reste de l'œuvre. C'est le tableau par lequel le Klimt de ce catalogue commence et s'achève : l'image que le monde désigne par son nom, et celle en laquelle tout ce qu'il fut — le fils du graveur sur or, le décorateur, le sécessionniste, le peintre de la femme et de l'abîme — se rassemble en un seul carré d'or.

Le tableau

Un paysage presque carré représentant une prairie d'été en pleine floraison — un champ dense et uniforme d'herbe et de fleurs, en verts, blancs, rouges et ors, emplissant tout le carré, le ciel exclu, les fleurs plaquées contre le plan. L'un des paysages de prairies fleuries, proche par l'esprit du Jardin de paysan et du Champ de coquelicots. — Collection particulière.

Le sujet

La Prairie en fleurs change le champ ouvert en tapisserie de fleurs : l'herbe et les fleurs emplissent le carré en une mosaïque chatoyante de couleur posée par touches, sans ciel, sans horizon ni point focal, les fleurs particulières dissoutes dans un champ d'ensemble. C'est l'un des plus purement décoratifs des paysages — presque une abstraction, un champ de couleur — et l'un des plus joyeux, la prairie d'été dans sa plénitude. Avec le Jardin de paysan, le Champ de coquelicots et le Jardin de ferme aux tournesols, il forme le groupe des tableaux de champs fleuris, les plus chauds et les plus colorés des paysages de l'Attersee.

Contexte et réception

Les paysages de champs fleuris comptent parmi les œuvres de Klimt les plus reproduites et les plus prisées, et ils montrent la manière paysagère sous son jour le plus exubérant — le champ uniforme et chatoyant détourné des bois et des lacs frais vers l'exubérance des floraisons d'été. Ils comptent, par leur planéité et leur dissolution du motif en pur motif décoratif, parmi les tableaux les plus radicaux de leur temps et, par leur couleur et leur joie, parmi les plus immédiatement aimés.

Ce qu'il faut regarder

Le champ dense d'herbe et de fleurs qui emplit le carré ; les verts, les blancs, les rouges et les ors ; le ciel exclu ; la quasi-abstraction. Puis la prairie dissoute en une tapisserie uniforme de couleur.

Les paysages de l'Attersee

Les paysages de Klimt — une cinquantaine, le quart de l'œuvre peint — furent presque tous exécutés pendant les étés passés à l'Attersee avec Emilie Flöge et sa famille, loin de la Vienne des commandes et des scandales ; ils constituent la part la moins connue de son œuvre et, selon l'appréciation moderne, l'une des plus admirées. Presque tous sont carrés, étroitement cadrés, privés de ciel ; ils dissolvent la scène en une surface dense, uniforme et ornementale, la touche pointillée construisant un champ aussi plat et aussi chatoyant que l'or des portraits. Sans figures et sereins, ils sont le pendant des tableaux de figures, anxieux et érotiques, et on les tient de plus en plus pour les égaux de l'or, plus célèbre.

La planéité et le regard moderne

La planéité radicale des paysages — le ciel exclu, le plan intermédiaire supprimé, le champ uniforme de couleur posée par touches et plaquée contre le plan — en a fait, selon l'appréciation moderne, l'une des parts les plus novatrices de l'œuvre de Klimt, qui anticipe par le seul regard les préoccupations d'un art abstrait à venir. Klimt y parvint au moyen d'un viseur de cadrage ou d'une jumelle de théâtre, isolant le motif et le ramenant à plat sur la surface du tableau ; le résultat est à la fois l'image fidèle d'un lieu et d'une saison particuliers et un motif de couleur presque abstrait. Telle est la discrète radicalité du paysage : la même dissolution de l'objet dans la surface décorative que les portraits font subir à la femme.

Coda

La Prairie en fleurs est l'un des paysages de champs fleuris de Klimt — la prairie d'été changée en une tapisserie chatoyante et uniforme d'herbe et de fleurs, presque abstraite. Elle prend place, avec le Jardin de paysan et le Champ de coquelicots, parmi les plus chauds et les plus joyeux des tableaux de l'Attersee, la méthode paysagère sous son jour le plus exubérant.

Le tableau

Un paysage représentant le château de Kammer sur l'Attersee, vu par-delà l'eau, de sorte qu'il semble surgir du lac — le « château sur l'eau » —, son reflet et les arbres alentour dissous en un champ chatoyant et uniforme, le ciel réduit à une mince bande. L'un des paysages de la série de Schloss Kammer que Klimt peignit pendant les étés à l'Attersee. — Galerie nationale de Prague.

Le sujet

Schloss Kammer, le château au bord du lac proche du lieu de villégiature de Klimt, fut l'un de ses motifs de prédilection, et il le peignit à plusieurs reprises depuis l'eau et depuis le parc. On le voit ici par-delà le lac, surgissant de son propre reflet, toute la scène — château, arbres, eau — ramenée à plat contre le plan selon la manière caractéristique, la profondeur refusée, la surface faite d'un miroitement de couleur posée par touches. Les murs et les fenêtres du château apportent au tableau sa seule note de régularité architecturale au milieu des feuillages et de l'eau qui se dissolvent, et le reflet redouble la composition. C'est l'un des plus charmants des paysages d'architecture.

Contexte et réception

Les tableaux de Schloss Kammer — le château vu depuis l'eau, l'allée de son parc, le parc lui-même — forment un groupe distinct parmi les paysages de l'Attersee, dans lequel Klimt appliqua sa méthode d'aplatissement à l'architecture autant qu'à la nature. La Galerie nationale de Prague conserve celui-ci, l'un des nombreux paysages majeurs de Klimt des collections tchèques (avec La Vierge), héritage des liens étroits entre Vienne et Prague dans les dernières années de l'empire.

Ce qu'il faut regarder

Le château surgissant du lac et son reflet ; les arbres et l'eau dissous en miroitement ; la mince bande de ciel ; la seule note de régularité architecturale dans le champ qui se dissout. Puis le reflet qui redouble la composition.

Les paysages d'architecture

Parmi les paysages de l'Attersee, les tableaux d'édifices au bord de l'eau — le château de Kammer, les maisons d'Unterach et de Litzlberg, la maison forestière — forment un groupe distinct, dans lequel Klimt appliqua sa méthode d'aplatissement à l'architecture autant qu'à la nature. La façade régulière, les fenêtres, la ligne des toits donnent à ces tableaux une géométrie colorée, une grille de l'ouvrage humain, opposée au miroitement dissolvant des feuillages et de l'eau ; et lorsque l'édifice est vu par-delà le lac, son reflet redouble la composition. Ils comptent parmi les plus colorés et les plus construits des paysages, et ils montrent le même aplatissement radical de la scène contre le plan, la même profondeur refusée, qui traverse tout l'œuvre de paysagiste.

La planéité et le regard moderne

La planéité radicale des paysages — le ciel exclu, le plan intermédiaire supprimé, le champ uniforme de couleur posée par touches et plaquée contre le plan — en a fait, selon l'appréciation moderne, l'une des parts les plus novatrices de l'œuvre de Klimt, qui anticipe par le seul regard les préoccupations d'un art abstrait à venir. Klimt y parvint au moyen d'un viseur de cadrage ou d'une jumelle de théâtre, isolant le motif et le ramenant à plat sur la surface du tableau ; le résultat est à la fois l'image fidèle d'un lieu et d'une saison particuliers et un motif de couleur presque abstrait. Telle est la discrète radicalité du paysage : la même dissolution de l'objet dans la surface décorative que les portraits font subir à la femme.

Coda

Le Château sur l'eau est l'un des paysages de Schloss Kammer de Klimt — le château lacustre vu par-delà l'eau, surgissant de son propre reflet, l'ensemble dissous en un champ chatoyant et uniforme. À la Galerie nationale de Prague, c'est l'un des plus charmants des paysages d'architecture, la méthode d'aplatissement appliquée au château comme aux bois et aux lacs.

Le Château de Kammer sur l'Attersee II (collection particulière) : l'un de la série du château de Kammer vu de l'autre côté de l'eau, dissous avec son reflet en un champ chatoyant — un pendant du Château d'eau et des autres tableaux de Kammer.

Le tableau

Huile sur toile, 69 × 55 cm. Un portrait en buste d'une jeune femme coiffée d'un grand chapeau et parée d'un boa de plumes, le visage tourné presque de profil, entrevue comme en passant sur un fond sombre. L'un des plus modernes et des plus intimes des portraits de Klimt, proche de l'image de mode et du coup d'œil fugitif. — Collection particulière.

Le sujet

Le tableau se distingue parmi les portraits de Klimt par son air d'instantané et d'anonymat : la femme, avec son chapeau et son boa de plumes, est saisie presque de profil, entrevue comme dans la rue ou dans une foule, le visage à demi détourné, le fond sombre et indéfini. Il a la qualité d'un instantané ou d'une gravure de mode, et c'est l'un des plus dépouillés et des plus modernes des portraits de Klimt, sans or ni ornement dense, le drame étant porté par le chapeau, le boa et le regard fugitif. Il appartient aux années 1909–1910 environ, où l'art du portrait de Klimt s'orientait vers une manière plus dépouillée et plus moderne.

Contexte et réception

Le tableau reflète l'influence de l'image de mode moderne et peut-être de la photographie et des jeunes peintres viennois ; c'est l'un des nombreux portraits de Klimt représentant, en ces années, des femmes élégantes coiffées de chapeaux frappants. Son intimité et son air de moment fugace le distinguent à la fois des portraits d'or hiératiques et des grands portraits en couleurs tardifs ; c'est un coup d'œil plutôt qu'une icône.

Ce qu'il faut regarder

Le grand chapeau et le boa de plumes ; le visage presque de profil, à demi détourné ; le fond sombre et indéfini ; l'air de coup d'œil fugitif. Puis la modernité — l'image de mode, l'instantané, le regard fugitif.

Les portraits tardifs

À partir de 1909 environ, le portrait klimtien abandonna l'or pour des champs denses de couleurs ardentes et hautes en ton et pour l'ornement extrême-oriental et populaire, et les portraits tardifs — qui placent le modèle devant un mur de motifs, le visage et les mains modelés formant l'îlot de chair dans le champ décoratif — sont, pour beaucoup, les égaux des portraits d'or. Puisé dans l'art chinois, japonais, coréen et populaire que Klimt collectionnait et accrochait dans son atelier, l'ornement est désormais figuratif — cavaliers, phénix, fleurs, personnages — et non plus l'or abstrait des portraits antérieurs. Nombre des derniers portraits restèrent inachevés à sa mort en 1918, les visages terminés et les champs de couleur commencés, et ils montrent la méthode tardive mise à nu.

La femme et l'ornement

Les portraits tardifs, comme ceux de la période d'or, reposent sur la tension entre le visage et les mains, modelés et réalistes, et le champ plat et ornemental qui les entoure et les engloutit presque — l'îlot de chair dans la mer des motifs. Ce qui change dans l'œuvre tardif, c'est le champ : l'or abstrait des portraits d'or devient la couleur figurative des portraits tardifs, les cavaliers, les phénix et les fleurs chinois de la propre collection de Klimt, dans une palette ardente et haute en ton. La femme demeure le sujet et le centre, son caractère concentré dans le visage au milieu de la splendeur décorative, et la suite de ces portraits est l'image collective d'une classe — cultivée, fortunée, en grande partie juive, bientôt anéantie — vue à travers ses femmes.

Coda

La Dame au chapeau et au boa de plumes compte parmi les plus modernes et les plus intimes des portraits de Klimt — une jeune femme élégante entrevue presque de profil, comme en passant, sans or ni ornement. Proche de l'image de mode et de l'instantané, c'est un coup d'œil plutôt qu'une icône, l'un des portraits les plus dépouillés des années où la manière de Klimt se faisait moderne.

La Famille (Die Familie) (Belvédère) : un tableau sombre d'une famille blottie — un homme, une femme et un enfant — enveloppés ensemble dans l'obscurité, l'une des rares images de la famille chez Klimt et l'une de ses plus sombres, plus proche de l'expressionnisme des jeunes Viennois que de la splendeur dorée.

Le tableau

Huile sur toile, 178 × 46 cm. Un panneau haut et étroit : une femme à demi nue, les seins découverts, les mains devenues des serres crochues agrippant la chevelure d'une tête coupée au bord inférieur, le corps tordu et agité, placée dans un champ d'or et d'ornements colorés. La suite de Judith I de 1901, et une image très différente de la même fusion du sexe et de la violence. — Ca' Pesaro (Galleria Internazionale d'Arte Moderna), Venise.

Le sujet

Là où Judith I (1901) était sereine dans son triomphe érotique, Judith II est frénétique : le corps est tordu et anguleux, les mains sont des serres, le visage détourné et crispé, toute la figure agitée et troublante, dans la manière plus nerveuse du style tardif de Klimt. C'est la femme fatale dans sa forme la plus frénétique — le sexe et le meurtre fondus, mais désormais sur le mode de la frénésie plutôt que de la langueur —, et on l'a souvent appelée Salomé, confusion qui (comme pour Judith I) traduit la difficulté de reconnaître en une femme si sexuelle et si violente la vertueuse héroïne biblique. Le format allongé, les seins découverts, les mains crochues et l'ornement d'or en font l'un des plus inquiétants des tableaux d'or.

Contexte et réception

Les deux Judith encadrent la décennie d'or — la dévoreuse calme de 1901 et la frénétique de 1909 — et marquent le changement de la manière de Klimt au fil de ces années, de l'icône d'or sereine au style tardif, plus nerveux et agité. Judith II prend place parmi les tableaux de femmes fatales — Judith I, les Serpents d'eau, Danaé — comme l'une des images klimtiennes de la femme dangereuse et désirante, et c'est la plus troublante de toutes. Ca' Pesaro, à Venise, la conserve : c'est l'un des Klimt majeurs d'Italie.

Ce qu'il faut regarder

Les seins découverts ; les mains crochues, en serres, agrippant la tête coupée au bord inférieur ; le corps tordu et agité ; le champ d'or et d'ornements colorés. Puis le changement depuis Judith I — la sérénité devenue frénésie.

Les deux Judith et la femme fatale

La femme fatale — la belle femme dévoreuse, le sexe et la mort fondus dans le féminin — fut la grande obsession de la fin de siècle européenne, et nulle part davantage qu'à Vienne, la ville de Freud et de Weininger. Les deux Judith de Klimt en sont les images centrales : la sereine dévoreuse d'or de 1901 et celle-ci, frénétique, crochue et agitée, de 1909, la même fusion de l'érotique et du meurtrier sur deux modes, la langueur et la frénésie. Elles encadrent la décennie d'or et marquent le changement de la manière de Klimt au fil de ces années, de l'icône d'or calme au style tardif, nerveux et anguleux. Que toutes deux aient été à maintes reprises appelées à tort Salomé traduit la difficulté de reconnaître en une femme si sexuelle et si violente la vertueuse héroïne biblique — ce qui est exactement le malaise que Klimt voulait susciter.

La voir

Ca' Pesaro, la Galleria Internazionale d'Arte Moderna de Venise, conserve Judith II, l'un des Klimt majeurs d'Italie, acquis de bonne heure pour la collection moderne de la ville ; le tableau est accroché parmi les œuvres modernes internationales, où son or et sa frénésie font une présence saisissante. Avec Judith I au Belvédère, il encadre la décennie d'or — la dévoreuse calme et la frénétique — et c'est le plus troublant des deux, la femme fatale dans sa forme la plus crochue et la plus agitée.

Coda

Judith II est la suite frénétique de Judith I — la femme fatale désormais tordue, crochue et agitée, le sexe et le meurtre fondus sur le mode de la frénésie plutôt que de la langueur. Souvent appelée à tort Salomé, c'est la plus inquiétante des femmes d'or et, avec la première Judith, elle encadre la décennie d'or et marque le passage de l'icône d'or sereine au style tardif nerveux. Elle est accrochée à Ca' Pesaro, à Venise.

Le tableau

Un paysage représentant le parc de Schloss Kammer sur l'Attersee — les arbres et l'allée dissous en un champ de feuillage dense et uniforme, les troncs s'élevant à travers la masse chatoyante, le ciel exclu. L'un des paysages de Schloss Kammer et l'une des œuvres par lesquelles la Neue Galerie possède Klimt. — Neue Galerie, New York.

Le sujet

Les tableaux de parc appliquent la méthode d'aplatissement de Klimt aux plantations ordonnées d'un parc de château — l'allée d'arbres, le chemin, le feuillage — et les dissolvent en un champ chatoyant et uniforme où les troncs sont les seules verticales et où la profondeur est refusée. Comme les intérieurs de sous-bois, ils plaquent la scène contre le plan et retiennent l'œil à la surface ; le parc ordonné devient une dense tapisserie de vert. Le tableau appartient, avec L'Allée du parc de Schloss Kammer et Le Château sur l'eau, au groupe des paysages de Kammer, parmi les plus admirés de la série de l'Attersee.

Contexte et réception

La Neue Galerie de New York — le musée d'art allemand et autrichien de Ronald Lauder, où se trouve l'Adele d'or — conserve ce paysage parmi ses Klimt, l'une des principales concentrations d'œuvres du peintre hors de Vienne. Les tableaux de Schloss Kammer comptent parmi les œuvres grâce auxquelles les paysages ont été reconnus comme essentiels à l'accomplissement de Klimt, pendant serein et sans figures des tableaux de figures.

Ce qu'il faut regarder

Les arbres et l'allée dissous en un champ dense de feuillage ; les troncs qui s'élèvent à travers le miroitement ; le ciel exclu et la profondeur refusée. Puis le parc ordonné changé en une tapisserie uniforme de vert.

Les paysages de l'Attersee

Les paysages de Klimt — une cinquantaine, le quart de l'œuvre peint — furent presque tous exécutés pendant les étés passés à l'Attersee avec Emilie Flöge et sa famille, loin de la Vienne des commandes et des scandales ; ils constituent la part la moins connue de son œuvre et, selon l'appréciation moderne, l'une des plus admirées. Presque tous sont carrés, étroitement cadrés, privés de ciel ; ils dissolvent la scène en une surface dense, uniforme et ornementale, la touche pointillée construisant un champ aussi plat et aussi chatoyant que l'or des portraits. Sans figures et sereins, ils sont le pendant des tableaux de figures, anxieux et érotiques, et on les tient de plus en plus pour les égaux de l'or, plus célèbre.

La planéité et le regard moderne

La planéité radicale des paysages — le ciel exclu, le plan intermédiaire supprimé, le champ uniforme de couleur posée par touches et plaquée contre le plan — en a fait, selon l'appréciation moderne, l'une des parts les plus novatrices de l'œuvre de Klimt, qui anticipe par le seul regard les préoccupations d'un art abstrait à venir. Klimt y parvint au moyen d'un viseur de cadrage ou d'une jumelle de théâtre, isolant le motif et le ramenant à plat sur la surface du tableau ; le résultat est à la fois l'image fidèle d'un lieu et d'une saison particuliers et un motif de couleur presque abstrait. Telle est la discrète radicalité du paysage : la même dissolution de l'objet dans la surface décorative que les portraits font subir à la femme.

Coda

Le Parc de Schloss Kammer est l'un des paysages de Kammer de Klimt — le parc du château dissous en un champ de feuillage chatoyant et uniforme, dont les troncs sont les seules verticales. À la Neue Galerie de New York, c'est l'une des œuvres par lesquelles la grande collection américaine possède le peintre, et l'un des plus admirés de la série de l'Attersee.

Le tableau

Un paysage presque carré entièrement rempli, ou peu s'en faut, par une masse de feuillage dense et chatoyante — la frondaison des arbres du parc, rendue comme un champ uniforme de petites touches de vert mouchetées de couleur, avec seulement une mince bande de troncs et de sol tout en bas. L'un des plus radicaux et des plus proches de l'abstraction de tous les paysages de Klimt. — Museum of Modern Art, New York.

Le sujet

Le Parc pousse la méthode paysagère de Klimt à son extrême : quelque neuf dixièmes de la toile sont occupés par le champ plat, chatoyant et uniforme de la frondaison, mosaïque de touches de vert et d'or, sans ciel ni horizon, que seule ancre en bas une étroite bande de troncs et d'allée. C'est presque une pure abstraction — un champ de couleur posée par touches —, réalisée une décennie avant que l'abstraction ait un nom, et c'est l'une des œuvres le plus souvent citées lorsqu'on présente Klimt comme un précurseur de la peinture plane et uniforme d'un âge ultérieur. C'est en même temps une image fidèle et enveloppante de ce que l'on éprouve, debout sous la frondaison d'un parc en été.

Contexte et réception

Le Museum of Modern Art de New York conserve Le Parc, et il est juste que le plus abstrait des paysages de Klimt se trouve dans le musée qui a fait de l'histoire de l'abstraction son propre récit : le tableau est l'une des œuvres grâce auxquelles a été reconnue la radicalité de Klimt, longtemps cachée derrière la gloire de l'or. Il appartient, avec Sur l'Attersee, Île dans l'Attersee et Rosiers sous les arbres, au groupe où le paysage est poussé le plus loin vers la pure surface.

Ce qu'il faut regarder

La frondaison dense et chatoyante qui emplit les neuf dixièmes du carré ; la mince bande de troncs et de sol en bas ; l'abstraction presque totale. Puis l'immersion — le sentiment de se tenir sous la frondaison estivale — au sein du champ plat de couleur posée par touches.

Les paysages de l'Attersee

Les paysages de Klimt — une cinquantaine, le quart de l'œuvre peint — furent presque tous exécutés pendant les étés passés à l'Attersee avec Emilie Flöge et sa famille, loin de la Vienne des commandes et des scandales ; ils constituent la part la moins connue de son œuvre et, selon l'appréciation moderne, l'une des plus admirées. Presque tous sont carrés, étroitement cadrés, privés de ciel ; ils dissolvent la scène en une surface dense, uniforme et ornementale, la touche pointillée construisant un champ aussi plat et aussi chatoyant que l'or des portraits. Sans figures et sereins, ils sont le pendant des tableaux de figures, anxieux et érotiques, et on les tient de plus en plus pour les égaux de l'or, plus célèbre.

Coda

Le Parc est le plus proche de l'abstraction de tous les paysages de Klimt — un champ de feuillage chatoyant et uniforme qui emplit la toile, mosaïque de touches de vert à peine ancrée, en bas, par quelques troncs. Au MoMA, le musée de l'histoire de l'abstraction, il est la preuve la plus complète de la radicalité de Klimt, le paysage poussé jusqu'au seuil de la pure surface une décennie avant que l'abstraction ait un nom.

Le tableau

Le carton pour l'Arbre de vie central de la Frise Stoclet — un grand arbre d'or tourbillonnant, dont les branches s'enroulent en spirales sur toute la paroi, parmi lesquelles des oiseaux et des fleurs, l'ensemble formant un champ d'or et d'ornement. Techniques mixtes avec or et argent sur papier ; l'un des neuf cartons Stoclet du MAK. — MAK – Musée des arts appliqués, Vienne.

Le sujet

L'Arbre de vie est le motif central de la Frise Stoclet, emplissant les longs murs entre les figures de L'Attente et de L'Accomplissement — un grand arbre stylisé dont les branches s'enroulent en ces formes spiralées d'« yeux » qui sont l'ornement emblématique de Klimt, avec des oiseaux (dont un faucon) et des fleurs inscrits dans le champ d'or. L'arbre de vie est un symbole antique — de la génération, de la continuité, du cosmos —, et la version de Klimt, toute de spirales et d'or, est l'une des grandes inventions décoratives de l'époque, le motif de liaison de son seul ensemble monumental qui subsiste. Le carton du MAK est le dessin à grandeur d'exécution d'après lequel la Werkstätte exécuta la mosaïque.

Contexte et réception

Avec L'Attente et L'Accomplissement, L'Arbre de vie complète le témoignage que livrent les cartons du MAK sur la plus grande commande décorative de Klimt. Les branches spiralées sont la floraison la plus complète du vocabulaire ornemental — spirale mycénienne, œil égyptien, or byzantin — qui emplit les tableaux d'or ; il reçoit ici son propre sujet, l'arbre cosmique, et sa propre échelle monumentale. Les neuf cartons Stoclet comptent parmi les trésors du musée des arts appliqués, au cœur de l'univers de la Werkstätte.

Ce qu'il faut regarder

Le grand arbre d'or tourbillonnant ; les branches qui s'enroulent en spirales et en « yeux » ; les oiseaux et les fleurs dans le champ d'or ; l'or et l'argent du carton. Puis l'arbre de vie comme motif de liaison du seul ensemble monumental de Klimt qui subsiste.

L'ornement du style d'or

Les branches enroulées de L'Arbre de vie sont la floraison la plus complète du vocabulaire ornemental qui emplit tous les tableaux d'or — la spirale (mycénienne), l'œil (égyptien), le fond d'or (byzantin), la grille géométrique (Wiener Werkstätte) —, synthèse des traditions décoratives du monde que Klimt rassembla délibérément et déploya autour de la figure moderne. Dans la Frise Stoclet, ce vocabulaire reçoit son propre sujet, l'arbre cosmique de la génération et de la continuité, et sa propre échelle monumentale, exécuté en or et en pierre. Les neuf cartons qui subsistent au MAK sont le témoignage le plus complet de la plus grande commande décorative de Klimt et du langage ornemental parvenu à son plus haut développement.

Sur papier

Comme L'Accomplissement et L'Attente, L'Arbre de vie subsiste sous forme de carton à grandeur d'exécution au MAK, l'un des neuf dessins Stoclet qui constituent le témoignage le plus complet de la plus grande commande décorative de Klimt. Exécuté à la gouache, à l'or et à l'argent, c'est une œuvre sur papier achevée et belle, et le dessin d'après lequel l'arbre d'or tourbillonnant de la salle à manger bruxelloise fut réalisé en marbre, émail et pierre.

Coda

L'Arbre de vie est le motif central de la Frise Stoclet — un grand arbre d'or tourbillonnant, fait de spirales et d'« yeux » enroulés, antique symbole de la génération et du cosmos —, conservé sous forme de carton au MAK. C'est l'une des inventions décoratives suprêmes de Klimt et le motif de liaison de la seule décoration monumentale qui subsiste de lui, le vocabulaire ornemental du style d'or doté de son propre sujet et de sa propre échelle.

Le Château de Kammer sur l'Attersee III (Belvédère) : l'un des plus beaux de la série de Kammer — le château vu de près de l'autre côté de l'eau, s'élevant de son reflet parmi les arbres, dissous en un champ plan et chatoyant. Le tableau du Belvédère compte parmi les plus admirés des paysages architecturaux.

Le Château de Kammer sur l'Attersee IV (collection particulière) : un autre tableau de la série du château de Kammer, vu de l'autre côté de l'eau ; l'un des paysages de Kammer des derniers étés à l'Attersee.

Le tableau

Huile sur toile, 178 × 198 cm — Leopold Museum, Vienne. À droite, une colonne dense de vivants — nourrissons, enfants, amants, une mère, une vieille femme — dort et rêve, les corps enveloppés et recouverts d'un champ d'ornement aux couleurs vives, croix, cercles et fleurs ; à gauche, séparée par une bande d'obscurité, se dresse la Mort, squelette ricanant vêtu d'une robe à croix bleues, une massue ou un gourdin entre les mains, penchée vers la colonne endormie qu'elle observe. L'énoncé le plus explicite du thème de toute la vie de Klimt.

Le sujet et la structure

La Mort et la Vie, c'est tout Klimt en une seule composition : la colonne de la vie, belle, ornée de motifs et d'ornements — chaque âge de l'humain, du nourrisson à la vieille, enveloppé dans la surface décorative — et, à sa lisière, observant, la figure de la Mort. La structure est celle de tous ses grands tableaux : la surface de la vie posée sur le vide, ou à côté de lui ; l'ornement et l'abîme. Les vivants ne voient pas la Mort ; ils dorment, rêvent, s'étreignent, absorbés dans le champ de couleur qui les enveloppe ; la Mort attend à la marge, patiente, ricanante. C'est la plus directe et la plus monumentale des allégories de la mortalité chez Klimt, et elle rassemble en une seule image les thèmes de la Médecine de l'Université (détruite), des Trois Âges de la femme et des tableaux de l'Espoir.

L'abandon de l'or

Klimt travailla au tableau pendant des années et, vers 1915, remplaça son fond d'or par le gris-bleu dense qu'il présente aujourd'hui — marque délibérée de son passage du style d'or à la couleur de l'œuvre tardif. La colonne des vivants est un champ de la couleur ardente, vive, semblable à la mosaïque, des portraits et des paysages tardifs ; l'or a disparu, et le tableau en est plus riche et plus grave. Il remporta le premier prix à l'exposition internationale de Rome de 1911 (dans un état antérieur, en partie doré) et compte parmi les œuvres centrales du Leopold Museum.

Ce qu'il faut regarder

La colonne des vivants — repérez le nourrisson, les amants, la mère, la vieille femme ; le champ d'ornement coloré qui les enveloppe ; la bande d'obscurité qui les sépare de la Mort ; le squelette ricanant dans sa robe à croix, la massue entre les mains, penché pour observer. Puis la structure — la vie comme belle colonne ornée, la mort comme guetteuse à sa lisière —, qui est la structure de tout l'art de Klimt.

Coda

La Mort et la Vie est l'énoncé le plus explicite et le plus monumental du thème central de Klimt — la belle colonne de la vie, ornée de motifs, observée depuis sa lisière par la figure ricanante de la Mort. Le tableau rassemble en une seule image la mortalité qui parcourt toute son œuvre, et son passage de l'or à la couleur marque la transition vers son style tardif. C'est la somme de tout ce que l'or avait posé sur l'abîme, l'abîme étant désormais nommé et pourvu d'un visage.

Les vivants, en détail

La colonne des vivants mérite un examen attentif, car c'est un recueil des figures de Klimt : en haut, un nourrisson et un petit enfant ; au-dessous, une jeune femme au visage serein ; un couple d'amants ; une mère et son enfant ; un homme puissant ; et, à la base, une vieille femme courbée — tout le cours de la vie, du nourrisson à la vieille, empilé en une seule masse rêveuse et endormie et enveloppé dans le champ vif de l'ornement, les croix, les cercles et les fleurs de la couleur tardive. Ils sont absorbés en eux-mêmes, les yeux clos, inconscients ; la vie, chez Klimt, ne regarde pas la mort. Les figures sont tirées de tout le répertoire des allégories — Les Trois Âges de la femme, les tableaux de l'Espoir, la Médecine de l'Université — rassemblées ici en leur ensemble le plus complet.

La Mort, et les remaniements

La figure de la Mort — le squelette ricanant dans une robe ornée de croix bleues, une lourde massue entre les mains, penché depuis la gauche par-dessus la bande d'obscurité qui le sépare des vivants — est l'une des rares figures masculines de Klimt et sa seule grande image de la Mort personnifiée. Klimt remania le tableau pendant des années, et le remplacement du fond d'or (dans la version primée à Rome en 1911) par le gris-bleu dense qu'il porte aujourd'hui est la marque visible de son abandon du style d'or ; le remaniement rendit le tableau plus grave et plus froid, la splendeur de l'or remplacée par le gris-bleu du vide. C'est la somme de son art — la colonne ornée de la vie, la figure guetteuse de la mort — et l'une des œuvres centrales du Leopold Museum, le musée qui détient la plus grande collection de Klimt et de Schiele.

Les deux états

Le tableau existe, en somme, dans la mémoire de deux états : la version qui remporta la médaille d'or à l'exposition internationale de Rome de 1911, qui avait un fond d'or, et la version remaniée vers 1915, dans laquelle Klimt remplaça l'or par le gris-bleu dense qu'elle porte aujourd'hui. Le changement est documenté par des photographies et constitue l'un des témoignages les plus clairs de son passage de la manière d'or à la couleur tardive — la même composition, la splendeur de l'or échangée contre un gris-bleu plus froid et plus grave. Que Klimt ait choisi d'assombrir sa grande allégorie de la mort, de la dépouiller de son or, est en soi éloquent : la manière tardive est plus sobre que la manière d'or, et La Mort et la Vie est le lieu où ce dépouillement est pris sur le fait.

Coda

La Mort et la Vie est la grande somme de Klimt — la colonne ornée de la vie, chaque âge de l'humain enveloppé de motifs vifs, et la figure ricanante de la Mort qui l'observe depuis sa lisière, par-delà une bande d'obscurité. Le tableau rassemble en une seule image monumentale la mortalité qui parcourt toute son œuvre, et son remaniement de l'or au gris-bleu marque le passage de la phase d'or à la couleur tardive. C'est la structure de tout son art rendue explicite : la belle surface de la vie, et le vide qui la guette. Le Leopold Museum, qui le conserve, est fondé sur la collection de Rudolf Leopold, le grand collectionneur de Klimt et de Schiele, et La Mort et la Vie compte parmi ses trésors centraux — le tableau dans lequel le thème de toute la vie de Klimt est énoncé en entier.

Le tableau

Huile sur toile, 140 × 140 cm. Un portrait carré de Marie Henneberg, épouse d'un photographe et soutien de la Sécession, assise dans une robe vaporeuse sur un fond chatoyant d'un violet pâle. Un portrait des premières années d'or, et l'un des rares Klimt majeurs d'une collection publique allemande. — Kunstmuseum Moritzburg, Halle.

Le sujet

Le Portrait de Marie Henneberg est un portrait des années de transition — le modèle assis dans une robe vaporeuse qui se dissout, sur un fond d'un violet pâle chatoyant, moucheté d'ornements, le visage modelé avec soin, l'aplatissement décoratif présent mais pas encore dominant. Le format carré et la délicate harmonie presque monochrome de violet et de blanc en font l'un des plus subtils des premiers portraits. Marie Henneberg et son mari Hugo, pionnier de la photographie d'art, appartenaient au cercle de la Sécession, et le portrait est un document sur ce monde de mécènes et de soutiens.

Contexte et réception

Le musée de la Moritzburg à Halle conserve le portrait, l'un des rares Klimt majeurs d'une collection publique allemande ; il fit partie des œuvres confisquées comme « dégénérées » ou autrement déplacées pendant les années nazies, avant d'être rendu plus tard à l'exposition publique. Il appartient à la suite des portraits mondains des années d'or, et sa délicate harmonie de couleurs en fait l'un des plus charmants du groupe de transition, entre les premiers portraits naturalistes et les portraits d'or.

Ce qu'il faut regarder

La figure assise dans sa robe vaporeuse ; le fond chatoyant d'un violet pâle ; la délicate harmonie presque monochrome ; le visage modelé avec soin. Puis la manière de transition — l'aplatissement décoratif présent, pas encore dominant.

Les portraits tardifs

À partir de 1909 environ, le portrait klimtien abandonna l'or pour des champs denses de couleurs ardentes et hautes en ton et pour l'ornement extrême-oriental et populaire, et les portraits tardifs — qui placent le modèle devant un mur de motifs, le visage et les mains modelés formant l'îlot de chair dans le champ décoratif — sont, pour beaucoup, les égaux des portraits d'or. Puisé dans l'art chinois, japonais, coréen et populaire que Klimt collectionnait et accrochait dans son atelier, l'ornement est désormais figuratif — cavaliers, phénix, fleurs, personnages — et non plus l'or abstrait des portraits antérieurs. Nombre des derniers portraits restèrent inachevés à sa mort en 1918, les visages terminés et les champs de couleur commencés, et ils montrent la méthode tardive mise à nu.

La femme et l'ornement

Les portraits tardifs, comme ceux de la période d'or, reposent sur la tension entre le visage et les mains, modelés et réalistes, et le champ plat et ornemental qui les entoure et les engloutit presque — l'îlot de chair dans la mer des motifs. Ce qui change dans l'œuvre tardif, c'est le champ : l'or abstrait des portraits d'or devient la couleur figurative des portraits tardifs, les cavaliers, les phénix et les fleurs chinois de la propre collection de Klimt, dans une palette ardente et haute en ton. La femme demeure le sujet et le centre, son caractère concentré dans le visage au milieu de la splendeur décorative, et la suite de ces portraits est l'image collective d'une classe — cultivée, fortunée, en grande partie juive, bientôt anéantie — vue à travers ses femmes.

Coda

Le Portrait de Marie Henneberg est l'un des plus subtils des portraits de Klimt des premières années d'or — l'épouse d'un soutien de la Sécession, en robe vaporeuse sur un fond violet chatoyant — et l'un des rares Klimt majeurs d'une collection publique allemande, au musée de la Moritzburg à Halle. Sa délicate harmonie de couleurs marque le moment qui sépare les portraits naturalistes de l'or.

Portrait de Paula Zuckerkandl (collection particulière) : un portrait mondain d'un membre de la famille Zuckerkandl, qui comptait parmi les mécènes et les soutiens de Klimt, des années autour de 1910.

Rosier (collection particulière) : un paysage de l'Attersee représentant un rosier en fleurs, dissous en un champ dense de vert moucheté de fleurs, dans la manière plane et couvrante.

Le tableau

Huile sur toile, 79 × 63 cm. Un portrait en buste d'une jeune femme coiffée d'un grand chapeau à plumes noires, le visage pâle tourné vers le spectateur, sur un fond sourd. Un portrait des années 1910 environ, dans la manière de transition entre l'or et la pleine couleur tardive. — Collection particulière.

Le sujet

Le tableau est l'un des portraits les plus intimes de Klimt, une jeune femme élégante coiffée d'un spectaculaire chapeau noir, le visage pâle et le traitement relativement sobre — ni or, ni mur dense d'ornements —, sous l'influence peut-être de la gravure de mode moderne et des contemporains de Klimt, Schiele et Kokoschka, dont les portraits étaient plus dépouillés. Le grand chapeau à plumes noires fait tout le drame du tableau, encadrant et ombrant le visage pâle ; l'œuvre appartient au moment, vers 1910, où Klimt passait de l'or à la couleur des portraits tardifs, et où les jeunes expressionnistes changeaient autour de lui les termes du portrait viennois.

Contexte et réception

Les années 1910 environ sont une charnière dans l'art du portrait de Klimt, entre les icônes d'or et les portraits tardifs gorgés de couleur, et des tableaux comme Le Chapeau à plumes noires montrent une manière plus dépouillée, plus moderne — la femme élégante, l'accessoire spectaculaire, le fond sobre — qui reflète à la fois l'image de mode internationale et la pression de la jeune génération. C'est l'un des nombreux portraits de Klimt représentant, en ces années, des femmes élégantes coiffées de chapeaux frappants, et l'un des plus intimes.

Ce qu'il faut regarder

Le grand chapeau à plumes noires qui encadre le visage pâle ; le fond sobre ; la jeune femme élégante. Puis la manière de transition — ni or ni ornement dense, le portrait moderne plus dépouillé.

Les portraits tardifs

À partir de 1909 environ, le portrait klimtien abandonna l'or pour des champs denses de couleurs ardentes et hautes en ton et pour l'ornement extrême-oriental et populaire, et les portraits tardifs — qui placent le modèle devant un mur de motifs, le visage et les mains modelés formant l'îlot de chair dans le champ décoratif — sont, pour beaucoup, les égaux des portraits d'or. Puisé dans l'art chinois, japonais, coréen et populaire que Klimt collectionnait et accrochait dans son atelier, l'ornement est désormais figuratif — cavaliers, phénix, fleurs, personnages — et non plus l'or abstrait des portraits antérieurs. Nombre des derniers portraits restèrent inachevés à sa mort en 1918, les visages terminés et les champs de couleur commencés, et ils montrent la méthode tardive mise à nu.

La femme et l'ornement

Les portraits tardifs, comme ceux de la période d'or, reposent sur la tension entre le visage et les mains, modelés et réalistes, et le champ plat et ornemental qui les entoure et les engloutit presque — l'îlot de chair dans la mer des motifs. Ce qui change dans l'œuvre tardif, c'est le champ : l'or abstrait des portraits d'or devient la couleur figurative des portraits tardifs, les cavaliers, les phénix et les fleurs chinois de la propre collection de Klimt, dans une palette ardente et haute en ton. La femme demeure le sujet et le centre, son caractère concentré dans le visage au milieu de la splendeur décorative, et la suite de ces portraits est l'image collective d'une classe — cultivée, fortunée, en grande partie juive, bientôt anéantie — vue à travers ses femmes.

Coda

Le Chapeau à plumes noires est un portrait intime de Klimt, vers 1910 — une jeune femme élégante coiffée d'un spectaculaire chapeau noir, dans la manière plus dépouillée qui sépare l'or de la couleur tardive. Il reflète à la fois l'image de mode moderne et la pression des jeunes expressionnistes, et c'est l'un des plus sobres et des plus modernes des portraits de femmes de Klimt.

Le tableau

Huile sur toile, 180 × 90 cm. Un portrait en pied d'une jeune femme — une danseuse, ou un portrait posthume idéalisé de Ria Munk — debout dans une ample robe devant un mur dense d'ornements extrême-orientaux, de fleurs et de figures, dans la couleur ardente du style tardif. L'un des portraits en couleurs tardifs, lié aux tragiques commandes Munk. — Collection particulière.

Le sujet

La Danseuse est un tableau en couleurs tardif dans sa manière la plus pleine — la jeune femme debout devant un mur de motifs chinois et japonais, de fleurs, d'oiseaux et de figures, dans la couleur haute en ton qui a remplacé l'or. On pense qu'il commença comme l'une des diverses tentatives de peindre Ria Munk, jeune femme qui s'était donné la mort en 1911 et dont la famille endeuillée avait commandé à Klimt un portrait commémoratif ; Klimt retravailla le tableau, qui devint moins un portrait ressemblant qu'une figure idéalisée, une danseuse dans un champ de fleurs. Il prend place, avec la seconde Adele, le portrait Beer et la Dame à l'éventail, dans la grande suite des tableaux en couleurs tardifs.

Contexte et réception

Les commandes Munk comptent parmi les plus poignantes des œuvres tardives : trois fois Klimt tenta le portrait de la jeune morte, et à chaque fois les tableaux s'éloignèrent davantage de la ressemblance pour aller vers l'allégorie idéalisée. La Danseuse est le plus abouti d'entre eux, transformé de mémorial en célébration de la jeunesse et de la couleur. Son histoire — le suicide, la famille endeuillée, le mémorial retravaillé — est l'une des plus tristes parmi les tableaux tardifs, et la couleur ardente et joyeuse n'en est que plus émouvante.

Ce qu'il faut regarder

La jeune femme debout dans son ample robe ; le mur dense de fleurs, d'oiseaux et de figures extrême-orientaux ; la couleur ardente du style tardif. Puis l'histoire — le mémorial d'une jeune morte, transformé en danseuse dans un champ de fleurs.

Les portraits tardifs

À partir de 1909 environ, le portrait klimtien abandonna l'or pour des champs denses de couleurs ardentes et hautes en ton et pour l'ornement extrême-oriental et populaire, et les portraits tardifs — qui placent le modèle devant un mur de motifs, le visage et les mains modelés formant l'îlot de chair dans le champ décoratif — sont, pour beaucoup, les égaux des portraits d'or. Puisé dans l'art chinois, japonais, coréen et populaire que Klimt collectionnait et accrochait dans son atelier, l'ornement est désormais figuratif — cavaliers, phénix, fleurs, personnages — et non plus l'or abstrait des portraits antérieurs. Nombre des derniers portraits restèrent inachevés à sa mort en 1918, les visages terminés et les champs de couleur commencés, et ils montrent la méthode tardive mise à nu.

Coda

La Danseuse est l'un des plus accomplis des tableaux en couleurs tardifs de Klimt — une jeune femme devant un mur éclatant d'ornements extrême-orientaux —, lié aux tragiques commandes Ria Munk, mémorial d'une jeune fille qui s'était ôté la vie, retravaillé en célébration idéalisée de la jeunesse. Ardent, joyeux et poignant, il prend place parmi les grands portraits tardifs.

Jardin paysan avec crucifix (Bauerngarten mit Kruzifix) (détruit en 1945 ; anciennement au Belvédère) : un paysage de jardin fleuri avec un calvaire de bord de chemin parmi les fleurs ; brûlé au château d'Immendorf en 1945, il survit en reproduction — l'une des pertes de cet incendie.

L'Attente (Frise Stoclet, détail) (MAK – musée des Arts appliqués) : la danseuse debout de L'Attente, l'une des deux figures qui encadrent L'Arbre de vie dans la frise Stoclet (voir les notices sur la Frise Stoclet et L'Arbre de vie) ; un carton conservé au MAK.

Ferme en Haute-Autriche (collection particulière) : un paysage de l'Attersee représentant une ferme et son jardin, dissous en un champ dense et chatoyant de feuillage et de fleurs, dans la manière colorée de la fin.