Vieil homme sur son lit de mort (Belvédère) : une étude de vieillard mourant, sujet de genre rare et sombre ; l'une des rares confrontations directes de Klimt avec la mort en dehors des allégories.

Huile sur toile, 190 × 85 cm — Metropolitan Museum of Art, New York. Un portrait en pied de Serena Lederer, épouse de l'industriel August Lederer et, avec son mari, la plus grande mécène de Klimt ; elle se tient debout, élancée, dans une robe blanche qui se fond presque dans le fond pâle, dans un premier portrait d'une grande délicatesse, antérieur au style d'or. La tonalité presque blanche — la figure, présence pâle sur un champ pâle — est insolite et belle, et elle montre l'art du portrait de Klimt à un moment de transition raffiné. Les Lederer allaient devenir les propriétaires de la plus grande collection privée de Klimt, en majeure partie détruite en 1945 ; ce portrait de Serena, au Met, est un rescapé et le commencement de ce long mécénat. C'est l'un des plus beaux portraits antérieurs à la période dorée.

Serena Lederer et son mari August, l'industriel, furent les mécènes les plus importants de Klimt : au fil des années, ils réunirent la plus grande collection privée de son œuvre — la Frise Beethoven, les tableaux de l'Université, des portraits et des paysages sans nombre —, dont la majeure partie fut saisie et en grande partie détruite à l'époque nazie. Ce portrait de Serena, peint en 1899, est l'un des premiers fruits de ce mécénat et l'un des plus beaux portraits de Klimt antérieurs à la période dorée.

La beauté du tableau tient à sa délicatesse presque monochrome : Serena se tient élancée et droite dans une robe blanche qui se dissout presque entièrement dans le fond pâle, si bien que la figure est une présence pâle et raffinée, le visage et les mains étant les seules notes fermes — une harmonie en blanc whistlérienne qui ne ressemble à rien de ce que l'on trouve dans les portraits plus denses de la suite. Il montre l'art du portrait de Klimt à un moment de retenue exquise, avant que l'ornement ne prenne le dessus, et c'est le rescapé d'une collection en grande partie perdue. Qu'il se trouve au Metropolitan Museum, l'un des plus beaux Klimt d'Amérique, est un hasard de la dispersion qui éparpilla les fonds Lederer ; il demeure le commencement de la plus grande des relations de mécénat de Klimt.

L'harmonie presque blanche de Serena Lederer — la figure pâle se dissolvant dans le fond pâle — est l'un des effets les plus raffinés de l'art du portrait de Klimt, et elle montre qu'il connaissait Whistler, dont les expositions de la Sécession avaient fait connaître à Vienne les « symphonies » et les « harmonies » en blanc. C'est un portrait d'une élégance et d'une retenue extrêmes, et il se tient en tête du mécénat Lederer qui allait soutenir Klimt pendant tout le reste de sa vie. La tragédie de ce mécénat — la plus grande collection privée de Klimt, saisie et en grande partie brûlée après 1938 — confère à ce premier portrait une émotion rétrospective ; Serena elle-même mourut en 1943, réfugiée. Le tableau du Met est un rescapé et un commencement, le premier des nombreux Klimt que posséderaient les Lederer.

Ce qu'il faut regarder

La figure pâle et élancée se dissolvant dans le fond pâle ; l'harmonie blanc sur blanc ; le visage et les mains, seules notes fermes. Puis le mécénat Lederer qu'il inaugure, la plus grande et la plus tragique des relations de collection de Klimt.

Que l'un des plus charmants des premiers portraits de Klimt se trouve à New York, rescapé d'une collection viennoise en grande partie détruite, est un petit emblème de toute l'histoire de ses mécènes — la beauté préservée, le monde qui l'avait fait naître perdu.

Huile sur toile, Bank Austria Kunstforum / Albertina, Vienne. Un tableau haut et sombre représentant deux ondines ou « poissons d'argent » — des figures féminines au bas du corps pisciforme, dérivant dans une eau sombre, leurs chevelures ondoyantes —, l'une des images klimtiennes de la femme en créature aquatique, de la même famille qu'Eaux mouvantes et les Serpents d'eau. Le format allongé et le traitement sombre et onirique, les nus féminins dissous dans l'élément aquatique, relèvent du symbolisme de l'époque de la Sécession. C'est l'un des tableaux érotico-aquatiques dans lesquels Klimt explora le corps féminin comme un être sensuel, dérivant, à demi animal, thème tiré de la fascination du Jugendstil pour l'ondine et la sirène.

Les Poissons d'argent ou Nixen appartiennent à la famille des tableaux d'eau de Klimt — ondines, sirènes et « poissons d'argent », femmes dotées de la dérive et de la sensualité des créatures aquatiques, leurs corps allongés dans le format haut et étroit, leurs chevelures ondoyant dans l'eau sombre. Le sujet est la sirène du Jugendstil, la femme comme être des profondeurs, beau et à demi animal, et il relève du symbolisme de l'époque de la Sécession que Klimt partageait avec le courant international de Böcklin, Toorop et Khnopff.

Avec Eaux mouvantes, les Poissons rouges et les deux Serpents d'eau, le tableau forme le cycle aquatique de Klimt, l'une des veines les plus franches et les plus sensuelles de son art — le corps féminin dissous dans l'eau, la sexualité rendue en flux et en dérive. Ces tableaux comptaient parmi les plus érotiques que Klimt exposa, et les moins médiatisés par l'allégorie ou le portrait ; l'ondine était une forme autorisée sous laquelle le corps féminin nu pouvait être célébré. Le format allongé et l'eau sombre et chatoyante font des Poissons d'argent un exemple caractéristique et superbe, dont la présentation est aujourd'hui partagée, à Vienne, entre le Kunstforum et l'Albertina.

Le format vertical et allongé des Poissons d'argent est caractéristique des tableaux aquatiques et allégoriques de Klimt de ces années — le panneau haut et étroit qui convient au mouvement vertical, dérivant et ondoyant des femmes des eaux —, et il dérive en partie du rouleau suspendu japonais et du goût du Jugendstil pour le champ décoratif étiré. L'eau sombre et chatoyante, les chevelures ondoyantes, les corps allongés font du tableau un nocturne de l'érotisme, le corps féminin célébré dans son mode le plus fluide et le plus sensuel. Il s'inscrit dans tout le cycle des tableaux d'eau de Klimt, et aux côtés des dessins érotiques, comme la preuve que, sous l'art public des portraits et des allégories, courait une célébration continue et franche du corps féminin et de son plaisir.

Ce qu'il faut regarder

Les ondines allongées dérivant dans l'eau sombre ; les chevelures ondoyantes ; le format haut et étroit. Puis le cycle érotico-aquatique auquel il appartient, l'une des veines les plus franches de l'art klimtien du corps.

Partagés, dans leur présentation moderne, entre le Kunstforum et l'Albertina à Vienne, les Poissons d'argent sont l'un des plus beaux des premiers tableaux aquatiques et un exemple caractéristique des nocturnes d'eau, hauts, sombres et sensuels, des années de la Sécession. Il demeure l'une des célébrations les plus franches et les plus belles du corps féminin chez Klimt, dans son mode aquatique et sensuel. Avec les Poissons rouges et les Serpents d'eau, il forme le cycle aquatique, l'une des veines les plus sensuelles de toute l'œuvre.

Huile sur toile, Belvédère, Vienne. L'un des premiers paysages de l'Attersee de Klimt : une ferme à demi cachée parmi des bouleaux, vue de près et à plat, le ciel exclu, la surface formant un champ dense de feuillages et de troncs. Il appartient au commencement de la grande série de paysages que Klimt peignit au bord du lac, l'été, et il montre la méthode déjà en formation — la composition cadrée serré, rapprochée, couvrant toute la surface, la dissolution de la scène en une surface à motifs, le format presque carré. Les paysages sont la partie la moins connue de l'œuvre de Klimt et, pour beaucoup, la plus belle, et cette première ferme est l'une des premières formulations de la manière qui allait produire le Forêt de bouleaux et le Poirier.

Les paysages de l'Attersee, dont cette première ferme fait partie, sont le fruit des étés que Klimt passa à partir de 1900 au bord de ce lac du Salzkammergut avec Emilie Flöge et sa famille — des vacances loin de Vienne, des commandes et des scandales, durant lesquelles il peignit l'eau, les bois, les prés et les fermes dans une manière bien distincte de celle des tableaux de figures. Presque carrés, cadrés serré, excluant le ciel, ils dissolvent la scène en une surface dense, couvrante, à motifs.

Ferme parmi les bouleaux montre cette manière à ses débuts, en train de se former : la maison à demi cachée parmi les troncs pâles, la composition aplatie, l'œil retenu sur la surface chatoyante du feuillage et du mur. Les paysages n'ont ni personnages ni drame ; c'est Klimt dans ce qu'il a de plus serein, l'angoisse et l'érotisme des tableaux de figures mis de côté au profit du travail tranquille et radical qui consiste à transformer une étendue de campagne en pur motif décoratif. Ils sont, de plus en plus, la partie de l'œuvre que les peintres admirent le plus, et le Belvédère en possède plusieurs ; cette première ferme est l'une des premières d'une série qui allait se poursuivre jusqu'à la mort du peintre.

Les paysages de Klimt furent peints presque entièrement l'été, pendant les quelques semaines de vacances à l'Attersee, et ils sont une cinquantaine — le quart de l'œuvre peint —, et pourtant ils sont la partie la moins présente dans l'image populaire de Klimt, éclipsée par l'or. Au cours des dernières décennies, on les a de plus en plus reconnus comme comptant parmi ses plus belles réussites : des expériences radicales de planéité et de motif, tranquilles et sans figures, la campagne estivale transformée en surface décorative chatoyante. Ferme parmi les bouleaux est un premier exemple de cette manière, et le Belvédère, qui le conserve, le place parmi les paysages que l'on considère aujourd'hui comme le pendant serein — et l'égal — des tableaux de figures angoissés et érotiques.

Ce qu'il faut regarder

La ferme à demi cachée parmi les troncs pâles des bouleaux ; le ciel exclu ; la surface rapprochée, plane, couvrante. Puis la manière en formation — la campagne transformée en motif chatoyant — que la série des paysages allait porter à la perfection.

Le Belvédère le conserve parmi les paysages que l'on reconnaît aujourd'hui comme l'égal serein des tableaux de figures dorés, et c'est l'une des premières formulations d'une manière que Klimt allait affiner au fil de deux décennies d'étés à l'Attersee. C'est l'un des premiers de la cinquantaine de paysages que l'on considère désormais comme une part centrale, et non marginale, de l'œuvre.

Vaches à l'étable (Kühe im Stall) (Lentos Kunstmuseum, Linz) : un rare sujet d'intérieur et d'animaux — des vaches dans une étable — des premières années de l'Attersee, motif insolite chez Klimt, peint avec un naturalisme sombre.

Huile sur toile, 80 × 80 cm — Leopold Museum, Vienne. Un paysage presque abstrait : la quasi-totalité du carré est emplie par la surface chatoyante et à motifs du lac, l'eau rendue comme un champ dense de petites touches de bleu et de vert, avec seulement une mince bande de la rive lointaine en haut. C'est l'un des plus radicaux des paysages de Klimt — le ciel exclu, le plan intermédiaire éliminé, le tableau réduit presque entièrement à la surface plane et couvrante de l'eau —, et il anticipe, par sa planéité et son refus du point focal, les préoccupations de l'abstraction ultérieure. C'est l'Attersee dissous en pur motif, et l'un des plus charmants tableaux du lac.

Sur le lac d'Attersee compte parmi les plus radicaux de tous les paysages de Klimt, et parmi les tableaux les plus audacieux de sa date, où que ce soit. Presque tout le carré est occupé par la surface du lac — un champ chatoyant et couvrant de petites touches de bleu et de vert, avec seulement une mince bande de la rive lointaine tout en haut pour l'ancrer —, si bien que le tableau est presque une abstraction, un champ monochrome d'eau, réalisé dix ans avant que l'abstraction n'ait un nom. Klimt y parvint par sa méthode caractéristique : cadrer la vue au moyen d'un viseur, exclure le ciel, éliminer le plan intermédiaire, et amener la surface plane contre le plan du tableau.

Il en résulte un tableau qui semble anticiper les préoccupations d'une génération ultérieure — le champ couvrant, le refus du point focal, la surface comme sujet — tout en demeurant, dans ses bleus et ses verts chatoyants, une image fidèle du lac par une journée d'été. C'est l'Attersee dissous en pur motif, et l'un des paysages les plus charmants et les plus étranges de Klimt ; le Leopold Museum, qui le conserve, le présente comme l'un des trésors de l'œuvre paysager, le point où l'aplatissement du monde visible par Klimt va le plus loin.

La quasi-abstraction de Sur le lac d'Attersee en a fait l'un des paysages les plus cités lorsqu'on présente Klimt comme un précurseur de la planéité moderniste — le champ couvrant, le ciel exclu, la surface comme sujet, obtenus non par la théorie mais par l'observation patiente de l'eau et de la lumière à l'aide d'un viseur de cadrage. Il rappelle que le peintre même qui fit les icônes dorées, hiératiques et ornementales était aussi un observateur radical de la nature, et que l'aplatissement du monde visible en motif traverse aussi bien les tableaux de figures que les paysages. Le Leopold Museum le conserve comme l'un des trésors de l'œuvre paysager, le point où l'amour de Klimt pour la surface décorative plane rencontre le lac estival et produit quelque chose de très proche de l'abstraction.

Ce qu'il faut regarder

Le lac emplissant presque tout le carré comme un champ de touches bleu-vert ; la mince bande de rive lointaine en haut ; la quasi-abstraction. Puis la radicalité — la surface comme sujet — dix ans avant que l'abstraction n'ait un nom. C'est, tout simplement, l'un des paysages les plus radicaux peints où que ce soit à cette date, et l'un des plus charmants de toute la série. Le Leopold Museum, fondé sur la grande collection de Klimt et de Schiele réunie par Rudolf Leopold, le conserve comme l'un des trésors de l'œuvre paysager.

Portrait de Rose von Rosthorn-Friedmann (collection particulière) : un portrait mondain du tournant du siècle, dans une manière qui tend vers le style d'or.

Le tableau

Une frise de marbre, d'émail, d'or, de corail, de pierres semi-précieuses et de céramique, exécutée par la Wiener Werkstätte d'après les cartons de Klimt pour la salle à manger du palais Stoclet à Bruxelles ; ses panneaux principaux sont L'Arbre de vie, avec la figure debout de L'Attente (une danseuse), et le couple enlacé de L'Accomplissement. C'est la seule décoration monumentale de Klimt qui subsiste en place. — Palais Stoclet, Bruxelles.

Le sujet

La Frise Stoclet est le sommet de l'idéal de la Wiener Werkstätte, le Gesamtkunstwerk — l'œuvre d'art totale, où architecture, mobilier et décor sont conçus comme un tout —, pour lequel Josef Hoffmann dessina la maison entière et chacun des objets qu'elle contient. La frise de Klimt pour la salle à manger n'est pas une peinture mais une mosaïque permanente de matériaux précieux : un grand Arbre de vie d'or tourbillonnant emplissant les longs murs, avec, d'un côté, la danseuse à la robe égyptienne de L'Attente et, de l'autre, le couple d'or enlacé de L'Accomplissement — frère direct du Baiser. Les origines du style d'or dans la mosaïque et l'objet précieux sont ici littérales : la « peinture » est faite d'or et de pierre.

Contexte et réception

La frise est la réalisation la plus pure des racines du style d'or dans la mosaïque byzantine et dans le culte du matériau précieux cher à la Werkstätte — le tableau de chevalet devenu architecture, l'image, l'or et la pierre ne faisant plus qu'un. Son couple enlacé, L'Accomplissement, est le frère du Baiser, et sa danseuse, L'Attente, l'une des grandes figures décoratives de Klimt. Elle subsiste en place dans le palais Stoclet (inscrit au patrimoine mondial de l'UNESCO, rarement ouvert), seule décoration monumentale de Klimt à n'avoir pas été détruite, et l'expression la plus complète qui nous reste de l'idéal de l'œuvre d'art totale.

Ce qu'il faut regarder

L'Arbre de vie d'or tourbillonnant ; la danseuse à la robe égyptienne de L'Attente ; le couple d'or enlacé de L'Accomplissement ; le marbre, l'émail, l'or et les pierres semi-précieuses. Puis le Gesamtkunstwerk — architecture, mobilier et mosaïque conçus comme un tout.

La Wiener Werkstätte et l'œuvre d'art totale

La Frise Stoclet fut réalisée pour l'accomplissement suprême de la Wiener Werkstätte, le palais Stoclet, dont Josef Hoffmann conçut le bâtiment et chacun des objets comme une seule œuvre d'art totale — ce Gesamtkunstwerk qui était l'idéal de la Sécession et de la Werkstätte. La frise de Klimt, exécutée par les artisans de la Werkstätte d'après ses cartons en marbre, émail, or, corail et pierres semi-précieuses, est la réalisation la plus complète de cet idéal et des origines du style d'or dans la mosaïque et l'objet précieux : la peinture y est littéralement faite d'or et de pierre, mosaïque permanente, tableau de chevalet devenu architecture. C'est la seule décoration monumentale de Klimt qui subsiste en place, le reste — les tableaux de l'Université, les toiles de l'époque de la Frise Beethoven — ayant été détruit.

La voir

Le palais Stoclet est une demeure privée (aujourd'hui inscrite au patrimoine mondial de l'UNESCO) et n'est pas ouvert au public, de sorte que la frise en place n'est presque jamais vue ; on la connaît surtout par les cartons du MAK et par des photographies. Que la seule décoration monumentale de Klimt qui subsiste soit de fait inaccessible est l'une des ironies de sa fortune posthume — le sommet de l'idéal de l'œuvre d'art totale, scellé dans une demeure bruxelloise.

Coda

La Frise Stoclet est la seule décoration monumentale de Klimt qui subsiste et le sommet de l'idéal d'œuvre d'art totale de la Wiener Werkstätte — L'Arbre de vie avec sa danseuse et ses amants d'or, exécuté en marbre, émail et or pour un palais bruxellois. Son couple enlacé est le frère du Baiser, et l'ensemble est le style d'or rendu littéral : la peinture devenue mosaïque permanente de pierres précieuses.

Le Grand Peuplier I (Neue Galerie) : un des premiers paysages de l'Attersee, représentant un grand peuplier, dans une manière qui passe de l'atmosphérique à la surface plane et couvrante ; un précurseur de L'Orage menaçant (Le Grand Peuplier II).

L'œuvre

Peinture à la caséine, feuille d'or, graphite et matériaux appliqués (nacre, verre coloré, clous dorés, fragment de miroir) sur plâtre, en trois parties totalisant quelque 34 mètres — Belvédère, Vienne (présentée dans le bâtiment de la Sécession, pour lequel elle fut conçue). Une frise monumentale courant le long de trois murs d'une salle latérale, peinte pour la quatorzième exposition de la Sécession, en 1902, conçue comme un temple dédié à Beethoven autour de la statue polychrome du compositeur par Max Klinger. C'est le premier grand cycle décoratif de Klimt dans la manière symboliste et le précurseur direct du Baiser.

Le programme

La frise illustre, dans les termes de l'interprétation que Wagner donna de la Neuvième Symphonie de Beethoven, la rédemption de l'humanité par l'art et l'amour. Sur le premier grand mur, l'Aspiration au bonheur : une file de génies féminins flottant dans les hauteurs, et au-dessous d'eux un couple nu agenouillé et un chevalier en armure qui partent, à la prière de l'humanité souffrante, en quête du bonheur. Sur le petit mur, les Forces hostiles : le géant Typhée, monstre simiesque ailé, et ses filles les trois Gorgones ; à côté d'eux les figures de la Maladie, de la Folie et de la Mort, et celles de la Luxure, de la Lascivité (un nu couché obèse) et du Chagrin rongeur — les forces que la quête doit traverser. Sur le troisième mur, le dénouement : de nouveau les génies de l'aspiration, puis la Poésie avec sa lyre, et enfin Ce baiser au monde entier — le chœur des anges et, au point culminant, un couple nu enlacé au sein d'une grande mandorle d'or, l'Ode à la joie rendue visible.

La Gesamtkunstwerk

L'exposition Beethoven fut la tentative suprême de la Sécession vers l'œuvre d'art totale : Josef Hoffmann conçut l'espace ; vingt et un artistes y contribuèrent ; la statue de Klinger en était le centre ; et, à l'inauguration, Gustav Mahler dirigea un arrangement pour cuivres du finale de la Neuvième. La frise de Klimt en était le cœur peint, et elle était destinée à être éphémère — peinte directement sur les murs, à la caséine bon marché, pour être détruite à la fermeture de l'exposition. Elle fut, en fin de compte, découpée des murs et préservée ; elle passa entre des mains privées (la collection Lederer), fut saisie puis récupérée, acquise par l'État autrichien et restaurée, et elle est aujourd'hui présentée dans une reconstitution de son cadre d'origine, dans le bâtiment de la Sécession.

L'étreinte et Le Baiser

Le couple enlacé final — les amants nus dans la mandorle d'or, aboutissement de la quête, le « baiser au monde entier » — est l'ancêtre direct du Baiser de 1907–08 et de l'Accomplissement de la frise Stoclet : le même couple fondu, la même dissolution dans l'or, la même union comme rédemption de l'humain. La Frise Beethoven est le lieu où Klimt énonça pour la première fois, à l'échelle monumentale, le thème que les tableaux d'or allaient parfaire : l'aspiration, les pulsions hostiles, et la rédemption par l'amour et l'art.

Réception

La frise, comme tout ce que Klimt exposa en ces années, fut attaquée — les Forces hostiles, avec leurs nus grossiers et leurs monstres, furent jugées pornographiques et repoussantes, toute la conception incompréhensible. Elle est aujourd'hui reconnue comme l'un des sommets du Jugendstil viennois et de l'art symboliste de Klimt, l'énoncé le plus complet qui subsiste de son programme allégorique et le pont entre les tableaux de l'Université (détruits) et la phase d'or.

Ce qu'il faut regarder

Les génies flottants ; le couple suppliant agenouillé et le chevalier d'or ; Typhée et les Gorgones ; les figures grossières des vices ; la Poésie et sa lyre ; et l'étreinte finale dans la mandorle d'or. Puis les matériaux — la nacre, le verre, les clous dorés, le miroir — qui font de la surface un relief de joaillerie. Puis souvenez-vous de Mahler dirigeant la Neuvième lors de l'inauguration.

Coda

La Frise Beethoven est la première fusion monumentale, chez Klimt, de l'allégorie, de l'ornement et de l'érotique — la rédemption de l'humanité par l'art et l'amour, racontée en génies flottants, en monstres hostiles et en une ultime étreinte d'or. C'est le précurseur du Baiser, le sommet du rêve sécessionniste de l'œuvre d'art totale et l'un des grands cycles décoratifs du modernisme européen, sauvé par hasard de la destruction à laquelle il était voué.

Les matériaux et la surface

La frise n'est pas seulement une peinture mais une surface composite et appliquée — caséine sur plâtre, avec de la feuille d'or, et incrustés dans celle-ci des fragments de verre coloré, de nacre, des clous de tapissier dorés, des pierres semi-précieuses et même, dans le reflet des Gorgones, un morceau de miroir —, de sorte que la totalité des trente-quatre mètres forme un relief de joaillerie qui accroche la lumière, mi-peinture, mi-mosaïque. C'est l'esthétique de la Wiener Werkstätte, celle du matériau précieux appliqué au mur, et c'est l'origine technique des tableaux d'or : l'or et l'ornement appliqué qui empliront l'Adele et Le Baiser sont d'abord essayés ici, à l'échelle monumentale, sur le plâtre de la Sécession. Le dessin au graphite des génies flottants — long, linéaire, économe — révèle le dessinateur sous le décorateur, et le contraste entre la ligne dessinée et l'incrustation de joaillerie participe de la richesse de l'œuvre.

Survie et restauration

La survie de la frise tient du petit miracle. Peinte pour être détruite, elle fut au contraire détachée des murs par sections après l'exposition et vendue ; elle passa au collectionneur Carl Reininghaus, puis aux Lederer, les grands mécènes de Klimt, dans la collection desquels elle fut saisie par les nazis après 1938 ; récupérée après la guerre mais frappée d'une interdiction d'exportation, elle fut finalement achetée par l'État autrichien en 1973 et, après une longue restauration, installée dans une salle construite à cet effet au sous-sol du bâtiment de la Sécession, où l'on peut la voir dans un rapport à l'espace proche de l'original. Qu'elle existe encore, alors que tant de l'œuvre monumental de Klimt a été détruit (les tableaux de l'Université, l'incendie d'Immendorf), fait d'elle le plus important vestige de son art décoratif.

Sa place dans l'évolution de Klimt

La Frise Beethoven est la charnière entre le scandale de l'Université et la phase d'or. Les tableaux de l'Université (1900–07) avaient fait de Klimt le grand polémiste de l'art viennois, le peintre d'un pessimisme cosmique rejeté par les professeurs ; la phase d'or (à partir de 1901) allait faire de lui le maître de la surface de joaillerie. La frise se tient entre les deux : encore une allégorie de la condition humaine à la manière de l'Université — aspiration, forces hostiles, rédemption —, mais déployant déjà l'or, l'ornement appliqué et la figure aplatie du style d'or. C'est là que Klimt apprit, à l'échelle monumentale et dans une œuvre éphémère sur laquelle il pouvait tout risquer, à fondre le programme symboliste avec la surface décorative ; tout, dans la décennie d'or, naît de l'expérience tentée sur ces trois murs de plâtre.

Frise Beethoven, planche 1 (mur de gauche) : L'Aspiration au bonheur (Belvédère) : une section de la Frise Beethoven — les génies flottants et le couple suppliant du premier mur (voir la notice principale sur la Frise Beethoven).

Frise Beethoven, planche 2 (mur de gauche) : L'Aspiration au bonheur (Belvédère) : une autre section du premier mur de la frise — les génies flottants du désir (voir la notice sur la Frise Beethoven).

Frise Beethoven, planche 3 (mur de gauche) (Belvédère) : une autre section du premier mur de la frise (voir la notice sur la Frise Beethoven).

Frise Beethoven, planche 4 (mur de gauche) (Belvédère) : une section de la frise — le chevalier et les suppliants partant en quête du bonheur (voir la notice sur la Frise Beethoven).

Frise Beethoven, planche 5 (mur central) : Les Puissances ennemies (Belvédère) : le mur central de la frise — Typhée, les Gorgones et les vices (voir la notice sur la Frise Beethoven).

Frise Beethoven, planche 6 (mur central) : Les Puissances ennemies (Belvédère) : une autre section du mur central de la frise (voir la notice sur la Frise Beethoven).

Frise Beethoven, planche 7 (mur de droite) : L'Aspiration au bonheur s'apaise dans la poésie (Belvédère) : la section de la frise avec la Poésie et sa lyre, qui mène à l'étreinte finale (voir la notice sur la Frise Beethoven).

Frise Beethoven, planche 8 (mur de droite) : Ce baiser au monde entier (Belvédère) : le dénouement de la frise — le chœur des anges et le couple enlacé dans la mandorle d'or (voir la notice sur la Frise Beethoven).

Huile sur toile — Kunsthaus de Zoug (collection Kamm). Un paysage de forêt de sapins : les troncs hauts et sombres s'élevant parallèlement, le sol en contrebas dense de sous-bois et de lumière, l'ensemble formant un champ rapproché, plan et couvrant, sans ciel ni horizon. L'un des intérieurs de forêt de Klimt, de la même famille que le Forêt de bouleaux, où la forêt est rendue comme un écran vertical de troncs sur un fond dense et à motifs, sans que l'œil ait d'échappée — l'aplatissement du paysage en pure surface. Les forêts de sapins et de bouleaux comptent parmi les tableaux de l'Attersee les plus admirés, et Forêt de sapins I est un bel exemple de cette manière : la forêt comme champ décoratif, à la fois naturaliste dans son détail et radicalement plane dans sa conception.

Les intérieurs de forêt — les forêts de sapins et de bouleaux — comptent parmi les paysages de Klimt les plus admirés, et Forêt de sapins I est un bel exemple du genre. Les hauts troncs sombres s'élèvent parallèlement à travers la toile, formant un écran vertical ; le sol en contrebas est un champ dense de sous-bois, de neige ou d'aiguilles tombées, rendu par petites touches ; le ciel est exclu, et l'œil, privé d'horizon et d'ouverture, est retenu sur la surface plane et à motifs de la forêt. C'est le paysage comme pur champ décoratif, les arbres formant un rythme de verticales sur le fond chatoyant.

Klimt peignit les bois voisins de l'Attersee dans plusieurs tableaux de ce type, chacun étant une variation sur l'écran des troncs et le tapis du sol forestier, et ce sont les plus tranquilles et, pour beaucoup, les plus beaux de ses œuvres — le paysage réduit au motif et au rythme, sans figure, sans drame ni or. Forêt de sapins I, aujourd'hui dans la collection Kamm au Kunsthaus de Zoug, fait partie du groupe ; sa forêt sombre, proche et enveloppante est l'équivalent sylvestre des tableaux chatoyants du lac, le même aplatissement radical appliqué aux arbres.

Les bois que Klimt peignit près de l'Attersee — les sapins et les bouleaux — lui fournirent le motif vertical qui manquait aux tableaux horizontaux du lac : le rythme des troncs sur le champ du sol forestier. Dans Forêt de sapins I, la forêt sombre, proche et enveloppante emplit la toile sans ciel ni ouverture, et l'œil est retenu sur la surface, la profondeur niée — l'aplatissement du paysage en pur motif et pur rythme. Ces intérieurs de forêt comptent parmi les paysages les plus chargés d'atmosphère, et les plus proches de l'abstraction après les tableaux du lac ; ils montrent la sensibilité décorative de Klimt appliquée à la nature avec la même rigueur qu'aux portraits dorés, la forêt devenue champ de verticales et de chatoiement.

Ce qu'il faut regarder

Les hauts troncs sombres s'élevant parallèlement ; le sol dense et empli de lumière ; le ciel exclu et la profondeur niée. Puis la forêt comme pur motif et pur rythme, l'équivalent sylvestre des tableaux chatoyants du lac.

La collection Kamm du Kunsthaus de Zoug la conserve comme l'un des plus beaux intérieurs de forêt, la forêt transformée en champ de rythme vertical et de sol chatoyant, et un chef-d'œuvre discret de la manière paysagère.

Le tableau

Huile et or sur toile, 84 × 42 cm, dans un cadre de cuivre repoussé exécuté par le frère du peintre, Georg Klimt, et portant l'inscription JUDITH UND HOLOFERNES — Belvédère, Vienne. Un panneau haut et étroit : une femme vue à partir des hanches, la tête légèrement renversée, les yeux mi-clos, les lèvres entrouvertes, un sein dénudé, un collier d'or serré autour du cou ; sa main droite empoigne, au bord inférieur et presque coupée par le cadre, la chevelure de la tête tranchée d'Holopherne. Derrière elle, un champ d'or stylisé — les arbres et les collines d'un relief assyrien, aplatis en ornement. C'est la première grande affirmation du style d'or de Klimt et l'image fondatrice de sa femme fatale.

Judith, non Salomé

Le sujet est tiré du Livre de Judith : la pieuse veuve de Béthulie qui sauva son peuple en se rendant sous la tente du général assyrien Holopherne, en le laissant s'enivrer, puis en lui tranchant la tête. Dans toute la tradition antérieure, Judith est une héroïne — vertueuse, patriote, chaste, instrument de Dieu. Klimt en fit ce que la tradition n'en avait jamais fait : une femme de la société viennoise dans l'ivresse d'un triomphe érotique, le visage alangui d'un plaisir inséparable du meurtre, la mise à mort et l'orgasme confondus. Ses contemporains en furent si troublés qu'ils préférèrent appeler le tableau Salomé — l'autre décapitatrice biblique, la femme fatale patentée de Wilde, de Beardsley et de Strauss — et cette erreur de titre persista des décennies durant, en dépit de l'inscription du cadre. La Judith de Klimt incarne le grand fantasme et la grande peur de l'époque, la femme dévoreuse : belle, sensuelle, mortelle, et qui y prend plaisir.

L'or et le cadre

Judith I est la première pleine floraison du style d'or. Le fond doré, emprunté à l'art byzantin et assyrien que Klimt avait étudié, aplatit le tableau en un plan décoratif ; seuls le visage, le sein nu et les mains sont de la chair modelée, flottant dans le miroitement. Le collier d'or au cou — le bijou à la mode de la Viennoise — est aussi, de façon appuyée, une bande en travers de la gorge, la marque de la décapitation reportée sur la décapitatrice. Le cadre de cuivre repoussé, œuvre de Georg Klimt et partie intégrante de l'ouvrage, porte le titre et achève l'objet : le tableau est une chose précieuse, une icône de métal, la peinture de chevalet devenue artisanat d'art. Il est accroché au Belvédère comme l'ouverture de la décennie d'or.

Adele Bloch-Bauer ?

On a souvent identifié le modèle, sans preuve solide, à Adele Bloch-Bauer, la modèle des deux portraits et (selon la tradition) la maîtresse de Klimt ; le collier, semblable à l'un de ceux que portait Adele, a nourri les spéculations. Qu'il s'agisse ou non d'Adele, le visage est le type auquel Klimt reviendrait sans cesse — la Viennoise brune, aux paupières lourdes, sensuelle — et Judith est la première de la série de femmes puissantes, dangereuses et désirantes qui traverse l'œuvre entier jusqu'à Judith II et au-delà.

Ce qu'il faut regarder

Les yeux mi-clos et les lèvres entrouvertes — le visage du triomphe érotique ; le sein dénudé ; le collier d'or comme une bande en travers de la gorge ; la tête tranchée, coupée au bord inférieur, qu'on manque aisément ; les arbres d'or aplatis à l'arrière-plan ; le cadre de cuivre et son titre. Puis décidez si elle est une héroïne ou un monstre — le tableau ne vous laissera pas trancher.

Coda

Judith I est le manifeste du style d'or et celui de la femme fatale : une héroïne biblique refondue en Viennoise triomphant érotiquement d'une tête tranchée, sertie d'or comme une impératrice byzantine. Le tableau fixa, dès 1901, les deux sujets de la décennie d'or de Klimt — la femme dangereuse et désirante, et la surface précieuse qui aplatit — et il demeure, au Belvédère, l'une des images les plus inquiétantes de l'érotisme moderne.

La femme fatale et la Vienne de 1900

Judith I doit être vue au regard de la culture qui l'a produite. La femme fatale — la belle femme dévoreuse, l'union du sexe et de la mort dans le féminin — fut la grande obsession de la fin de siècle européenne, de Swinburne et Baudelaire aux Salomés de Moreau, aux vampires de Munch, à la Salomé de Wilde et de Strauss, et à toute l'iconographie symboliste de la femme dangereuse ; et nulle part elle ne fut plus chargée qu'à Vienne, la ville où, au moment même où Klimt peignait Judith, Freud mettait au jour les pulsions sexuelles et agressives sous la surface bourgeoise, et où Otto Weininger s'apprêtait à publier Sexe et caractère (1903), le document le plus tristement célèbre de l'angoisse misogyne de l'époque. La Judith de Klimt en est le centre visuel : non pas un monstre mythique, mais une Viennoise contemporaine, parée d'un collier à la mode, au visage d'une sensualité précise et reconnaissable, qui a tué et en est transfigurée. Le tableau donne forme à la peur et au désir masculins qui couraient sous les salons dorés — la femme comme lieu de l'une et de l'autre, belle et létale.

La composition et le cadrage

Le format vertical étroit est essentiel au trouble du tableau. Judith l'emplit à partir des hanches, poussée tout contre le plan du tableau, si bien que le spectateur entre avec elle dans l'intimité ; et la tête tranchée d'Holopherne est repoussée tout au bas et coupée par le bord, de sorte qu'au premier regard on peut ne pas la voir du tout — le tableau se lit comme le portrait d'une femme en rêverie érotique, et c'est ensuite seulement que l'œil découvre la tête que sa main empoigne. Le cadrage est une rétention délibérée : la violence est présente mais marginale, subordonnée au visage, de sorte que l'horreur se découvre à l'intérieur de la beauté au lieu d'être annoncée. C'est un procédé foncièrement moderne — l'influence de la composition japonaise et du cadre arbitraire de la photographie — et il fait du spectateur un complice, séduit avant d'avoir remarqué le meurtre.

Les deux Judith

La Judith I de 1901 doit être vue avec sa suite, Judith II (1909, Ca' Pesaro, Venise), qui figure dans ce catalogue parmi les notices d'articles. La seconde Judith est une autre image de la même fusion du sexe et de la violence — plus agitée, plus griffue, les mains devenues serres, le corps dans une pose plus anguleuse et plus troublante, selon la manière plus nerveuse du style tardif de Klimt ; là où la première Judith est sereine dans son triomphe, la seconde est frénétique. Ensemble, elles encadrent la décennie d'or : la dévoreuse calme de 1901 et la dévoreuse fébrile de 1909, la femme fatale au commencement et à la fin de l'or.

Historique

Le tableau fut acheté à Klimt par la Galerie Miethke et entra à la Moderne Galerie (plus tard le Belvédère) en 1912 ; il compte depuis parmi les œuvres centrales de la collection de l'État autrichien, et il a survécu aux catastrophes qui détruisirent une si grande part de l'œuvre de Klimt. Son cadre de cuivre, dû au frère du peintre, Georg (lui-même orfèvre et ciseleur), est d'origine et fait corps avec l'œuvre ; c'est l'un des nombreux exemples de la collaboration des frères Klimt pour faire du tableau un objet total, ouvragé.

Ce que le tableau a établi

Judith I fixa l'orientation de l'art de Klimt pour la décennie d'or. Elle fondit, pour la première fois complètement, le fond d'or et l'ornement plat avec le visage sensuel modelé ; elle proclama la femme fatale comme sujet central ; et elle fit du tableau un objet précieux, encadré de métal ouvragé, une icône plutôt qu'une fenêtre. Tout ce qui appartient à la phase d'or — l'Adele d'or, Danaé, Le Baiser — procède des décisions prises dans cet étroit panneau d'or de 1901.

La technique

Le tableau est peint à l'huile, avec de la feuille d'or posée sur certaines parties de la surface — le fond, le collier, les arbres ornementaux — puis travaillée ; la chair du visage et du sein est modelée dans une huile chaude, et le passage de la chair modelée à l'or plat est abrupt et délibéré. L'or est gravé et ornementé ; les arbres de relief assyrien à l'arrière-plan (tirés des reliefs que Klimt pouvait étudier en reproduction et dans les musées) sont aplatis en une bande décorative. Le cadre de cuivre, repoussé et ciselé par Georg Klimt, porte le titre en capitales stylisées et participe de la conception de l'œuvre comme objet précieux et ouvragé. L'ensemble est petit — à peine un mètre de haut — mais son effet est monumental, grâce au cadrage vertical serré et à la concentration du visage sensuel sur l'or.

La postérité de l'image

Judith I est devenue, après Le Baiser, l'une des images de Klimt les plus reproduites, et le modèle de la femme fatale klimtienne où un siècle d'illustration, d'affiche et de pastiche est allé puiser. Sa fusion du sujet sacré (l'héroïne biblique) et du traitement profane (la Viennoise érotique) est le geste signature du style d'or, et son trouble — la beauté qui est aussi une horreur, le triomphe qui est aussi une menace — est la note qui distingue les femmes de Klimt de simples beautés décoratives. Elle est accrochée au Belvédère près du Baiser, et toutes deux encadrent la décennie d'or : la femme dangereuse et l'étreinte tendre, les deux visages de l'éros de Klimt.

Réception et lecture moderne

Pendant une grande partie du XXe siècle, Judith I fut lue, quand elle l'était, comme une pièce d'époque décadente — le type même de la femme fatale fin de siècle que le modernisme avait dépassée. La réévaluation de la Vienne de 1900 lui rendit une portée plus grande : celle d'un document central de l'angoisse sexuelle de l'époque, le pendant visuel de la Vienne de Freud et de Weininger, le point où la beauté ornementale du style d'or est mise au service du plus sombre fantasme que l'époque ait nourri sur la femme. La critique féministe l'a lue dans les deux sens — comme le fantasme du regard masculin sur la femme belle et meurtrière, et comme une image, si filtrée soit-elle par le désir masculin, de la puissance et de l'autonomie féminines. Le tableau soutient l'une et l'autre lecture, comme il soutient la double lecture de Judith elle-même, héroïne et monstre ; et cette irréductible dualité fait sa vie moderne. C'est, avec Le Baiser et l'Adele d'or, l'un des trois Klimt pour lesquels les visiteurs viennent au Belvédère, et celui qui refuse le plus obstinément de se laisser apprivoiser.

Une note sur le modèle

Klimt travaillait, comme toujours, d'après modèle, et la question de savoir qui posa pour Judith I n'a jamais été tranchée ; l'identification récurrente avec Adele Bloch-Bauer repose sur la ressemblance du collier avec un bijou qu'Adele possédait et sur le type général de la beauté viennoise brune aux paupières lourdes, mais Klimt employait plusieurs modèles de ce genre et les idéalisait tous vers un type unique. Ce qui importe est moins l'identité que le type : la femme contemporaine, élégante, sensuelle, investie du rôle biblique, de sorte que le spectateur de 1901 reconnaissait en Judith non une figure de l'Écriture mais une femme de sa propre ville et de sa propre classe — et c'est précisément ce qui rendait le tableau dérangeant. Le scandale des femmes de Klimt tint toujours à cet effondrement de la distance : la déesse, l'héroïne, la sainte, dotées du visage et de la sensualité d'une femme que l'on pouvait croiser dans un salon viennois. L'inscription du cadre, JUDITH UND HOLOFERNES, est la correction que le peintre apporta lui-même à l'erreur de titre ; il savait exactement qui il avait peint, et ce n'était pas Salomé, mais l'héroïne que la tradition n'avait jamais osé faire si franchement créature de désir. Cette correction, en cuivre repoussé, est la seule parole claire de Klimt sur le tableau, et elle insiste sur la dualité : voici la libératrice vertueuse de son peuple, et le meurtre la transfigure en une chose que l'époque vénérait et redoutait à la fois.

Le cadre de cuivre

Georg Klimt (1867–1931), le frère cadet du peintre, était métallier, ciseleur et artiste du repoussé ; il réalisa des cadres et des reliefs pour plusieurs tableaux de Gustav, et le cadre de cuivre de Judith I — repoussé, ornementé et portant le titre — est de sa main, partie intégrante de l'œuvre et inséparable de sa conception comme objet précieux et ouvragé. Cette collaboration est un petit témoignage des racines de la famille Klimt dans les métiers du métal (leur père était graveur sur or) et de l'origine artisanale, plutôt que liée à la tradition du tableau de chevalet, du style d'or : le tableau n'est pas une peinture dans un cadre mais un objet façonné, image et métal ensemble, une icône dont l'or commence dans le panneau et se prolonge dans le cuivre repoussé qui l'entoure.

Forêt de pins II (Tannenwald) (collection particulière) : un paysage de forêt de pins, dans la manière rapprochée, plane et couvrante des intérieurs de forêt ; un pendant des tableaux de Forêt de sapins.

Huile sur toile. Un paysage de l'Attersee montrant la rive du lac avec des bouleaux, dans la manière rapprochée, plane et à motifs des tableaux d'été. Les bouleaux — leurs troncs pâles sur le feuillage et l'eau plus sombres — étaient un motif de prédilection, et le tableau appartient à la grande série de paysages de lac et de forêt que Klimt peignit l'été avec la famille Flöge. Comme les autres, il exclut le ciel, cadre la vue serré et dissout la scène en une surface décorative couvrante ; c'est l'une des nombreuses variations que Klimt joua sur les rives et les arbres de l'Attersee, chacune étant une expérience tranquille et radicale d'aplatissement du paysage en motif.

Le bouleau, avec son tronc pâle et son feuillage délicat, était l'un des motifs paysagers favoris de Klimt — les accents verticaux des troncs sur le champ horizontal de l'eau ou de l'herbe —, et il y revint à maintes reprises durant les étés de l'Attersee. Rive du lac avec bouleaux dispose les arbres pâles sur l'eau et le feuillage plus sombres dans la manière rapprochée, plane et couvrante de la série des paysages, le ciel exclu, la vue cadrée, la scène dissoute en surface décorative.

Comme les autres tableaux de lac et de forêt, c'est une expérience tranquille et radicale d'aplatissement du paysage en motif, l'une des nombreuses variations que Klimt joua sur les rives et les arbres de l'Attersee. Les paysages étaient vendus aux mêmes mécènes viennois qui achetaient les portraits, et accrochés dans les mêmes salons ; ils sont le pendant serein des tableaux de figures angoissés et érotiques, et on les tient de plus en plus pour les égaux des tableaux dorés plus célèbres — Klimt dans ce qu'il a de plus purement pictural, le lac estival transformé en ornement chatoyant. Cette rive du lac fait partie de la série, et en est un exemple caractéristique par sa beauté tranquille.

Les paysages n'étaient pas vendus à un autre public que les portraits : les mêmes mécènes viennois — les Lederer, les Zuckerkandl, les collectionneurs des tableaux dorés — achetaient les scènes de lac et de forêt et les accrochaient à côté des tableaux de figures, et Klimt les tenait manifestement pour une part centrale, et non marginale, de son œuvre. Rive du lac avec bouleaux est l'une des nombreuses variations qu'il joua sur les rives et les arbres de l'Attersee, chacune étant un exercice tranquille et radical d'aplatissement de la scène en surface décorative. Vus ensemble, les paysages révèlent un Klimt tout autre que le peintre de la femme fatale — patient, serein, absorbé par l'eau et le feuillage —, et on les tient de plus en plus pour les égaux de l'or plus célèbre.

Ce qu'il faut regarder

Les bouleaux pâles sur l'eau et le feuillage plus sombres ; le cadrage serré ; la surface décorative couvrante. Puis les nombreuses variations que Klimt joua sur les rives de l'Attersee, chacune étant une expérience tranquille d'aplatissement du paysage en motif.

C'est l'une des nombreuses variations sur la rive du lac que Klimt peignit durant les étés de l'Attersee, chacune étant un exercice tranquille et radical d'aplatissement du paysage en motif, et l'un des plus charmants tableaux de bouleaux. Le bouleau, avec son tronc pâle sur le champ plus sombre, comptait parmi les motifs que Klimt aimait le plus, et il y revint sans cesse durant les étés au bord du lac.

Hêtraie I (Buchenwald) (Galerie Neue Meister, Dresde) : un paysage de forêt aux hauts troncs de hêtres s'élevant d'un tapis de feuilles tombées, l'un des plus admirés des intérieurs de forêt, proche par l'esprit de la Forêt de bouleaux — les arbres formant un écran vertical sur le fond chatoyant.

Huile sur toile, 150 × 46 cm — Kunstmuseum de Soleure. Un panneau haut et étroit où des figures féminines nues dérivent dans une eau d'un vert doré parmi des poissons rouges, l'une d'elles — au bord inférieur — tournant effrontément son derrière nu vers le spectateur. Le tableau fut la réponse espiègle de Klimt aux critiques qui avaient éreinté ses tableaux de l'Université : il aurait voulu l'intituler À mes critiques, le derrière présenté valant geste de défi. Il appartient, avec les Serpents d'eau et les tableaux aquatiques, à la célébration du corps féminin dans l'eau, et sa provocation — la nudité franche, le geste moqueur — montre le Klimt de l'époque de la Sécession sous son jour le plus combatif. L'or de l'eau est un emploi précoce de la manière dorée.

Poissons rouges montre le Klimt de l'époque de la Sécession sous son jour le plus combatif et le plus sensuel. Panneau haut et étroit de femmes nues dérivant dans une eau d'un vert doré parmi des poissons rouges, il est surtout connu pour la figure du bord inférieur qui tourne effrontément son derrière nu vers le spectateur — un geste que Klimt entendait, dit-on, comme une réponse aux critiques qui avaient éreinté ses tableaux de l'Université, si bien qu'il voulait intituler le tableau À mes critiques. Le derrière présenté est le défi fait chair ; les poissons rouges et l'eau dorée relèvent du thème érotico-aquatique des Serpents d'eau et des Poissons d'argent.

Le tableau appartient aux tableaux d'eau comme célébration du corps féminin dans son mode aquatique et sensuel, et aux gestes combatifs des années de la Sécession — la Nuda Veritas, la Pallas Athéna — comme affirmation du défi de l'artiste envers un public hostile. L'or de l'eau est un emploi précoce de la manière dorée que les années suivantes allaient rendre centrale. C'est l'un des tableaux les plus franchement érotiques et les plus espiègles de Klimt, sensualité et provocation réunies en un seul panneau haut et étroit.

Le derrière provocant des Poissons rouges est la plaisanterie la plus célèbre de l'œuvre de Klimt, mais le tableau est aussi une contribution sérieuse au cycle érotico-aquatique — les femmes nues dérivant dans l'eau d'un vert doré, leurs corps dissous dans l'élément, la sensualité rendue en flux. L'or de l'eau est l'un des premiers emplois de la manière dorée, et le format haut et étroit est la forme caractéristique des tableaux aquatiques. Que Klimt ait répondu à ses critiques non par un argument mais par un nu beau et provocant qui leur tourne le dos est caractéristique de l'homme qui ne laissa presque aucun écrit et laissa parler les tableaux : la réponse, c'est la peinture, et la peinture est à la fois un geste de mépris et une célébration du corps que les critiques jugeaient indécent.

Ce qu'il faut regarder

Les femmes nues dérivant parmi les poissons rouges dans l'eau d'un vert doré ; la figure du bord inférieur tournant son derrière vers le spectateur ; le format haut et étroit. Puis la plaisanterie — la réponse aux critiques — et la sensualité qui se cache dessous.

Le tableau est à la fois une espièglerie et un chef-d'œuvre — la réponse aux critiques et l'un des plus charmants des tableaux aquatiques —, et il montre le Klimt de l'époque de la Sécession à la fois sous son jour le plus combatif et le plus sensuel.

Huile sur toile. Un paysage du lac avec une petite île, l'eau emplissant la plus grande partie de la toile comme un champ chatoyant et à motifs, l'île et la rive lointaine formant une mince bande en haut. L'un des tableaux de l'Attersee les plus proches de l'abstraction — le lac réduit presque entièrement à sa surface plane, faite de touches, la composition audacieusement vide — et l'un des plus charmants. Il appartient, avec Sur le lac d'Attersee, au groupe dans lequel Klimt poussa le plus loin le paysage vers la pure surface, l'eau devenue champ de couleur avec, pour tout ancrage, un soupçon de rive. Ce sont les tableaux où Klimt est le plus proche de l'abstraction, et le plus tranquille.

Île dans l'Attersee compte parmi les paysages de Klimt les plus proches de l'abstraction — un pendant de Sur le lac d'Attersee par sa réduction radicale de la scène à la surface plane et chatoyante de l'eau. Presque toute la toile est le lac, un champ de petites touches de bleu et de vert, une petite île et la rive lointaine étant réduites à une mince bande ; le ciel a disparu, la composition est audacieusement vide, le tableau est presque un champ monochrome d'eau, réalisé dix ans avant l'abstraction.

Ces tableaux du lac, les plus réduits de tous, sont ceux où Klimt poussa le plus loin le paysage vers la pure surface, et ils sont, pour beaucoup, les plus charmants — l'Attersee devenu champ de couleur avec, pour tout ancrage, un soupçon de rive ou d'île. Ils montrent une face de Klimt entièrement différente de la femme fatale dorée et du portrait ornemental : l'observateur patient et radical de l'eau et de la lumière, transformant le lac estival en motif chatoyant. Île dans l'Attersee est l'un des plus beaux du groupe, et l'un des tableaux les plus tranquilles et les plus audacieux de toute l'œuvre.

Les plus réduits des tableaux du lac — Sur le lac d'Attersee, Île dans l'Attersee — sont les tableaux les plus audacieux que Klimt ait peints, et leur audace frappe d'autant plus qu'elle fut atteinte sans aucun programme d'abstraction : Klimt regarda simplement l'eau, la cadra serré, exclut le ciel, et laissa la surface plane et chatoyante emplir le carré. Le résultat anticipe, par hasard et par sensibilité, les préoccupations d'un art ultérieur, et il montre à quelle profondeur allait l'attachement de Klimt à la surface décorative — assez profond pour transformer une étendue d'eau libre en un champ de motifs presque monochrome. Île dans l'Attersee est l'un des plus beaux d'entre eux, et l'un des tableaux les plus tranquilles et les plus radicaux de l'œuvre.

Ce qu'il faut regarder

Le lac emplissant la toile ; la petite île et la mince rive lointaine ; l'audacieux vide de la composition. Puis la quasi-abstraction — l'eau devenue champ de couleur — qui en fait l'un des tableaux les plus audacieux de l'œuvre.

Avec Sur le lac d'Attersee, c'est l'un des tableaux les plus audacieux que Klimt ait peints, le lac réduit presque à un champ monochrome de chatoiement, et l'une des œuvres grâce auxquelles la réévaluation moderne a reconnu la radicalité propre de ses paysages. Il figure parmi les plus admirés des paysages de Klimt, quasi-abstraction obtenue par le seul regard, et l'une des radicalités tranquilles de son art.

Huile sur toile, 181 × 84 cm — Wien Museum, Vienne. Un portrait en pied d'Emilie Flöge (1874–1952), la créatrice de mode qui fut la compagne de toute la vie de Klimt, dans un format haut et étroit : elle se tient debout dans une longue robe ajustée à motifs bleu et or, que Klimt lui-même a peut-être dessinée, sur un fond chatoyant d'ornements bleu et or, le visage tourné vers le spectateur. C'est le portrait de la femme la plus importante de la vie de Klimt — sa compagne des étés à l'Attersee, la directrice d'une maison de couture célèbre, celle qu'il réclama sur son lit de mort —, et c'est une première formulation du portrait ornemental, la figure se fondant dans un champ décoratif, que la phase dorée allait porter à la perfection. Emilie, dit-on, n'aimait pas le tableau ; il n'en est pas moins la grande image de la compagne de la vie de Klimt.

Emilie Flöge fut la femme la plus importante de la vie de Klimt — sa compagne durant les vingt-sept dernières années, sa partenaire des étés à l'Attersee, la propriétaire d'une maison de couture viennoise célèbre, celle qui portait et créait les amples robes « réformées » qui libéraient les femmes du corset et que Klimt aimait et dessinait —, et ce portrait en pied de 1902 est le grand portrait qu'il fit d'elle. Elle se tient grande et élancée dans une longue robe ajustée à motifs bleu et or (peut-être une création Flöge, peut-être de Klimt), sur un fond ornemental chatoyant, ses cheveux sombres relevés, le visage tourné vers le spectateur.

Le tableau est une première formulation du portrait ornemental — la figure commençant à se fondre dans un champ décoratif de motifs — que la phase dorée allait porter à la perfection, et c'est le sujet le plus tendre de l'œuvre, la femme qui fut la constante de la vie de Klimt. Emilie, dit-on, n'aimait pas le portrait et ne le garda pas ; leur relation, probablement jamais consommée et jamais conjugale, mais absolument centrale pour l'un comme pour l'autre, est l'une des énigmes de la vie privée de Klimt. Le Wien Museum conserve le portrait comme l'une des icônes de cette vie et du style ornemental naissant.

La relation entre Klimt et Emilie Flöge est l'une des énigmes de sa vie : ils furent compagnons pendant vingt-sept ans, passèrent leurs étés ensemble, apparaissent ensemble sur des photographies, et les dernières paroles de Klimt auraient été « Qu'on fasse venir Emilie » — et pourtant la relation ne fut probablement jamais charnelle (les nombreux enfants de Klimt étaient de ses modèles), et ils ne se marièrent jamais. Emilie dirigeait une grande maison de mode viennoise, et les robes réformées, amples et à motifs, qu'elle et Klimt défendaient — libérant les femmes du corset — sont portées dans ce portrait et sur les photographies de l'Attersee. Le portrait est donc un double document : de la femme qui fut au centre de la vie de Klimt, et de l'esthétique de la robe réformée, qui faisait partie de l'idéal sécessionniste d'un art étendu à la vie.

Ce qu'il faut regarder

La figure haute et élancée dans la longue robe à motifs bleu et or ; le fond ornemental chatoyant ; les cheveux sombres relevés ; le visage tourné vers le spectateur. Puis la femme elle-même — la compagne de la vie de Klimt — et la robe réformée qu'elle porte. C'est, quoi qu'en ait pensé Emilie, la grande image de la compagne de la vie de Klimt et l'un des plus beaux portraits antérieurs à la période dorée.

Portrait de Gertrud Loew (Gertha Felsövanyi) (collection particulière) : un portrait en pied d'une jeune femme en robe pâle sur un fond chatoyant, dans la délicate manière de transition des premières années dorées ; un charmant portrait mondain, avec une histoire de restitution typique des tableaux de Klimt.

Les Puissances ennemies (Frise Beethoven, détail) (Belvédère) : la section centrale de la Frise Beethoven — le géant Typhée et les trois Gorgones, avec les figures des vices —, cataloguée ici comme un détail de la frise (voir la notice principale sur la Frise Beethoven).

L'Orage menaçant (Le Grand Peuplier II) (Leopold Museum) : un grand peuplier sous un ciel orageux qui s'assombrit, l'un des très rares paysages de Klimt à l'atmosphère météorologique dramatique — l'arbre formant une masse sombre sur les nuages qui s'amoncellent, l'aplatissement tempéré par un sentiment réel de l'orage. L'un des paysages les plus beaux et les plus chargés d'atmosphère.

Hêtraie II (collection particulière) : un second paysage de hêtraie, de la même famille que Hêtraie I — les hauts troncs et le tapis de feuilles dans la manière rapprochée, plane et couvrante.

Huile sur toile. Un paysage de bois de bouleaux : les troncs pâles s'élevant en écran à travers la toile, le sol en contrebas formant un tapis dense de feuilles brunes tombées, rendu par petites touches, l'ensemble étant un champ rapproché, plan et couvrant, sans ciel. L'un des plus admirés des tableaux de forêt de Klimt, où la forêt devient un écran vertical de troncs sur un fond chatoyant et à motifs, l'œil retenu sur la surface sans passage possible. Le bois de bouleaux était un motif de prédilection — les accents verticaux des troncs sur le champ horizontal des feuilles —, et Klimt le peignit plusieurs fois ; ce tableau-ci compte parmi les plus beaux, chef-d'œuvre discret de la manière paysagère.

Forêt de bouleaux (ou Birkenwald) est l'un des plus admirés des paysages de forêt de Klimt. Les troncs pâles et élancés des bouleaux s'élèvent en écran à travers la toile ; le sol en contrebas est un tapis dense et rougeoyant de feuilles tombées, brunes et dorées, rendu par d'innombrables petites touches ; le ciel est exclu, et l'œil est retenu sur la surface plane et chatoyante de la forêt, sans passage à travers l'écran des troncs. C'est le paysage comme pur champ décoratif — le rythme vertical des troncs sur le chatoiement horizontal du tapis de feuilles —, et l'un des chefs-d'œuvre discrets des étés de l'Attersee.

Le bois de bouleaux était un motif de prédilection, peint plusieurs fois, et ces tableaux comptent parmi les plus purement beaux de l'œuvre — Klimt ayant mis de côté l'érotisme et l'angoisse des tableaux de figures, à l'œuvre sur la traduction patiente et radicale d'une étendue de forêt en motif et en lumière. Le tapis de feuilles tombées, d'un brun doré rougeoyant, confère à la Forêt de bouleaux une chaleur et une richesse qui manquent aux tableaux du lac, plus froids ; c'est l'automne fait ornement, et l'un des plus beaux paysages de forêt.

La Forêt de bouleaux est souvent distinguée comme le plus beau des paysages de forêt de Klimt, et sa beauté tient à la chaleur du tapis de feuilles — le brun doré rougeoyant des feuilles d'automne tombées, rendu par d'innombrables petites touches, contre les verticales pâles et froides des troncs. C'est l'automne transformé en ornement, le sol de la forêt devenu champ chatoyant, les troncs formant un rythme qui le traverse. Le tableau montre la manière paysagère de Klimt dans sa plénitude : le cadrage serré, le ciel exclu, la surface couvrante à motifs, la profondeur niée, la dissolution de la scène en motif décoratif — et, au sein de cette planéité rigoureuse, un sentiment intense de la lumière et de la couleur propres à la saison. C'est l'une des œuvres grâce auxquelles la réévaluation moderne a élevé les paysages au niveau des tableaux de figures dorés.

Ce qu'il faut regarder

Les troncs pâles des bouleaux s'élevant en écran ; le tapis rougeoyant de feuilles tombées, d'un brun doré, en contrebas ; le ciel exclu et la profondeur niée. Puis l'automne transformé en ornement, et le sentiment intense de la saison au sein de la planéité rigoureuse.

La Forêt de bouleaux compte parmi les œuvres grâce auxquelles les paysages ont été élevés, dans l'estime moderne, au niveau des tableaux de figures dorés — Klimt dans ce qu'il a de plus purement pictural, l'automne transformé en ornement chatoyant.

Le Grand Peuplier / L'Orage qui approche (collection particulière) : une version ou une étude en rapport avec L'Orage menaçant (Le Grand Peuplier II) — le grand peuplier sous un ciel qui s'assombrit, l'un des rares paysages de Klimt empreints d'une forte atmosphère météorologique.

Le tableau

Huile sur toile, 181 × 67 cm — Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Un panneau haut et étroit : une femme enceinte, nue, rousse, se tient de profil, son ventre énorme au centre du tableau, la main le long du corps, le visage tourné vers le spectateur ; derrière elle et autour d'elle, dans l'obscurité, planent une tête de mort grotesque, un visage monstrueux et les masques de la maladie et du chagrin, tandis qu'en haut une bande d'ornement pèse sur la scène. C'est la plus directe et la plus choquante des allégories de la vie et de la mort de Klimt — le corps nu de la femme enceinte, que l'art académique ne montrait pas, devenu le sujet d'un tableau majeur.

Le nu enceint

La grossesse n'était pas un sujet pour les beaux-arts du XIXe siècle ; le corps enceint était caché, innommable, et certainement pas le centre d'un tableau d'exposition. Klimt en fit précisément cela : une femme enceinte nue, en pied, vue de profil de sorte que le ventre domine, peinte avec un réalisme franc et tendre, et entourée des figures de la mort et de la maladie qui accompagnent la génération. Le tableau fond les grands thèmes de Klimt — le sexe, la naissance, la mort — en une seule image : le ventre est le commencement de la vie, et autour de lui se pressent ses fins, la tête de mort et les masques. L'espoir, c'est la grossesse ; les forces hostiles sont la mortalité qui encadre toute naissance.

Le scandale et la dissimulation

L'Espoir I était si choquant qu'il ne put d'abord être montré en public ; le mécène de Klimt, Fritz Waerndorfer, qui l'acheta, le conservait derrière un meuble spécial à volets, pour ne le montrer qu'à des invités choisis — le tableau du nu enceint étant trop transgressif même pour le mur du collectionneur. Il appartient, avec Danaé et Judith, aux traitements les plus francs du corps féminin chez Klimt, et c'est le plus audacieux par son sujet : ni le désir ni la mort seuls, mais la génération, le corps enceint comme point de croisement de la vie et de la mort.

L'Espoir I et L'Espoir II

Klimt revint au sujet avec L'Espoir II (1907–08, dans ce catalogue), un traitement très différent — la femme enceinte vêtue, inclinée, dans la manière d'or, une tête de mort sur le ventre et des figures en deuil au-dessous. Les deux Espoir encadrent la méditation de la phase d'or sur la naissance et la mort : le premier franc et nu et entouré de monstres, le second voilé d'or et grave. Ensemble, ils forment l'énoncé le plus complet de Klimt sur la grossesse comme mystère central de la condition humaine.

Ce qu'il faut regarder

Le ventre énorme, centre du tableau ; la chevelure rousse ; le réalisme tendre et franc du corps ; la tête de mort et les masques de la maladie et du chagrin dans l'obscurité à l'arrière ; la bande d'ornement qui pèse d'en haut. Puis l'audace du sujet — la femme enceinte nue, devenue pour la première fois dans l'art occidental le centre d'un tableau majeur.

Coda

L'Espoir I est l'allégorie la plus audacieuse de Klimt — le corps nu de la femme enceinte, entouré des figures de la mort, devenu le sujet d'une peinture majeure. Trop transgressif pour être montré en public en son temps, il est aujourd'hui reconnu comme l'une des grandes images de la condition humaine : l'espoir comme grossesse, la mortalité comme son cadre, la vie et la mort se croisant dans le corps de la femme.

Le modèle et le réalisme

La femme enceinte fut peinte d'après un modèle qui était réellement enceinte — le réalisme de Klimt n'était pas inventé —, et le rendu franc et singulier du ventre, des seins et du corps fait partie de la force du tableau : ce n'est pas une allégorie idéalisée de la Fécondité mais un corps enceint particulier, observé. La tendresse et l'exactitude de l'observation sont ce qui charge si fort les monstres environnants — la tête de mort, les masques de la maladie et du chagrin : le corps réel, vulnérable, singulier d'une femme enceinte, et autour de lui les forces abstraites et planantes de la mortalité qui accompagne toute naissance. Le tableau fond les deux registres que Klimt maintint en tension tout au long de son art, le corps observé et l'ornement symbolique, et ici la tension atteint son acuité la plus vive.

Sa place dans l'œuvre

L'Espoir I appartient, avec Judith, Danaé et les dessins érotiques, au groupe de tableaux dans lesquels Klimt affronta le plus directement le corps féminin, et c'en est le plus audacieux par le sujet — ni le désir, ni la mort, mais la génération, le corps enceint que l'art n'avait jamais placé au centre. Il annonce L'Espoir II et, plus largement, toute la méditation sur le cycle de la vie — Les Trois Âges de la femme, La Mort et la Vie — qui parcourt l'œuvre de la maturité. Le Musée des beaux-arts du Canada, à Ottawa, en fit l'acquisition, et c'est l'un des Klimt les plus importants d'Amérique du Nord, le pôle franc de son art du corps, comme L'Espoir II en est le pôle voilé et doré.

Le titre

Le titre L'Espoir (en allemand Die Hoffnung) est de Klimt lui-même, et son ironie est la clé du tableau : l'espoir, c'est la grossesse, la vie nouvelle dans le ventre, et il est cerné par la tête de mort et les masques de la maladie et du chagrin, les forces qui menacent toute naissance et toute vie. La femme regarde le spectateur, calme, par-dessus son grand ventre, sans crainte des monstres derrière elle — l'espoir affrontant la mortalité et tenant bon. C'est l'une des fusions les plus concentrées, chez Klimt, de ses deux grands thèmes, la naissance et la mort, en une seule figure, et le titre nomme la chose fragile et défiante que porte le corps enceint.

Coda

L'Espoir I est le pôle franc et nu de la méditation de Klimt sur le corps féminin et le cycle humain — la femme enceinte, observée avec tendresse et exactitude, entourée des forces planantes de la mort. Trop audacieux pour le regard public en son temps, gardé derrière les volets d'un meuble par le collectionneur qui l'acheta, il compte aujourd'hui parmi les plus admirés et les plus reproduits des tableaux d'avant la période d'or, et parmi les grandes images de la grossesse dans l'art occidental : l'espoir et la mortalité dans un seul corps, le commencement de la vie cerné par ses fins. Le tableau d'Ottawa, l'un des Klimt les plus importants d'Amérique du Nord, est ainsi à la fois un scandale de son temps et, aujourd'hui, une image canonique de la confrontation moderne avec la naissance et la mortalité.

Feux follets (Irrlichter) (collection particulière) : un tableau symboliste d'esprits féminins dérivants — des feux follets — dans la manière des figures féminines aquatiques et allégoriques ; l'un des tableaux de figures oniriques des années dorées.

Visage pâle (Bildnis / Der blasse Gesicht) (Neue Galerie) : une tête de femme au visage pâle comme un masque sur un fond sombre, des années dorées — une image étrange et obsédante, moins portrait mondain qu'étude d'atmosphère.

Le tableau

Un paysage presque carré, presque entièrement occupé par un unique poirier en pleine feuille et chargé de fruits, vu de près, le feuillage formant un champ dense, chatoyant et couvrant de petites touches de vert et d'or, le ciel exclu, l'arbre plaqué à plat contre le plan du tableau. L'un des paysages de Klimt les plus admirés et l'une des réalisations les plus complètes de sa méthode. — Harvard Art Museums (Busch-Reisinger Museum).

Le sujet

Le tableau, c'est le paysage comme pure surface décorative : l'arbre n'est pas situé dans un espace mais pressé contre le plan, son feuillage dissous en une mosaïque de touches colorées qui emplit tout le carré, avec seulement une bande de sol moucheté en bas. Klimt obtint cet effet par ses moyens caractéristiques — le cadrage serré, le ciel exclu, l'élimination de la profondeur —, et il en résulte un champ chatoyant, à la fois image fidèle d'un arbre fruitier en été et motif quasi abstrait de vert et d'or. C'est l'équivalent végétal du fond d'or, la touche pointillée construisant une surface aussi dense et aussi plane que l'or des portraits.

Contexte et réception

La touche pointilliste — de petites touches de couleur construisant la masse du feuillage — montre que Klimt connaissait les néo-impressionnistes dont la Sécession exposait les œuvres, adaptés à ses propres fins décoratives. Le tableau de Harvard compte parmi les œuvres grâce auxquelles on a reconnu la place centrale des paysages dans la réussite de Klimt, pendant serein et sans figures des tableaux de figures angoissés et, par leur planéité et leur surface couvrante, parmi les tableaux les plus radicaux de leur date.

Ce qu'il faut regarder

L'unique poirier emplissant le carré ; le champ dense et chatoyant de touches vertes et dorées ; le ciel exclu ; la bande de sol moucheté. Puis la quasi-abstraction — l'arbre devenu champ plan de motifs — et la touche pointilliste qui la construit.

Les paysages et l'estime moderne

Pendant la plus grande partie du XXe siècle, les paysages de Klimt furent éclipsés par l'or, traités comme une occupation privée et mineure ; la réévaluation moderne a renversé ce jugement, et des tableaux comme le Poirier sont désormais tenus pour comptant parmi ses œuvres les plus belles et les plus tournées vers l'avenir. Leur planéité radicale, leur composition couvrante, leur dissolution du motif en un champ de touches colorées anticipent des préoccupations que l'abstraction ultérieure allait rendre centrales, et ils montrent un Klimt tout autre que le peintre de la femme fatale — patient, serein, absorbé par le feuillage et la lumière. Le Poirier est l'un des tableaux les plus souvent cités dans cette réévaluation, et l'un des plus charmants exemples de la manière, l'arbre fruitier transformé en une tapisserie chatoyante de vert et d'or qui emplit le regard.

Coda

Le Poirier est l'un des sommets de l'art paysager de Klimt — un unique arbre fruitier transformé en un champ chatoyant et couvrant de vert et d'or, le paysage dissous en pure surface décorative. Au Busch-Reisinger de Harvard, il compte parmi les œuvres qui ont élevé les paysages, dans l'estime moderne, au niveau des tableaux de figures dorés. C'est l'un des tableaux grâce auxquels le spectateur moderne découvre que le peintre de l'or était aussi un radical de la surface plane et couvrante.

Le tableau

Un chevalier en armure d'or sur un cheval d'or, vu de face, placé dans un champ d'ornements décoratifs avec une bande de prairie fleurie — une allégorie sous-titrée La vie est un combat (Das Leben ein Kampf). C'est l'un des premiers tableaux de la phase dorée à faire de l'or son matériau dominant, et l'un des rares où Klimt plaça une figure masculine au centre. — Musée d'Art de la préfecture d'Aichi, Nagoya.

Le sujet

Le chevalier — cuirassé, monté, frontal, immobile dans son champ d'or — est un emblème symboliste de la lutte humaine, l'individu armé contre les forces de la vie, et on l'a lu comme un autoportrait, l'artiste en chevalier assiégé, dans les années de la bataille de l'Université. L'armure d'or et le cheval d'or sur le fond ornemental en font une œuvre de transition essentielle entre les allégories symbolistes des années 1890 et le style d'or accompli ; la bande de prairie fleurie à la base est le millefleurs qui allait reparaître sous les pieds des amants du Baiser.

Contexte et réception

La figure masculine est rare chez Klimt, dont le sujet est presque toujours la femme ; Le Chevalier d'or est l'une des rares exceptions, et son sujet — la lutte, l'endurance, le moi armé — est à l'avenant insolite, plus proche de l'héroïque que de l'érotique. Il s'inscrit aux côtés de Pallas Athéna (la déesse armée) parmi les images klimtiennes du champion cuirassé, et il annonce, par son or et son ornement, la décennie dorée sur le point de s'ouvrir.

Ce qu'il faut regarder

Le chevalier en armure d'or sur le cheval d'or ; la pose frontale et immobile ; le champ d'ornements décoratifs ; la bande de prairie fleurie à la base. Puis le sous-titre — La vie est un combat — et l'autoportrait possible de l'artiste assiégé.

La place dans la décennie dorée

Peint au tout début de la phase dorée, Le Chevalier d'or se situe entre les allégories symbolistes militantes des années de la Sécession — Pallas Athéna, Nuda Veritas — et les icônes dorées et érotiques à venir. Son sujet, le champion armé, et son armure d'or le rattachent à l'Athéna ; son champ ornemental et sa prairie fleurie le rattachent au Baiser. Que le champion soit ici masculin et immobile, emblème de l'endurance plutôt que du désir, le distingue des tableaux dorés qui suivirent, qui représentent presque tous des femmes ; et son sous-titre, La vie est un combat, lui donne une note de résolution austère que les œuvres dorées ultérieures, malgré leur bord d'abîme, remplacent par la tendresse ou la sensualité. Aujourd'hui au musée d'Aichi, au Japon, c'est l'un des tableaux dorés qui ont quitté l'Europe, et une œuvre clé du passage à ce style.

Coda

Le Chevalier d'or est l'une des premières formulations complètes de la manière dorée de Klimt et l'un de ses rares tableaux centrés sur une figure masculine — un emblème symboliste de la lutte humaine, le moi armé immobile dans un champ d'or, peint dans les années de la bataille de l'Université. Aujourd'hui dans une collection japonaise, c'est une œuvre de transition essentielle entre le symbolisme de la Sécession et la phase dorée.

Le tableau

Huile sur toile, 170 × 96 cm. Un portrait en pied d'Hermine Gallia, épouse d'un industriel viennois, dans une chatoyante robe blanche d'une étoffe souple et évanescente, debout sur un fond pâle et indéterminé. Un portrait des années de transition, entre le naturalisme des premiers portraits et l'or de ceux de la maturité. — National Gallery, Londres.

Le sujet

La beauté du tableau, c'est la robe blanche — une grande création d'étoffe souple, pâle et changeante que Klimt (ou la Wiener Werkstätte, ou Emilie Flöge) a peut-être dessinée, peinte en tons évanescents et chatoyants, si bien que la figure semble flotter dans un champ pâle. Le visage est modelé avec soin ; l'aplatissement décoratif est présent dans le traitement de la robe mais n'a pas encore englouti la figure comme il le ferait dans les portraits dorés. Le tableau appartient à la séquence des portraits de femmes de la bonne société — les Lederer, les Riedler, les Bloch-Bauer — qui est l'une des réalisations centrales de Klimt, et il compte parmi les plus charmants du groupe antérieur à la période dorée.

Contexte et réception

La National Gallery de Londres acquit le portrait, l'un des rares Klimt d'une collection publique britannique, et on l'apprécie comme exemple de la manière de transition et du portrait mondain viennois des années de la Sécession. Le blanc souple et chatoyant et la figure flottante montrent la dette de Klimt envers Whistler et son propre sens, en plein développement, de la robe comme champ d'intérêt décoratif à part entière — l'étoffe devenant, comme dans les portraits dorés, presque l'égale du visage.

Ce qu'il faut regarder

La chatoyante robe blanche d'étoffe souple et évanescente ; la figure pâle et flottante ; le visage soigneusement modelé ; le fond indéterminé. Puis la transition — l'aplatissement décoratif s'amorçant dans la robe, sans engloutir encore la figure.

La robe et le portrait mondain

La grande robe blanche chatoyante d'Hermine Gallia est l'un des plus beaux passages d'étoffe de l'art du portrait de Klimt, et elle signale l'importance croissante de la toilette dans ses images de femmes — la robe devenant un champ d'intérêt décoratif qui rivalise avec le visage et, dans les portraits dorés, l'engloutit presque. La robe réformée et les modes de la Wiener Werkstätte, défendues par Emilie Flöge, faisaient partie de l'idéal sécessionniste d'un art étendu à la vie, et les portraits de Klimt en sont parmi les plus beaux témoignages. Hermine Gallia appartient à la séquence des portraits de femmes de la bonne société qui va de Serena Lederer à l'Adele dorée en passant par Fritza Riedler, et c'est l'un des plus charmants du groupe de transition, la robe formant un champ chatoyant, le visage restant le centre.

Coda

Le Portrait d'Hermine Gallia est l'un des plus charmants portraits de transition de Klimt — l'épouse d'un industriel viennois dans une grande robe blanche chatoyante, flottant dans un champ pâle — et l'un des rares Klimt d'une collection publique britannique, à la National Gallery de Londres. Il se situe entre les premiers portraits naturalistes et les portraits dorés, la robe étant déjà un champ de beauté décorative. Il demeure l'un des plus charmants portraits de transition, la robe formant un champ chatoyant, le visage restant son centre.