Le catalogue — les peintures dans l'ordre chronologique, puis les dessins et les eaux-fortes — chaque œuvre accompagnée d'un commentaire.
224 œuvres du peintre et de l'atelier · 92 copies et œuvres d'après · 43 250 mots de commentaire · Partie 1 sur 9 · 1620–1636
L'œuvre peint tel que le recense Wikidata — quelque 227 toiles, présentées dans l'ordre chronologique. Claude tint son propre registre illustré, le Liber Veritatis, précisément parce qu'on le contrefaisait de son vivant ; la recherche moderne (le catalogue de Röthlisberger avant tout) distingue œuvres autographes, pièces d'atelier et imitations, et les notices ci-dessous signalent les débats là où ils importent. Les dates suivent le Liber et le consensus moderne ; les lieux de conservation, ceux des musées détenteurs.
Une étude de cascade à l'huile : l'eau tombant à travers des rochers boisés, observée avec la franchise des campagnes de dessin dans la Campagna — les chutes de Tivoli comptèrent parmi les motifs les plus précoces et les plus constants de Claude, et de petites cascades peintes comme celle-ci se tiennent au plus près de la vérité de plein air des dessins.
Une Bataille sur un pont précoce, la composition que Claude reformulerait pour Moscou en 1655 : une cavalerie se disputant un passage de rivière sous un vaste ciel. L'histoire attributive de cette première version passe par le Central Collecting Point de Munich — la chambre de compensation d'après-guerre des œuvres déplacées — qui constitue à lui seul un document sur le trafic des « Claude » au XXe siècle.
Des nymphes et un satyre dansent dans une clairière boisée — le thème de la bacchanale à sa première séance, encore prématurée, toute proche de la manière sylvestre romano-flamande des suiveurs de Bril, et un « avant » instructif à opposer à la danse de Tokyo de 1646.
Le chargement de bois à la lisière dorée du soir (Chrysler Museum of Art, Norfolk) : un sujet de rivage laborieux — travail, grumes et soleil bas — des premières années romaines, quand les ports de Claude sentaient encore le chantier plutôt que le palais. L'embrasement qui deviendrait un style universel est déjà tout l'enjeu du tableau.
Une pastorale précoce avec bétail et paysans (Philadelphia Museum of Art) : la formule pastorale en train de s'assembler — des arbres d'un côté, un lointain éclairé, le troupeau comme point d'ancrage tonal — avec un dessin encore d'une vivacité flamande. Le tableau de Philadelphie permet aux visiteurs américains de voir la manière avant la manière.
Paysage avec marchands (National Gallery of Art, Washington, collection Kress) : des voyageurs avec des mulets chargés passent un gué au pied d'une hauteur fortifiée — le commerce sur la route, le motif de la caravane que Claude hérita des italianisants du Nord. L'un des Claude précoces de Washington, et un bel exemple de la grammaire fluviale d'avant 1630.
Un berger jouant de la flûte sous les arbres, son troupeau autour de lui (Norton Simon Museum, Pasadena) — la plus petite distribution de la pastorale, la musique et les moutons, dans la chaude tonalité brune de la manière précoce. Le Claude de cabinet du Norton Simon.
Des figures chargent du bois sur une barque au bord d'un rivage boisé — de nouveau le sujet du fleuve laborieux, troncs et palans au bord de l'eau : le jeune Claude fréquentant l'économie du Tibre réel, dont ses carnets connaissaient bien les trains de bois et les bateliers.
Une pastorale précoce (collection Suida-Manning, aujourd'hui au Blanton Museum, Austin) : bouvier, bêtes et arbres dans le format compact des débuts — l'exemplaire des collectionneurs savants pour les commencements de Claude, catalogué et discuté précisément parce que les frontières de la première période avec le cercle de Tassi demeurent la frontière ouverte du connoisseurship.
Paysage boisé — un intérieur de forêt dans la manière précoce : les arbres pour tout sujet, la lumière filtrant jusqu'à une clairière. Le titre allemand (Bewaldete Landschaft) signale son histoire marchande dans le commerce germanophone, où les Claude précoces et ceux de son cercle ont toujours été le plus âprement débattus.
Un paysage italien de la première maturité romaine (Cleveland Museum of Art) : le mobilier de la Campagna — tour, ruisseau, troupeau — disposé dans la palette chaude des débuts. L'exemple, à Cleveland, du seuil des années 1630, quand la manière empruntée devint personnelle.
Paysage avec Herminie (Morgan Library & Museum, New York) : l'héroïne du Tasse — la princesse qui fuit la bataille dans le monde des bergers, la parabole pastorale propre de la Jérusalem délivrée — se repose parmi les pâtres. Rare sujet tiré du Tasse chez Claude, logé comme il convient avec les manuscrits de la Morgan : la réfugiée de la littérature accueillie par le paysage.
Des figures passent un ruisseau à gué dans une contrée boisée (musée Boijmans Van Beuningen, Rotterdam) : le motif du gué sous sa forme la plus simple et la plus précoce — le passage comme fait quotidien — avant que trois décennies d'embarquements ne le monumentalisent. La petite fenêtre de Rotterdam sur la première manière.
Le Matin au port (Ermitage) : un port précoce aux premières lueurs — des mâts contre la rougeur de l'aube, le quai qui s'éveille — parmi les premiers tableaux où Claude tourna le port vers le soleil. Le pendant précoce, dans les collections de Pétersbourg, de leur grand Port au soleil couchant de 1634.
Port avec le Capitole (Louvre) : un port de caprice dans lequel l'architecture capitoline de Rome a été transplantée — le jeu de la Villa Médicis joué plus tôt et plus rudement : les monuments de la ville distribués le long d'un rivage inventé, le jeune peintre répétant la liberté que ses ports de la maturité porteraient à la perfection.
Paysage fluvial avec bouviers (Statens Museum for Kunst, Copenhague) : le Claude précoce de la galerie nationale danoise — troupeau, méandre et tour dans la chaude première manière, utile compagnon nordique de la grande Fuite de 1646 de Nivaagaard pour suivre la croissance du style sur les murs scandinaves.
Un paysage boisé avec un ruisseau (Tokyo Fuji Art Museum) : ombre forestière, eau vive, petites figures — le mode sylvestre intime des débuts, collectionné au Japon un siècle après que la grande danse du NMWA eut établi la présence de Claude à Tokyo.
Moulin au bord d'une rivière (Museum of Fine Arts de Boston) : le moulin à eau — architecture de travail à cheval sur l'élément favori de la pastorale — dans un cadre fluvial précoce ; la première séance du motif à Boston, des décennies avant que la même ville ne reçoive l'Hélicon de 1680 : l'alpha et l'oméga de l'œuvre sur deux murs américains.
Un Lever de soleil précoce (Detroit Institute of Arts) : le sujet de l'aube dans sa première décennie — brume, ombres longues, troupeaux qui s'éveillent — la météorologie déjà exacte, la machinerie encore simple. Le matin de Detroit anticipe de quinze ans le grand Lever de soleil de 1646 du Metropolitan et offre une comparaison fructueuse en reproduction.
Une vue de Rome (National Gallery de Londres) : une rare vue urbaine précoce — des édifices romains ordinaires et sans héroïsme, en plein jour ; aucun appareil idéal. Le plus modeste des Claude de Londres, et précieux pour cela même : l'œil observateur saisi au travail, à cru, avant que le système doré ne l'habille.
Un port méditerranéen avec navires (collection Buccleuch) : un port précoce dans la collection ducale écossaise — l'extension septentrionale du Grand Tour — où s'assemblent les éléments de la formule portuaire : quai, navires, tour d'encadrement, et la lumière amorçant son mouvement vers le centre.
Paysage avec chute d'eau et chasseurs (Kunsthaus de Zurich) : des chasseurs dans une contrée boisée de cascades — la chasse, pilier du Nord, naturalisée dans les collines romaines. Le Claude précoce de Zurich, associé dans la collection à une pastorale de 1648 pour une chronologie de la manière en deux points.
Une pastorale avec berger et troupeau sur un chemin forestier (Académie des beaux-arts de Vienne) : le Claude précoce de la collection d'enseignement — comme il convient, puisque l'Académie de Vienne enseigna la formule du paysage classique pendant deux siècles à partir précisément de tels modèles.
Le Jugement de Pâris (collection Buccleuch) : le choix fatal du prince-berger mis en scène dans une forêt précoce — la première séance connue chez Claude d'un sujet qu'il reformulerait en 1645 pour le tableau aujourd'hui à Washington ; le mythe entrant dans l'œuvre par la porte pastorale, comme il le ferait toujours.
Une vue de port (Museo de Arte de Ponce, Porto Rico) : une production portuaire précoce issue du marché romain des années 1630, portée au XXe siècle jusqu'à la plus belle collection de maîtres anciens des Caraïbes — l'adresse la plus méridionale de l'œuvre dans les Amériques.
Caprice avec les ruines du Forum romain (Art Gallery of South Australia, Adélaïde) : le mobilier du Campo Vaccino — arcs, colonnes, bétail — recomposé en toute liberté ; le jumeau sobre de la veduta, des mêmes années, et le principal Claude précoce d'Australie.
Paysage côtier avec Europe et le taureau (Kimbell Art Museum, Fort Worth) : la première apparition dans l'œuvre du mythe de l'enlèvement, deux décennies avant la version de Moscou — le rivage, le taureau couronné de fleurs, le jeu avant le plongeon, dans la manière compacte des débuts. L'exemplaire du Kimbell, à l'échelle d'un bijou, du mythe sur la plage.
Œuvre documentée · 2 éditions linguistiques Q16038648 Wikipédia
Huile sur toile, 97,5 × 120,5 cm, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Un port imaginaire au soir : une tour ronde et des navires se découpant en silhouette à gauche, une façade de palais dans l'ombre à droite, de petites figures de marchands et de débardeurs sur le quai — et, entre ces coulisses sombres, le soleil bas sur la mer ouverte, son éblouissement couché au centre de la toile en ces bandes horizontales de lumière graduée qui étaient, en 1634, la sensation la plus neuve de la peinture romaine. C'est l'un des tout premiers ports de la maturité — la formule y arrive pour l'essentiel achevée — et l'un des premiers Claude qu'un public russe ait jamais vus.
La date du tableau le place à la charnière de l'ascension de Claude : après les années de fresque et les premiers succès de chevalet, au moment même où se formaient ses clientèles française et pontificale. Le type du port de mer qu'il avait reçu de Tassi et de Bril — architecture, navires, affairement sur les quais — se trouve ici transformé par la seule décision qui fit son nom : tourner la composition vers le soleil. Tout ce que les ports ultérieurs développeront est déjà là : le couloir de lumière au milieu ; l'architecture reculant en diagonales ombrées ; les gréements tendus comme une dentelle sombre contre le ciel ; les figures réduites à des accents à contre-jour dont les longues ombres marchent vers nous. Ce qu'ajouteront les ports plus tardifs — la magnificence des marbres, les sujets d'apparat, les portiques archéologiques — n'y est pas encore, et cette absence fait le charme du tableau : le port est encore un port où l'on travaille, plus proche d'une Naples remémorée que d'une Carthage imaginée, et le coucher du soleil est à lui seul tout l'événement.
La provenance porte l'histoire septentrionale de l'œuvre. Le tableau appartint à la grande collection Walpole de Houghton Hall — Sir Robert Walpole, premier Premier ministre de l'Angleterre, fut l'un des collectionneurs de Claude les plus voraces du XVIIIe siècle — et partit pour la Russie en 1779 lors de la fameuse vente en bloc des tableaux de Houghton à Catherine la Grande, l'exportation d'œuvres d'art la plus traumatisante de l'histoire anglaise (le Parlement en débattit ; la nation la pleura ; l'Ermitage en naquit). Avec les autres Claude de l'Ermitage — les quatre Heures du jour, les ports et les pastorales réunis sous Catherine et ses successeurs —, il fit de Saint-Pétersbourg l'une des grandes villes de Claude, et la peinture de paysage russe (Chtchedrine, les soleils d'Aïvazovski, la tradition académique jusqu'à Kouïndji) grandit devant ces toiles, tout comme le paysage anglais grandit devant celles de Londres.
Le disque du soleil lui-même — une peinture menée à la limite de ce que l'huile peut faire de l'éblouissement, amincie et auréolée de sorte que l'œil accepte une clarté que le pigment ne saurait réellement atteindre ; les bandes de l'eau, que l'on compte de l'horizon au quai, chacune d'un degré plus chaude et plus sombre ; la silhouette de la tour ronde (un accessoire des années napolitaines qu'il réemploya pendant des décennies) ; et les débardeurs courbés sous leurs fardeaux à droite — les ports de Claude gardent toujours dans l'ombre cette strate du labeur, le monde du travail qui hale et qui charge pendant que le ciel donne son spectacle, et ce double registre (le commerce en bas, la transcendance en haut) fait la moitié du sens du genre : ce sont des tableaux sur le commerce entre les deux.
Le Pas de Suse forcé par Louis XIII (Louvre) : la chose la plus rare chez Claude — l'histoire militaire contemporaine : l'exploit alpin du roi de France en 1629, peint avec son chef tout petit dans l'immensité des montagnes. Une commande française des années romaines, de la même famille de pendants que le Siège de La Rochelle, et la démonstration par l'œuvre que même le reportage en sortait sous forme de paysage.
Le Port de Gênes, vu de la mer (Louvre) : l'amphithéâtre réel des palais de Gênes peint depuis le large — une marine topographique de la fameuse approche de la république, des années où le souvenir de ses propres voyages côtiers était le plus frais chez Claude. Avec le Campo Vaccino, la preuve au Louvre de l'exactitude avec laquelle l'idéaliste savait rapporter.
Paysage pastoral avec un moulin (Los Angeles County Museum of Art) : moulin, gué et troupeau dans la manière mûrissante des années 1630 — le motif de l'eau laborieuse en route vers l'apothéose du Moulin de 1648 ; l'exemplaire, au LACMA, de la pastorale d'avant la gloire.
Une vue de port de mer (Huntington Library and Art Museum, San Marino) : une production portuaire des années 1630 dans la collection plus connue pour Gainsborough et Lawrence — le Claude de la Huntington maintient intact en Californie l'appariement de la demeure de campagne anglaise (des portraits plus un port doré).
Paysage avec un chevrier (Ashmolean Museum, Oxford) : chèvres, chevrier et arbres dans la manière pastorale du milieu des années 1630 — le contrepoids précoce de l'Ashmolean à son grand Ascagne terminal : le musée peut montrer le matin de la manière et son dernier soir dans un même bâtiment.
Paysage pastoral au joueur de flûte (musée des Beaux-Arts de Nancy) : la musique sous les arbres, le troupeau au repos — et l'adresse est l'essentiel : Nancy, capitale de la Lorraine, où le jeune Claude travailla pour Deruet en 1625-1626, conserve une pastorale du fils qui partit. Avec l'embarquement d'Épinal, le mémorial en deux tableaux du duché à son plus célèbre émigré.
Paysage idéal romain avec Céphale, Procris et Diane (Gemäldegalerie, Berlin) : la réconciliation des amants condamnés, une décennie avant la version de Londres — même triangle, grammaire antérieure — donnant à Berlin, avec sa côte de 1642, une paire assortie des étapes de la manière, et aux chercheurs une étude contrôlée de la façon dont Claude repensait un sujet.
Œuvre documentée · 7 éditions linguistiques Q7734433 Wikipédia
Huile sur toile, 28 × 38,5 cm, Indianapolis Museum of Art (Clowes Collection). Une petite toile de jeunesse, au format d'un panneau, sur le sujet sacré que Claude répéta le plus souvent : Marie, l'Enfant et Joseph sur la route, un ange guidant l'âne, dans un paysage fluvial boisé baigné d'une lumière matinale. La Fuite — et sa sœur plus douce, le Repos pendant la fuite — reviennent tout au long de la carrière de Claude (ce catalogue en recense une douzaine), et ce tableau d'Indianapolis compte parmi les plus précoces, peint vers le milieu des années 1630, lorsque la formule pastorale venait d'être frappée.
L'adéquation du sujet à son art est exacte. La Fuite en Égypte est le seul épisode de l'histoire sacrée qui soit un voyage à travers un paysage — nulle architecture requise, nulle foule, nulle rhétorique ; une famille, une route, une lumière tutélaire — et les peintres du Nord établis en Italie, depuis le fameux nocturne d'Elsheimer, en avaient fait la pièce d'épreuve du paysage poétique. Il offrait à Claude l'alibi parfait : une Sainte Famille, petite sur un sentier, sanctifie n'importe quelle vallée qu'il venait de distiller des carnets de la Campagna, et les commanditaires recevaient un paysage idéal qui était aussi, de façon irréprochable, un tableau de dévotion. Mais l'habitude était plus que commerciale. Le sujet faisait rime avec son thème le plus profond — le départ aux premières lueurs, la providence comme compagne de route — et il est difficile de ne pas entendre la biographie en dessous : l'orphelin parti à pied d'une Lorraine ruinée par la guerre vers le Midi peignit, toute sa vie, une famille s'échappant par la route sous la protection divine, et lui donna toujours le beau temps.
À cette échelle et à cette date, la facture est dans toute sa fraîcheur : le feuillage en touches rapides et calligraphiques sur une préparation chaude, la lumière du fleuve posée en quelques traits chargés, les figures — l'éternelle faiblesse de Claude — assez petites pour que leur raideur se lise comme de l'innocence. La composition fonctionne déjà selon la grammaire de la maturité (coulisse d'arbres sombres, plan moyen éclairé, lointain fluvial pâle), mais avec une intimité que les grandes commandes allaient sacrifier : c'est Claude à l'échelle du cabinet, pour un mur privé, plus proche par l'esprit des petits cuivres de Wals et de la poétique d'Elsheimer que des machines publiques du Retiro.
Le tableau vint en Amérique au XXe siècle avec la collection Clowes, le cabinet de maîtres anciens constitué grâce à une fortune pharmaceutique d'Indianapolis, et entra avec elle au musée. Les Claude américains sont pour la plupart plus tardifs et plus grands (ceux du Met, ceux de Washington) ; la petite Fuite de jeunesse d'Indianapolis montre l'autre Claude — le miniaturiste du recueillement sacré — et c'est souvent le premier Claude que rencontre un visiteur du Middle West.
L'ange à la bride — la guidance offerte comme par un compagnon de marche, toute la théologie du tableau en un seul geste ; la direction de la lumière (le matin, venant de l'est vers lequel ils voyagent) ; le gué et le troupeau en aval, la vie ordinaire qui continue sans rien savoir de l'histoire qui la traverse — une constante de Claude, et l'une de ses profondeurs les plus discrètes : le salut passe à travers ses paysages sans déranger une seule vache. Et la taille : joignez les mains en coupe et vous l'encadrez — le monde idéal, en édition de poche. Qu'on la compare plus tard, sur la page des œuvres, avec la grande Fuite de Dresde de 1647 et le Repos tardif de l'Ermitage : quarante ans d'un même sujet, de cette fraîcheur matinale à la monumentalité du soir — la démonstration la plus complète que donne l'œuvre d'un thème qui vieillit avec son peintre.
Œuvre documentée · 3 éditions linguistiques Q19820182 Wikipédia
Huile sur toile, 56 × 72 cm, musée du Louvre, Paris. Le Forum romain tel que le XVIIe siècle le connaissait réellement : le Campo Vaccino, le « champ aux vaches » — un long pâturage de terre battue entre le Capitole et le Colisée, d'où surgissent des colonnes à demi enfouies, les arcs de Septime Sévère et de Titus encadrant un marché aux bestiaux. Claude le peint dans la lumière du matin, depuis le côté du Capitole : troupeaux et bouviers, carrosses, flâneurs parmi les ruines, les façades d'églises de la ville qui gagne du terrain, et la longue fuite du champ vers l'arc de Titus — de la topographie, pour une fois, et non de l'invention, et une topographie datable qui plus est : l'une des très rares vedute pures de son œuvre peint.
La fascination qu'exerce le tableau tient à la rencontre des deux natures de Claude. Tout y est observé — les savants peuvent nommer chaque monument, et ses dessins du Forum de ces années-là nous sont parvenus —, et pourtant tout y est aussi composé : la lumière du matin entre comme un couloir claudien, les ruines reculent comme des coulisses, le bétail tient les rôles de figurants que lui assignent ses pastorales inventées, et tout ce champ de faits obéit à l'escalier tonal de ses fictions. Il en résulte un double document : sur le site (le témoignage le plus reproduit de l'histoire de l'art sur le Forum d'avant les fouilles, où l'Antiquité n'est pas monument mais sol — l'histoire littéralement sous les pieds, broutée chaque jour), et sur la méthode — la preuve que la grammaire « idéale » était, depuis toujours, une façon de voir le réel. Il grava la même vue en 1636, l'une de ses plus grandes planches ; peinture et estampe fixèrent ensemble le Campo Vaccino pour l'Europe, et les vedutisti du XVIIIe siècle, de Vanvitelli à Piranèse, travaillèrent dans leur ombre.
L'image avait pour les contemporains de Claude un sens que la Rome moderne, fouillée, a masqué : le Forum devenu champ aux vaches était l'emblème obligé du sic transit — la gloire impériale retournée à l'herbe —, moralisé par tous les guides et tous les poètes qui le virent. Claude énonce le thème sans le prêcher : point de crâne, point d'inscription, seulement le fait du bétail s'abreuvant là où se dressaient les rostres, rendu dans la même égale lumière matinale que tout le reste. Le temps, dans ce tableau, n'est pas une leçon mais un climat — et ce refus de la rhétorique explique que sa veduta ait survécu aux vues moralisantes : l'élégie est dans le ton, où il l'a toujours tenue.
Peint, d'après le Liber et les sources anciennes, pour un commanditaire français dans les années 1630, le tableau entra dans la collection royale de France et échut au Louvre, où il est accroché parmi les grands ports et les pastorales de la même décennie. C'est le contrepoids, au Louvre, de ses Claude idéaux : la salle montre l'invention et l'observation côte à côte, de la même main dans les mêmes années, et permet au visiteur de vérifier la thèse centrale de l'essai — même grammaire, même lumière, même peintre, que le sujet ait jamais existé ou non.
L'arc de Septime Sévère à demi enfoncé à gauche — le niveau du sol à une douzaine de pieds au-dessus de celui de l'Antiquité ; les trois colonnes de Castor et Pollux, la silhouette la plus célèbre de la veduta ; le bétail à l'abreuvoir qui fut une fontaine impériale ; le carrosse traversant le champ selon la diagonale que dessine le soleil ; et la lumière elle-même, qui est le véritable antiquaire du tableau — le matin tombant de la même façon sur l'église, la ruine et la vache, cette impartialité qui est partout la signature la plus profonde de Claude et qui devient ici le sujet : Rome, tout entière à la fois, simplement éclairée.
Le Gué d'une rivière (Prado) : le motif de la traversée dans la manière du milieu des années 1630, acquis avec les Claude royaux espagnols — le compagnon plus petit et plus précoce, à Madrid, de son Gué de 1644 : le même sacrement quotidien du passage, huit ans plus vert.
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