Prologue : l'homme qui peignit le soleil

Vers 1635, dans une Rome encombrée de peintres venus de tous les pays d'Europe, un Français à la parole lente, originaire d'un village des Vosges, fit ce qu'aucun peintre européen n'avait encore tout à fait osé : il plaça le soleil lui-même — non son symbole, non ses effets, mais le disque aveuglant au centre de son propre éblouissement — au milieu d'un tableau, et fit exister toute autre chose sur la toile comme les choses existent réellement le soir : en silhouettes et en demi-jours flottant dans une atmosphère qui vient vers l'œil. Les contemporains comprirent aussitôt qu'il s'était produit quelque chose de fondamental. Sandrart, qui le connaissait bien, écrivit qu'il « pénétrait jusqu'à la nature même des choses » ; Baldinucci, son autre biographe ancien, rapporte que les peintres romains l'appelaient tout simplement le maître « de la lumière du soleil ». Pendant les deux siècles suivants, chaque fois que l'Europe voulut imaginer une lumière parfaite tombant sur un monde parfait — en poésie, dans les jardins, dans les miroirs teintés que les touristes emportaient pour embellir les paysages réels —, c'est le nom de Claude qu'elle trouva sous sa main.

Le nom lui-même mérite une phrase, car il est une biographie en miniature. Il fut baptisé Claude Gellée, troisième des cinq fils d'une petite famille de propriétaires terriens de Chamagne, village du duché de Lorraine — alors État indépendant entre la France et l'Empire, bientôt ravagé par la guerre de Trente Ans. L'Italie, dont on ne pouvait attendre qu'elle distinguât un Gellée parmi le flot de peintres nordiques qui franchissaient les Alpes, le nomma d'après sa patrie : Claudio lorenese, Claude le Lorrain, ou — avec la simplicité réservée à ceux qui n'ont pas besoin de nom de famille — Claude. Les Français le revendiquent comme le plus grand paysagiste français ; les Italiens peuvent à bon droit répondre qu'il ne peignit plus un seul tableau en France passé la vingtaine ; les Anglais, qui finirent par posséder la plus grande partie de son œuvre et remodelèrent leurs parcs à son image, l'appelèrent simplement le prince du paysage. Il appartient, en vérité, à un pays qui n'a plus de nom : la Rome internationale du XVIIe siècle, où un Lorrain formé par un Italien pouvait vendre des couchers de soleil virgiliens à des papes, à des rois d'Espagne et à des ambassadeurs de France, et être inhumé en paroissien romain, ses comptes en ordre.

Deux choses rendent le cas de Claude singulier parmi les grands peintres, et cet essai les poursuit l'une et l'autre. La première est la forme même de sa réussite : il fut, de l'aveu de tous, y compris de ses propres commanditaires, un homme limité — à peine lettré, lent, sans conversation théorique, notoirement faible dans la peinture de la figure humaine — qui n'en résolut pas moins, plus complètement que quiconque avant lui et sans doute depuis, le problème le plus ardu de la peinture : comment représenter la lumière comme une substance, l'air comme un milieu doué de profondeur et de température, l'éblouissement du soleil et l'humidité de l'aube, sur une surface plane préparée à la terre brune. Les intellectuels de l'époque — et Poussin, l'autre Français de Rome, habitait à quelques rues de là — construisaient le paysage ; Claude le respirait. Comment un apprenti pâtissier en vint à cela, par quelle éducation de la main et de l'œil, avec quels pigments, quelles préparations, quels glacis et quelle discipline quotidienne d'observation, telle est l'histoire technique qui se tient au centre de cet essai.

La seconde singularité est ce que l'Europe fit de lui par la suite. Aucune vie posthume de peintre n'est plus étrange. Pendant deux siècles, ses tableaux fixèrent l'étalon de la beauté idéale en matière de paysage — les Discours de Reynolds l'institutionnalisèrent, l'aristocratie anglaise vida l'Italie de ses toiles, les jardiniers paysagistes remodelèrent des vallées entières à Stourhead et à Painshill pour qu'elles lui ressemblent, et les touristes jugeaient les Alpes et les Lacs à travers un miroir convexe fumé appelé miroir de Claude, trouvant la nature acceptable dans la mesure où elle ressemblait à un Gellée. Puis, dans les années 1840, un jeune critique anglais du nom de John Ruskin, armé de Turner et d'un œil de géologue, fit de Claude le grand contre-exemple de Modern Painters — le convainquit de peindre des formules plutôt que des faits — et la réputation tomba aussi bas qu'elle s'était tenue haut. Le XXe siècle le reconstruisit une troisième fois, sur un terrain nouveau : les dessins, avant tout — les centaines de feuilles exécutées en plein air dans la Campagne romaine, brossées au lavis avec une liberté qui annonce Corot et même Cézanne — révélèrent un Claude que le XVIIIe siècle n'avait jamais connu, un artiste de la perception directe dont les tableaux « artificiels » étaient les distillations de l'observation en plein air la plus soutenue qu'un artiste eût encore entreprise. Le peintre de la beauté la plus conventionnelle d'Europe se révèle avoir été, par la méthode, le premier des pleinairistes. Ce paradoxe — le monument de la convention bâti sur la pratique de l'observation — est le fil conducteur de cet essai.

C'est aussi, il faut le dire d'emblée, un peintre dont la vie se refuse au drame. Il ne se maria jamais ; on ne lui connaît aucune amour attestée, et une fille naturelle, Agnese, née alors qu'il avait passé la cinquantaine, qu'il éleva sous son toit et fit son héritière ; il ne fut poursuivi par personne d'importance, ne s'enfuit d'aucune ville, ne tua aucun homme ; ses deux biographes anciens, Sandrart et Baldinucci, s'accordent sur sa modestie, sa piété, la lenteur de sa parole et son application exclusive au travail. Le drame est tout entier dans l'œuvre et dans un acte de légitime défense devenu monument : lorsque des faussaires se mirent à l'imiter au sommet de sa première gloire, Claude entreprit un livre — le Liber Veritatis, le Livre de vérité — dans lequel il dessina, de sa propre main, un relevé de chaque tableau qui quittait son atelier, avec des notes sur l'acquéreur et la destination. Tenu pendant plus de quarante ans, riche de deux cents dessins, il est à la fois le premier catalogue raisonné de l'art européen, établi par son propre sujet ; un chef-d'œuvre de dessin à part entière ; et la raison pour laquelle son œuvre est, pour un peintre du XVIIe siècle, si exceptionnellement bien ancré. L'homme qui ne laissa presque aucun mot laissa le témoignage visuel le plus complet qu'aucun maître ancien ait jamais donné de sa propre production. La page qui accompagne ce catalogue parcourt cette production œuvre par œuvre ; l'essai qui suit parcourt la vie, la formation, la méthode, les idées et la longue postérité.

I. La Lorraine : le duché et le départ

Chamagne se trouve dans la vallée de la Moselle, dans un pays ondulé et boisé entre Épinal et Nancy — un paysage, les biographes n'ont pas résisté à le faire observer, de longues prairies fluviales fermées par des écrans d'arbres, assez semblable aux plans intermédiaires que Claude passerait soixante ans à peindre. Il naquit en 1600 — l'année est inscrite sur sa tombe, bien que certains chercheurs modernes, lisant les archives de Chamagne, aient plaidé pour 1604 ou 1605 — de Jean Gellée et d'Anne Padose, petits propriétaires. D'instruction en règle, il reçut peu ; Baldinucci dit qu'il faisait de maigres progrès à l'école, et ses lettres conservées comme les inscriptions du Liber, dans un mélange phonétique de français et d'italien, confirment un homme qui écrivait comme il entendait. Ses deux parents étaient morts vers 1612, laissant Claude orphelin à douze ans ; il passa d'abord chez un frère aîné à Fribourg-en-Brisgau — Jean, sculpteur sur bois et graveur, dont il reçut peut-être ses premières leçons de dessin — puis, par un mouvement que personne n'a jamais pleinement expliqué, vers le sud, par-delà les Alpes.

Les deux biographies anciennes divergent ici de façon charmante, et la divergence est instructive. Baldinucci — qui tenait ses informations des propres neveux de Claude — dit que l'enfant se rendit à Rome avec un parent et entra dans la maison du paysagiste Agostino Tassi comme serviteur, devenu peu à peu élève. Sandrart — qui tenait les siennes de Claude lui-même, au fil d'années d'amitié — dit qu'il fut mis en apprentissage dans la pâtisserie (les cuisiniers lorrains étant recherchés dans toute l'Europe), qu'il gagna Rome avec une troupe de compagnons pâtissiers et que Tassi le prit comme cuisinier et garçon de maison, broyant les couleurs et nettoyant les pinceaux et, petit à petit, apprenant le métier de peintre en partant de la cuisine. La recherche incline à trouver du vrai dans l'une et l'autre version : un orphelin muni d'un métier monnayable, un cousin sur la route, une maisonnée qu'il fallait nourrir, et un maître qui remarqua que le garçon savait dessiner. Quoi qu'il en soit, le contour demeure le même, et il est remarquable : ni académie, ni apprentissage sous contrat dans un atelier de peintre, ni dessin d'après l'antique sous la férule d'un maître — le futur arbitre européen de la beauté idéale entra dans l'art par l'escalier de service.

La Rome où il entra, vers 1617, était le marché de l'art le plus concurrentiel du monde. Caravage était mort depuis sept ans et sa révolution était partout ; le plafond Farnèse d'Annibale Carracci venait de redéfinir la peinture de grand style ; les familles pontificales — Borghèse, puis Ludovisi, puis Barberini — construisaient et décoraient des palais à un rythme qui aspirait des peintres de toute l'Europe. Le paysage, en particulier, vivait son moment fondateur : le Flamand Paul Bril avait apporté le savoir-faire du paysage nordique aux cycles de fresques romains ; Adam Elsheimer, l'Allemand visionnaire, était mort en 1610 en laissant une poignée de petits cuivres — clairs de lune, aurores, figures sacrées dissoutes dans les arbres et la lumière — que tous les peintres de Rome étudiaient comme les Écritures ; Annibale avait inventé, dans les lunettes Doria, le « paysage idéal », où la nature se recompose autour de l'histoire sacrée. Le genre attendait son maître, et le garçon qui broyait les couleurs de Tassi allait le devenir.

Tassi, Wals et le chemin détourné

Agostino Tassi est l'un des personnages les plus sulfureux de l'histoire de l'art — peintre romain de marines, de vues de ports et de quadratura illusionniste à fresque, doué, querelleur, et connu de la postérité comme l'homme condamné en 1612 pour avoir violé la peintre Artemisia Gentileschi, son élève. Que le doux Claude ait eu pour maître cet opportuniste violent et talentueux est l'une des ironies de la biographie ; mais la dette est réelle et précise. De Tassi — lui-même formé en partie sur Bril — Claude reçut les sujets mêmes qui allaient faire sa gloire : la vue de port avec ses navires et sa lumière tournoyante, la scène de côte, le paysage mis en scène par plans successifs ; et de la pratique de la fresque chez Tassi il tira les compétences du décorateur (perspective, architecture, organisation de vastes surfaces murales) sur lesquelles se bâtit sa première réputation romaine. La relation, commencée dans la cuisine, se prolongea par intermittence jusque dans les années 1620 ; quoi que Tassi ait été par ailleurs, Claude ne se joignit jamais à ses détracteurs.

L'autre maître formateur fut plus discret et plus étrange. À un moment donné, au début des années 1620, Claude descendit à Naples et passa peut-être deux ans auprès de Goffredo Wals, paysagiste allemand originaire de Cologne — lui-même ancien assistant de Tassi — dont les minuscules peintures rondes sur cuivre réduisent le paysage à des éléments essentiels presque abstraits : une route, un mur, un arbre, un soleil bas, le silence. De Wals, pensent les spécialistes, Claude apprit la poétique de la simplification et l'étude directe de la lumière sur les choses humbles ; de Naples, il rapporta la baie — Pausilippe, Sorrente, les îles, la grande courbe de la mer encadrée de promontoires — qui fournit désormais les lointains marins embrumés de ses ports de mer. Il se souvint de Naples toute sa vie ; des décennies plus tard, les inventaires de ses commanditaires décriraient certains de ses tableaux comme des « ports à la manière de Naples », qu'une géographie réelle y fût visée ou non.

En 1625, à l'âge d'environ vingt-cinq ans, Claude rentra au pays — le seul retour attesté. Il passa par Venise (un détail que fournit Sandrart, et que les tableaux de ports rendent plausible) et par la Bavière, fut dévalisé en chemin, et arriva dans une Lorraine sur le point d'être engloutie par la guerre de Trente Ans. À Nancy, il travailla un an sous Claude Deruet, peintre de la cour ducale, exécutant à fresque des fonds d'architecture pour l'église des Carmes — travail de décorateur honnête et subalterne. Alors qu'on lui offrait une carrière de cour dans le petit monde de Nancy — l'univers de Deruet, fait de fêtes ducales et de fantaisie courtoise minutieuse, sûr et provincial —, il en décida autrement, et ce choix est le seul acte d'ambition décisif de la biographie : à la fin de 1626 ou en 1627, il avait repassé les Alpes, et Rome le garda pour les cinquante-cinq années qui lui restaient à vivre. Il s'établit près de la place d'Espagne, dans le quartier des artistes autour de la via Margutta où vivait la colonie nordique, et ne quitta plus jamais l'Italie centrale : quelques voyages de croquis — Tivoli, Subiaco, peut-être Civitavecchia — constituent toute la géographie ultérieure de l'homme dont les tableaux apprirent à l'Europe à voyager.