III. L'atelier de la lumière : comment se fait un Claude

Le chapitre technique est le cœur de l'essai, car la grandeur de Claude est, avant toute chose, un ensemble de problèmes résolus dans le métier de peintre. Ce qui suit reconstitue la fabrication d'un Claude à partir de la base — au sens littéral.

Préparation, sous-couche et le problème du brun au bleu

Les toiles romaines du XVIIe siècle étaient préparées avec des terres — bruns chauds et ocres rougeâtres —, bon marché, stables et funestes au paysage : une préparation brune tire toute couleur posée par-dessus vers la chaleur et l'obscurité, exactement à rebours des lointains, qui doivent se refroidir et pâlir vers l'horizon. La solution de Claude, documentée par l'étude technique moderne de tableaux conservés à Londres, à Paris et ailleurs, fut systématique : sur la préparation chaude, il posait le ciel et les lointains en couches denses et opaques de blanc de plomb teinté des bleus et des jaunes précieux, construisant sa propre fondation froide là où le tableau avait besoin d'air, tout en laissant la préparation chaude travailler pour lui dans les ombres du premier plan, où sa chaleur rayonne à travers une peinture sombre et mince. La toile contient ainsi, avant qu'aucun détail n'existe, le dégradé fondamental de Claude : chaud, sombre, transparent près de l'œil ; froid, pâle, opaque à l'horizon — la perspective aérienne inscrite dans la structure matérielle de la couche picturale. D'autres peintres s'en étaient approchés ; Claude en fit une ingénierie.

La palette elle-même était riche pour un paysagiste — l'outremer dans les ciels et les lointains (ses commanditaires payaient des prix qui pouvaient le supporter), le jaune de plomb et d'étain et le jaune de Naples pour les soleils et leurs reflets, le vermillon et les laques pour les accents des figures, les terres vertes, les ocres, le smalt —, mais les couleurs importent moins que la discipline des valeurs qui les gouverne. La découverte centrale de Claude, celle dont l'anecdote de Sandrart sur l'observation des aurores consigne l'apprentissage, est que la lumière, dans la nature, s'organise en une gradation continue de valeurs, et que c'est la gradation, non les couleurs locales, qui porte la sensation. Un Claude est peint comme un système tonal unique, depuis le point le plus lumineux — toujours le ciel, au soleil ou près de lui — jusqu'à l'arbre le plus sombre du premier plan, par degrés calibrés ; la valeur de chaque objet est fixée par sa place dans le système, non par la couleur qu'il « a » ; et le système est accordé si finement que l'œil lit les intervalles comme profondeur, humidité et heure du jour. C'est pourquoi ses imitateurs échouent, et qu'on les voit échouer d'un bout à l'autre d'une salle : ils copient les accessoires — le temple rond, le ciel doré, le bétail —, mais les intervalles sont faux, et le tableau meurt. C'est aussi pourquoi Constable, qui n'était pas un ami de la convention, appela Claude « le plus parfait paysagiste que le monde ait jamais vu » et définit son art comme « l'éclat... la beauté sereine... le calme soleil du cœur » : ce qu'il louait, c'était la vérité tonale, ce qui ne se contrefait pas.

La composition : la scène du monde

La science de la composition de Claude devint le manuel de l'Europe ; ses éléments méritent donc d'être nommés. La coulisse : des masses sombres — arbres, façades de palais, tour en ruine — placées sur les côtés comme des portants de théâtre, encadrant la vue et lançant l'œil vers l'intérieur. Le repoussoir : un accent de premier plan (talus ombré, bétail, figures) qui repousse le plan intermédiaire. L'alternance de plans éclairés et de plans ombrés — sombre, clair, sombre, clair — reculant jusqu'à un horizon lumineux placé bas, de sorte que le ciel occupe la plus grande partie de la toile. Le pont ou le gué du plan intermédiaire, où les troupeaux traversent une eau qui porte la lumière vers l'avant. Et le tout accordé à l'une des heures du jour, que Claude traitait presque comme des tonalités musicales : le matin argenté pour les pastorales de départ, le soir doré pour les retours et les embarquements, le midi plus rare et les aurores uniques. Dans cette grammaire, il composa des phrases indéfiniment variées — et la grammaire elle-même, on ne saurait trop y insister, fut distillée des dessins de la Campagne, non d'autres tableaux : les coulisses sont les arbres de Tivoli, les plaines éclairées la vue depuis les contreforts de la Sabine, les ports Naples remémorée. Le « paysage idéal » est un paysage réel, recomposé par la mémoire sous la discipline des valeurs.

Il travaillait lentement — une grande toile pouvait prendre des mois, et le rythme du Liber suggère une moyenne de cinq à huit tableaux par an seulement, même à son apogée —, superposant les glacis sur une sous-couche solide, revenant sans cesse aux ciels (les études techniques découvrent des soleils déplacés, des horizons ajustés), et achevant en une surface d'émail unifiée où la touche individuelle disparaît presque. La lenteur faisait elle-même partie du respect que lui portait le marché : un Claude passait pour une chose méditée, comme un Poussin — non pour l'improvisation d'une saison de fresques. Sandrart ajoute le détail que chérit la postérité : Claude pouvait travailler une quinzaine de jours à un seul ciel, grattant et reprenant jusqu'à ce que la gradation le satisfît — la patience comme méthode, à l'âge de la bravoure.

Le problème des figures

Et les figures ? Tous les récits consacrés à Claude, de son vivant à nos jours, colportent la même plaisanterie : il ne savait pas les peindre. Les bergers et les reines allongés, un peu raides, qui peuplent ses paysages furent raillés de bonne heure ; le XVIIIe siècle répéta le mot — peut-être apocryphe, universellement cru — selon lequel il disait vendre ses paysages et donner les figures pour rien. Il le savait : pour certaines commandes, il fit appel à des spécialistes de la figure — Filippo Lauri, Jan Miel, Francesco Allegrini, parmi ceux qu'on a proposés —, quoique bien moins souvent que ne le veut la légende ; la plupart des figures, maladroites ou non, sont de sa main. L'œil moderne tend à convertir la faiblesse en vertu, et pas entièrement par plaidoyer complaisant : les figures de Claude sont petites, généralisées et subordonnées, ce qui les maintient à l'intérieur du système tonal du paysage plutôt que devant lui — la staffage comme ponctuation, la présence humaine réduite à l'échelle qu'exige le sujet. Là où les figures de Poussin commandent à leur décor, celles de Claude l'habitent ; et cette habitation, plus qu'aucun talent particulier, est ce pour quoi les siècles romantiques l'aimèrent : ses personnages appartiennent à la lumière, non la lumière à ses personnages.

Les eaux-fortes

Il reste une pièce de l'atelier à ouvrir : celle de la gravure. Claude grava à l'eau-forte — quelque quarante-quatre planches, pour la plupart en deux campagnes (v. 1630–42, et quelques-unes plus tard) —, et ses eaux-fortes ne ressemblent à celles de personne d'autre en ce siècle : ni de reproduction, ni linéaires, mais des tentatives pour faire accomplir à la pointe ce qu'accomplissait son pinceau, rendre la valeur — la lumière vacillante sur l'eau, le grain du crépuscule, les feux d'artifice au-dessus du château Saint-Ange (l'étonnante série de 1637 consignant les réjouissances pour l'élection de Ferdinand III), des troupeaux en marche dans la lumière du soir. La planche du Campo Vaccino traduit sa vue peinte du Forum ; Le Bouvier et Le Lever du soleil comptent parmi les premières estampes d'Europe dont le véritable sujet est la lumière elle-même. Les connaisseurs de l'estampe placent les meilleures d'entre elles, aux côtés des paysages de Rembrandt, au premier rang du siècle ; et elles comptèrent historiquement : bon marché, transportables, collectionnées dans toute l'Europe, elles portèrent l'idée de Claude jusque dans des ateliers qui ne verraient jamais une toile — la première diffusion de la manière dorée. La section du catalogue consacrée aux œuvres sur papier comprend les feuilles que recense Wikidata.

IV. Les sujets : ce sur quoi tombe la lumière

Que représentent les tableaux de Claude ? La question est moins naïve qu'il n'y paraît, et les réponses organisent son œuvre tout entier.

En surface : des pastorales (bergers, troupeaux, rivières, moulins — la Campagne romaine idéalisée), des ports de mer (des ports imaginaires à l'aube ou au couchant), des scènes de côte, et un ensemble plus restreint de pure topographie (le Campo Vaccino ; des vues de villas précises commandées par leurs propriétaires). Sur ces genres se déploie le répertoire des sujets de staffage — des figures qui donnent son nom au tableau sans le dominer —, puisés à trois grandes sources : la Bible (Agar, Jacob, Rébecca, la Fuite en Égypte — errants, pâtres et exilés, sujets qui permettent à l'histoire sainte de vivre en plein air) ; Ovide et les poètes pastoraux (Apollon parmi les troupeaux d'Admète, Mercure et Battus, nymphes et satyres — l'âge d'or, quand les dieux gardaient le bétail) ; et, de plus en plus avec les années, Virgile — les rivages et les débarquements de l'Énéide, Délos et Ostie, Ascagne et le cerf —, l'épopée de l'exil et de l'arrivée promise, lue par un exilé permanent qui peignit des départs et des arrivées pendant cinquante ans.

Pour les ports en particulier, l'accord du sujet et de la forme est exact, et les contemporains le sentirent : un embarquement — la reine de Saba partant pour rejoindre Salomon, sainte Ursule avec ses vierges, sainte Paule quittant Ostie pour la Terre sainte, Cléopâtre débarquant à Tarse — est une histoire de seuil, et la composition de Claude est une machine à seuils : l'ombre palatiale du monde connu sur les côtés, la mer claire et incertaine au milieu, et le soleil au point de fuite, figurant tout ce qu'on désire et ne possède pas. Les spectateurs du XVIIIe siècle pleuraient devant ces tableaux ; Turner bâtit sa carrière à l'intérieur d'eux ; et l'émotion n'y est pas projetée, elle y est construite, par un homme qui avait fait une seule traversée qui comptât — par-dessus les Alpes, hors d'un duché en flammes, vers la lumière — et passa sa vie à la remettre en scène dans l'or.

Deux habitudes d'organisation complètent le tableau des sujets. D'abord le pendant : à partir des années 1640, la plupart des Claude furent conçus par paires — matin et soir, terre et mer, départ et retour, Ancien et Nouveau Testament, Ovide et Virgile —, accrochés face à face dans un cabinet, de sorte que la pièce elle-même contenait le cycle d'une journée ou une argumentation. Le catalogue signale les paires là où elles subsistent ou sont documentées ; les musées ont dispersé la plupart d'entre elles. Ensuite, les saisons d'une vie de travail : les sujets migrent, en cinquante ans, des pastorales sociables des débuts (fêtes villageoises, gués, ports pleins de commerce) vers les élégies de la fin — Psyché seule devant le palais de l'Amour, les débarquements silencieux d'Énée, Ascagne suspendu au-dessus du cerf dont la mort va déclencher une guerre. La lumière migre avec eux, de l'or vers l'argent, du midi vers les ombres longues. L'œuvre, lu dans l'ordre chronologique où le présente la page des œuvres, est une seule composition continue, qui a la structure de la vie de son auteur : l'arrivée, la splendeur, et un long soir lucide, toujours plus paisible.

IV bis. Études de cas : quatre tableaux vus de près

L'argument réclame des preuves ; voici quatre œuvres lues de près, comme autant de spécimens des quatre saisons de l'œuvre. (Chacune reçoit sa notice complète sur la page des œuvres.)

Le Moulin, ou le Mariage d'Isaac et Rébecca (1648, National Gallery, Londres). Le pôle pastoral à son midi. Une large vallée fluviale au début du soir ; des danseurs sur la rive, un moulin, du bétail au gué, des collines bleues ; le titre biblique fourni par une inscription que Claude ajouta au gré du commanditaire — et visiblement de pure forme : le vrai sujet du tableau est la paix de la vallée, et les figures dansantes pourraient appartenir à n'importe quelle fête depuis Théocrite. Peint pour le duc de Bouillon en pendant à la Reine de Saba, il énonce l'antithèse de la paire — la terre contre la mer, le repos contre le départ, le soir contre le matin — et son ingénierie tonale récompense exactement la méthode du chapitre pratique : cinq plans depuis les arbres sombres jusqu'aux collines éclairées, la note de vermillon du bonnet d'un danseur, toute la chaleur de la journée amassée dans le plan intermédiaire. Constable appelait de tels Claude « le calme soleil du cœur », et c'est à cette toile qu'il pensait plus que tout autre.

L'Embarquement de la reine de Saba (1648, National Gallery, Londres). Le pôle du port de mer, et probablement le paysage isolé le plus influent jamais peint. La visiteuse de Salomon descend l'escalier d'un palais au matin ; des navires attendent ; le soleil se tient bas sur la mer, en plein centre, et tout l'appareil — palais ombrés en guise de coulisses, gréements en dentelle sombre, eau posée en bandes d'éblouissement dégradé — conduit l'œil dans la lumière. Le sujet est nominal (la reine de la Bible voyagea par voie de terre ; Claude ne le savait pas et ne s'en souciait pas) ; le vrai sujet est le seuil — le monde connu dans l'ombre, le monde promis dans la lumière — et sa postérité est l'histoire de la peinture romantique : la Didon construisant Carthage de Turner fut bâtie pierre à pierre contre lui, et pend à ses côtés pour toujours, sur l'ordre de Turner lui-même.

Paysage avec Psyché devant le palais de l'Amour — « Le Château enchanté » (1664, National Gallery, Londres). Le manifeste de la dernière manière. Psyché est assise seule sur le rivage, abandonnée ou dans l'attente — Claude laisse le moment ambigu —, devant un palais d'une immobilité surnaturelle ; l'or s'est refroidi en bleu argenté, la composition s'est vidée, l'air lui-même semble le protagoniste. Peint pour le prince Colonna, dont les commandes sur le thème de Psyché occupèrent les deux dernières décennies de Claude, il resta presque inconnu jusqu'à ce qu'une gravure parvînt aux romantiques : Keats le vit, et les fenêtres de l'Ode à un rossignol en portèrent l'atmosphère dans toutes les anthologies de la langue. C'est le tableau qui prouve que le style tardif est un approfondissement, non un déclin — le désir lui-même doté d'un paysage.

Ascagne tirant sur le cerf de Sylvia (1682, Ashmolean, Oxford). La fin. Peint dans sa quatre-vingt-deuxième année, pour Colonna, en pendant à un sujet de Psyché : le fils d'Énée bande son arc contre le cerf apprivoisé dont la mort va allumer la guerre dans le Latium — la plus petite cause de la plus grande ruine, suspendue à jamais à l'instant qui précède le tir. Les figures sont minces comme du verre, les arbres immenses et translucides, la lumière pâle comme un souvenir ; rien d'autre en ce siècle ne lui ressemble. Claude mourut quelques mois après l'avoir achevé, et la postérité l'a lu comme un testament voulu : le peintre des seuils finissant sur le dernier seuil de tous, la seconde avant que le monde ne change — et le tenant ouvert, comme il avait tenu des portes ouvertes toute sa vie, dans un air trop limpide pour qu'on le respire.