Le catalogue — les peintures dans l'ordre chronologique, puis les dessins et les eaux-fortes — chaque œuvre accompagnée d'un commentaire.
224 œuvres du peintre et de l'atelier · 92 copies et œuvres d'après · 43 250 mots de commentaire · Partie 6 sur 9 · 1678–1682
Paysage avec saint Philippe baptisant l'eunuque (Princeton University Art Museum) : le baptême au bord de la route des Actes — le char du courtisan éthiopien arrêté à l'eau du désert, la foi devenue passage — dans la pâle lumière de la dernière manière : le dernier sujet de route sacrée de l'œuvre, à Princeton depuis le XXe siècle ; le Claude tardif enseignant dans une galerie universitaire, ce que le Claude tardif fait le mieux.
Un caprice de port italianisant au soleil couchant : le thème portuaire sous la forme destinée au marché privé des dernières années — tours, navires et soleil bas composés en toute liberté, les derniers énoncés domestiques de la formule tandis que les grandes machines virgiliennes occupaient le centre du chevalet.
Œuvre documentée · 1 édition linguistique Q20538816
Huile sur toile, 99,7 × 136,5 cm, Museum of Fine Arts de Boston. Sur les pentes boisées de l'Hélicon, Apollon est assis avec les neuf Muses autour de la source Hippocrène — lyres et flûtes, rouleaux et chant — tandis qu'au pied de la montagne sacrée une vallée fluviale d'une pâle immensité, celle de la dernière manière, s'ouvre vers la mer ; le cheval ailé Pégase, dont le coup de sabot fit jaillir la source, se tient à la lisière du bois ; des cygnes voguent sur l'eau. Peint en 1680, dans la quatre-vingtième année de Claude, c'est le tableau du testament tardif consacré à l'art lui-même — les sources de la poésie, visitées deux ans avant la fin.
Le choix ne peut avoir été innocent, et la littérature se refuse à le traiter comme tel : un vieux peintre, poète reconnu du paysage en son siècle, peint la fontaine de la poésie — la géographie même de l'inspiration — comme l'une de ses dernières grandes toiles. Claude avait déjà peint les Muses (un célèbre Parnasse antérieur se trouve à Édimbourg) ; le tableau de Boston repense le thème dans la tonalité de 1680, et les changements se lisent comme une connaissance de soi : la compagnie divine est plus petite dans la scène, les bois de la montagne plus profonds, la vallée en contrebas reçoit une plus grande part de la toile — comme si, à la fin, le Parnasse lui-même n'importait plus guère que comme vue : les Muses chantent, et le chant, rendu visible, est le lointain. La source à leurs pieds alimente le fleuve qui alimente la vallée qui atteint la mer — le bassin versant de l'inspiration, tracé de la source à l'horizon en un seul parcours tonal — et la présente notice ne connaît nulle part de meilleure image de ce que l'essai de ce catalogue revendique pour Claude : que son vrai sujet fut toujours le passage de la source à la lumière.
La toile traversa l'Atlantique au XXe siècle, donnant à Boston — dont les collections penchent vers la jeunesse et le Grand Tour — un Claude tardif majeur, et le MFA l'accroche comme représentant américain de la dernière manière : bien des visiteurs américains y rencontrent pour la première fois le Claude des années 1680, et l'enseignement du musée (la tradition académique du paysage à Boston, depuis Allston, s'est formée sur Claude) boucle son cercle sur ce tableau. Dans la géographie de l'œuvre, il fait couple avec l'Ascagne de l'Ashmolean : les deux pôles de la dernière décennie — la montagne de l'art et le bois fatal de l'épopée — peints par la même main très ancienne dans le même air pâle.
Hippocrène aux pieds des Muses — la petite source sombre d'où toute la vallée lumineuse s'écoule littéralement : l'argument du tableau en hydraulique ; Pégase à la lisière des arbres, moteur du mythe broutant comme l'un des troupeaux de Claude ; les cygnes en contrebas (oiseaux d'Apollon, notes blanches de la vallée) ; le cercle des Muses, figures allongées de la fin dont la grâce maladroite convient à des êtres qui n'ont jamais été faits pour convaincre anatomiquement ; et le lointain — la véritable prouesse : l'escalier tonal d'un octogénaire, marche après marche jusqu'à un horizon éclatant de mer, sans défaillance. Puis de nouveau la date : 1680, la goutte dans la main, deux ans à vivre — et le sujet, entre tout ce qu'il pouvait peindre : d'où vient la poésie. Le vieil homme a gravi l'Hélicon sur la toile et laissé la vue comme compte rendu de son métier. Le Liber l'enregistre près des dernières pages du livre ; Boston le garde éclairé ; la source coule toujours, en descendant, vers la lumière.
Minerve rendant visite aux Muses sur le Parnasse (Cummer Museum, Jacksonville) : la sagesse rend visite à la poésie à la source sacrée — la pensée compagne du thème de l'Hélicon, dans la tonalité de 1680 de la grande toile de Boston ; le Claude de Floride, l'adresse sud-américaine — au sens des États du Sud — des Muses tardives.
Paysage avec le Noli me tangere (Städel Museum, Francfort) : le matin de Pâques comme paysage — le Christ ressuscité, pris pour le jardinier, et le geste suspendu de la Madeleine, mis en scène en petit dans une vallée à l'aube : le peintre du « vers » achevant son œuvre sacré sur le plus doux des « pas encore ». Peint en 1681, parmi les dernières œuvres achevées ; le Claude de Francfort, accroché à un étage de son Géographe de Vermeer — deux façons, dans un même musée, de faire signifier la lumière.
Œuvre documentée · 7 éditions linguistiques Q4803790 Wikipédia
Huile sur toile, 120 × 150 cm, Ashmolean Museum, Oxford ; signé et daté 1682. Dans un bois d'arbres colossaux et translucides, au bord d'une baie, le jeune Ascagne — fils d'Énée — bande son arc contre le cerf de Sylvia : la bête apprivoisée et couronnée de guirlandes de la fille du roi latin, dont la blessure (la fureur de Junon y pourvoyant) allumera la guerre entre Troyens et Latins qui emplit la seconde moitié de l'Énéide. La flèche est encochée, le cerf se retourne, le promontoire couronné d'un temple et l'eau vitreuse assistent — et l'instant se maintient, à jamais non décoché. Peint dans la quatre-vingt-deuxième année de Claude pour le prince Colonna et achevé quelques mois avant sa mort, le 23 novembre 1682, c'est le dernier tableau : le point final, délibéré et insurpassable, de l'œuvre.
Que Claude mourant ait choisi ce sujet — entre tout Virgile — a ému chaque auteur depuis que Röthlisberger en a fixé la chronologie : la plus petite cause de la plus grande ruine ; la dernière seconde de la paix ; un enfant, un arc, un cerf familier, et toutes les guerres à venir repliées dans la suspension d'une seule flèche. Les embarquements peignaient le départ comme un seuil radieux ; la dernière toile peint le seuil que nul ne choisit — le moment qui précède l'irrévocable — et refuse, avec la discipline de toute une vie, de le franchir : aucune blessure n'est montrée, aucune conséquence ; la lumière (l'or argenté le plus pâle, la tonalité tardive à son plus raréfié) tombe avec une parfaite impartialité sur le chasseur, la victime et le monde sur le point de changer. Les critiques recourent aux mêmes mots — élégie, suspension, adieu — et la présente notice ajoute le mot structurel : renversement. Soixante ans de Claude ont appris à l'œil à voyager vers la promesse de la lumière ; ici, le rayonnement profond de la composition se trouve au-delà du cerf, si bien que la promesse et la cible ne font qu'un — le lointain doré, mis en joue. L'ultime agencement, par le vieux peintre, de son unique sujet en est aussi le plus tranquille jugement sur soi : la beauté tenue à l'instant d'avant la perte, qui est, semble dire le tableau, là où elle a toujours vécu.
Les peintres vont à Oxford pour les arbres : les troncs énormes et les hautes frondaisons translucides du bois — dessinés de la ligne tremblante et spiritualisée des derniers dessins — ne ressemblent à aucun autre arbre de l'art, architecture devenue organique, le procédé de la coulisse sublimé en nef et en claire-voie ; à travers eux, la lumière de la baie arrive comme à travers du verre. Les figures sont la race tardive à son plus allongé (Ascagne presque gothique dans sa sveltesse) ; la palette est celle de la fin de partie — lointains d'outremer, ors pâles, préparations chaudes presque éteintes ; et la facture, l'étude technique le confirme, est autographe de bout en bout : nul assistant, nul déclin — une main très ancienne, parfaitement informée, amincissant une dernière fois la matière vers la lumière.
Du palais Colonna, à travers les collections anglaises, le tableau parvint à l'Ashmolean en 1926 — récompense d'Oxford, où il préside aux salles de paysage du musée comme l'un des Claude suprêmes d'Angleterre hors de Londres. Sa postérité est la réhabilitation du style tardif en miniature : longtemps traité comme la curiosité d'un maître déclinant, il fut relu par le XXe siècle (Röthlisberger, Kitson, les expositions du tricentenaire de 1982) comme la clef de voûte de l'œuvre, et il clôt désormais toute rétrospective et toute monographie sérieuses de Claude — comme il clôt la chronologie peinte de ce catalogue — avec une autorité qu'aucun autre « dernier tableau » de paysage ne possède. Poètes et romanciers l'ont adopté ; les cartels des musées l'appellent un adieu ; la présente notice préfère la vérité plus simple et plus étrange : c'est un commencement, peint par un homme hors du temps — la première seconde de la guerre, le pivot de l'Énéide, choisi par le peintre des seuils comme le seuil sur lequel s'arrêter.
La flèche — encochée, tirée, éternellement retenue : le dernier souffle suspendu de l'œuvre ; la tête tournée du cerf, la guirlande tout juste visible (l'apprivoisement, mèche de toute la tragédie) ; les frondaisons du bois contre le ciel, les derniers et les plus grands arbres ; le temple sur le promontoire — les dieux, présents et inutiles ; la lumière vitreuse de la baie au-delà du bois fatal — la cible et la promesse, identiques ; et la signature avec sa date, 1682, dernière inscription du peintre dans le Liber du monde. Puis reculez et prenez le congé que le tableau lui-même refuse : quelque part derrière le vernis, la flèche est toujours en l'air, le cerf se retourne toujours, la lumière arrive toujours de la mer — Claude Gellée de Chamagne, mourant à Rome, a laissé l'art le plus patient du monde à l'instant le plus patient possible, et trois siècles et demi ne l'ont pas fait bouger.
Un paysage classique à Weston Park, la demeure des Bridgeman dans le Shropshire — temple, arbres et lointain à la manière de Claude ; la strate attributive des demeures de campagne, où le « Claude » inscrit sur le cadre consigne l'aspiration du XVIIIe siècle autant que la main du XVIIe.
Un paysage classique avec des figures traversant un ruisseau (Princeton University Art Museum) : la grammaire du gué dans une toile dont le catalogue universitaire maintient l'attribution à « Claude » avec une réserve savante — le musée d'enseignement usant, comme toujours, à la fois du tableau et de la question.
Un paysage avec Tivoli et le temple de Vesta, des chasseurs au premier plan : la rotonde de la Sibylle au-dessus de la gorge, la chasse passant — le répertoire de Tivoli dans une toile de la tradition claudienne conservée en mains privées.
Une vue de la Campagna romaine depuis Tivoli, le soir : la grande plaine depuis le rebord de la colline dans une lumière déclinante — la perspective même du terrain de dessin, dans une toile issue de la strate du marché privé de la tradition.
Le Feu d'alarme (Atkinson Art Gallery, Southport) : un feu d'alarme côtier brûlant dans le crépuscule — un sujet peu claudien dans une toile de la tradition de Claude ; les attributions des galeries régionales britanniques (ce catalogue en rencontre plusieurs) conservent l'ambition municipale victorienne de posséder la manière dorée.
Paysage côtier avec le débarquement d'Énée dans le Latium (Shipley Art Gallery, Gateshead) : le panneau de l'arrivée de l'épopée de la main de la tradition — l'atterrissage à l'embouchure du Tibre que la série virgilienne tardive rendit canonique, ici dans la collection municipale du Nord.
Une vue côtière (Bridport Museum, Dorset) : rivage, navires et lumière à la manière de Claude — la strate des petits musées de la tradition, la fenêtre d'une ville de l'ouest de l'Angleterre sur la côte idéale.
L'Embarquement de Carlo et Ubaldo (St Catharine's College, Cambridge) : le voyage de secours du Tasse — le sujet de l'autographe de Toronto de 1667 — dans une toile de la tradition appartenant au collège ; le Claude quotidien de l'université, un classicisme de réfectoire au sens littéral.
Énée chassant le cerf sur la côte de Libye (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles) : le héros naufragé ravitaille ses hommes — la chasse du premier livre de l'Énéide, sujet frère du dernier tableau de l'Ashmolean ; la toile de Bruxelles porte la matière virgilienne tardive de la main de la tradition.
Figures conversant ; Bethléem au loin (Astley Hall, Chorley) : une composition de route sacrée — la géographie sainte nommée dans le titre, la conversation petite à la Claude au premier plan ; la contribution du Lancashire à la strate attributive régionale.
Un paysage italien (University of Edinburgh Art Collection) : la grammaire dorée dans les fonds de l'université — la tradition claudienne universitaire d'Écosse (le grand Apollon d'Édimbourg est accroché à un mille de là) répercutée dans la collection du collège.
Un paysage (York Art Gallery) : la grammaire de la tradition dans la collection municipale du Yorkshire — catalogué sobrement, conservé comme spécimen de la manière.
Un paysage (Bowes Museum, Barnard Castle) : le musée de fondation française des collines de Durham conserve deux toiles de la tradition claudienne ; ce paysage de l'intérieur des terres est la première.
Un paysage (Walker Art Gallery, Liverpool) : l'exemplaire de la tradition à Liverpool — la manière dorée dans la collection de la grande cité marchande, acheté à l'époque où posséder « un Claude » couronnait les ambitions d'une galerie municipale.
Paysage avec Céphale et Procris réunis par Diane (collection de la fonction publique d'Irlande du Nord) : la composition du tableau de Londres dans une version de la main de la tradition — propriété de l'État, le mythe de la réconciliation fragile accroché, à propos ou non, dans le Belfast administratif.
Paysage avec une arche rocheuse et une rivière (Museum of Fine Arts, Houston) : une arche naturelle au-dessus de l'eau — le pittoresque géologique dans la tradition claudienne ; la toile de Houston porte le goût de la manière pour les sites plus sauvages.
Paysage avec bergers (Musée national de Varsovie) : la grammaire pastorale dans la collection nationale polonaise — la toile de la tradition claudienne à Varsovie maintint la manière dorée dans un pays dont la propre école de paysage classique (la génération d'Orłowski) apprit de tels modèles.
Le Père de Psyché sacrifiant au temple d'Apollon (Indianapolis Museum of Art) : la seconde version enregistrée de la composition de Leigh Court — la cérémonie d'ouverture du cycle de Psyché dans le dossier de la tradition ; Indianapolis détient ainsi à la fois une Fuite autographe précoce et l'écho du cycle tardif.
Paysage avec une procession vers le temple d'Apollon à Delphes (Galleria Doria Pamphilj, Rome) : la procession de Delphes dans la collection du palais romain — avec la version de Chicago de 1673, les deux séances du sujet ; la toile Doria garde la marche sacrée dans la ville où Claude la peignit.
Un paysage pastoral (Barnes Foundation, Philadelphie) : la grammaire dorée dans le célèbre accrochage d'ensemble du Dr Barnes — la toile de la tradition claudienne montée parmi des Cézanne et des Renoir, ce qui constitue en soi un argument d'histoire de l'art : le collectionneur plaçant la source auprès de ses héritiers les plus lointains.
Un paysage pastoral (Victoria and Albert Museum, Londres) : l'exemplaire de la manière au musée national des arts décoratifs — une garde bien choisie, puisque les compositions d'aucun peintre ne furent plus reproduites dans les arts appliqués : éventails, tapisseries, faïences imprimées et papiers peints vécurent un siècle durant sur la vallée de Claude.
Paysage pastoral avec le Ponte Molle (Wellington Collection, Apsley House) : le sujet de Birmingham dans la demeure du Duc de fer — le pont du voyageur, de la main de la tradition, au Number One London : même le vainqueur de Waterloo gardait la Rome idéale dans son escalier.
Paysage fluvial avec le temple tiburtin à Tivoli (National Gallery of Victoria, Melbourne) : la rotonde de la Sibylle au-dessus de la rivière dans une toile longtemps cataloguée comme de Claude et aujourd'hui tenue en lisière de la tradition — la contribution de Melbourne au dossier de Tivoli, et la troisième adresse australienne de ce catalogue.
Port de mer avec des édifices (Ashmolean Museum, Oxford) : une composition portuaire de l'école de Claude dans les réserves de l'Ashmolean — le musée qui possède le dernier tableau documente aussi les imitateurs de la manière : les deux bouts de la question de l'authenticité sous un même toit.
Vue du rivage avec des figures (Bowes Museum) : la seconde toile de la tradition au Bowes — rivage et figures dans la grammaire côtière ; avec son compagnon paysager, l'écho apparié, au musée, des deux modes du maître.
Villageois dansant (Saint Louis Art Museum) : le motif de la fête dans une toile du cercle de Claude — la ronde sous les arbres, écho au Missouri de l'original du Louvre de 1639 ; la danse a voyagé aussi bien que la lumière.
Un paysage lacustre boisé (Weston Park) : la seconde toile de Weston Park — une eau calme parmi les arbres dans le registre paisible de la tradition ; la demeure du Shropshire clôt la tournée de ce catalogue dans la strate attributive anglaise.
Un paysage attribué à Claude au château de Parentignat, la demeure auvergnate dont la collection de tableaux conserve le modèle d'Ancien Régime de la possession de Claude dans les provinces françaises ; la notice est mince et l'attribution non examinée dans la littérature moderne — ce catalogue l'enregistre tel que le tient la tradition du château.
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