Exercice pratique : comment regarder un Claude

L'essai s'achève sur des instructions, car Claude récompense la méthode. Placez-vous d'abord à distance normale et trouvez le soleil — présent ou sous-entendu ; chaque Claude a une source de lumière et une seule, et chaque valeur du tableau se tient à une distance mesurée de celle-ci. Suivez le couloir de la lumière : l'œil est censé voyager depuis la coulisse sombre du premier plan le long du chemin éclairé — route, rivière, eau du port — vers l'horizon ; allez lentement et remarquez l'alternance des bandes éclairées et ombrées, quatre ou cinq, chacune plus froide et plus pâle que la précédente : cet escalier de valeurs est la fameuse perspective aérienne, et aucune reproduction n'y survit. Au plan intermédiaire, arrêtez-vous sur le staffage : le troupeau au gué, les figures dont la petitesse fixe l'échelle de tout le reste — couvrez-les du pouce et regardez le tableau perdre ses dimensions. Puis approchez-vous, plus près que l'instinct ne le suggère, et regardez la facture : les ciels d'émail aux gradations invisibles ; le feuillage construit en sombre sur clair par touches calligraphiques ; les touches horizontales et chargées de l'eau, qui captent l'éblouissement ; le minuscule accent de vermillon — un bonnet, une écharpe — que Claude dépose près du centre de presque chaque tableau pour donner le ton aux ors (cherchez-le ; il est toujours là). Reculez enfin jusqu'à la vue d'ensemble et demandez au tableau son heure — Claude répond toujours : la longueur des ombres, la température de la lumière et l'humidité du ciel désignent le matin ou le soir aussi exactement qu'une horloge — et avec l'heure vient l'humeur, qui est le sujet : attente ou élégie, départ ou retour. Faites-le une fois avec attention et vous tenez la clé des 250 ; faites-le dans la salle 15 de Londres, où Turner est accroché à côté des deux grands pendants de 1648 en vertu de son legs inaltérable, et vous pourrez voir toute l'histoire ultérieure de la peinture de paysage debout devant sa source, se mesurant encore à elle, encore — comme Turner le dit en larmes à un ami à propos de la Reine de Saba — « au-delà du pouvoir de l'imitation ».

VII. L'idée de Claude : esthétique, critique et le tribunal du goût

Claude n'écrivit aucune théorie et n'en lut probablement aucune ; pourtant, peu de peintres en ont autant suscité, et l'histoire de sa réputation est presque une histoire de l'esthétique européenne. Elle mérite d'être racontée comme un drame en quatre actes.

Premier acte : l'idéal. Pour la tradition académique française et ses héritiers anglais, Claude était la démonstration que le paysage pouvait être idéal — la nature « telle qu'elle devrait être », corrigée et ennoblie, la belle nature. Roger de Piles, dont le Cours de peinture de 1708 donna à l'époque son vocabulaire critique, fit des deux styles du paysage l'héroïque et le pastoral, et de Claude le maître de leur union ; Sir Joshua Reynolds, dans les Discours qui régirent l'enseignement artistique anglais pendant un siècle, fut explicite : Claude « était convaincu que prendre la nature telle qu'il la trouvait produisait rarement de la beauté », et composait donc ses tableaux « à partir d'une variété des scènes et des perspectives les plus belles » — l'idéalisation défendue par la plus haute autorité officielle en des termes que les propres dessins de Claude viendraient plus tard compliquer. Dans cet acte, Claude fait office d'aile paysagiste du classicisme lui-même : la preuve que le genre pouvait obéir à la grande règle de la nature généralisée, et donc être admis — de justesse — dans la compagnie de l'art sérieux.

Deuxième acte : la possession. Le XVIIIe siècle ne se contenta pas d'admirer Claude ; il se l'appropria, physiquement et mentalement, à une échelle qu'aucun autre maître ancien n'a connue. L'aristocratie anglaise, armée d'agents à Rome, acheta des Claude comme trophées dynastiques — dès 1750, la majorité de l'œuvre se trouvait ou allait bientôt se trouver en Grande-Bretagne, où la plus grande partie demeure (les fonds de la National Gallery, la collection royale, Holkham, Longford — la carte des Claude anglais est une carte de l'argent whig) ; lorsque les Claude Altieri atteignirent Londres en 1799, on les escorta comme des chefs d'État. La possession engendra l'imitation en trois dimensions : le jardin paysager anglais — Stourhead avant tout, où un banquier remodela une vallée du Wiltshire en un Claude praticable à pied, lac, temple, grotte et le reste — est le plus vaste hommage qu'un art ait jamais rendu à un autre ; le miroir de Claude, le miroir de poche convexe et teinté dans lequel les touristes du pittoresque composaient les paysages réels selon la tonalité claudienne, changea son regard en instrument d'optique ; et la théorie du pittoresque elle-même (les tours de Gilpin, les essais de Price) est, au fond, la tentative d'énoncer en règles ce qu'un Claude fait naturellement. Même le sublime se définit contre lui : les catégories de Burke, rapportées au trio classique, firent de Rosa le sublime et de Claude le beau — le lisse, la variation graduelle, le juste milieu de la lumière —, si bien qu'une génération apprit les antithèses fondamentales de l'esthétique avec deux noms de peintres pour étiquettes. Quand Kant et ses lecteurs anglais parlaient de la nature jugée comme si elle était de l'art, l'art qu'ils voyaient tous silencieusement était celui de Claude.

Troisième acte : la chute. Elle ne pouvait survivre à l'exigence de vérité du romantisme, et le bourreau fut précis. Les Modern Painters de John Ruskin (1843–60), écrits pour introniser Turner, avaient besoin d'un Ancien Régime à déposer, et Claude — « le plus influent des anciens paysagistes », donc le plus nécessaire à détruire — reçut le traitement complet : ses arbres ne sont pas des arbres, ses rochers pas des rochers, sa perspective aérienne une formule d'atelier, ses admirateurs les dupes de la connoisseurship ; on lui accorde « un sentiment délicat de la beauté de la forme, et une considérable tendresse de perception », puis on le convainc de n'avoir jamais vu la nature dans sa totalité. La démolition était injuste dans le détail (Ruskin connaissait à peine les dessins, qui anticipent son propre programme) et dévastatrice dans ses effets : en une génération, les prix de Claude fléchirent, son nom devint l'emblème de la convention morte contre laquelle tout pleinairiste se définissait, et le « ton Claude » brun fut gratté des palettes européennes par l'impressionnisme. L'ironie mérite d'être redite : le mouvement qui le détrôna — peindre la lumière en plein air, à des heures précises, comme sensation — pratiquait, avec des chevalets au lieu d'albums de lavis, exactement la discipline que Sandrart avait vu Claude inventer dans la Campagne romaine en 1630.

Quatrième acte : le retour. La réhabilitation vint de trois directions. Turner lui-même n'était jamais parti — son legs, qui accrochait à perpétuité Didon construisant Carthage à côté de la Reine de Saba, maintint la comparaison vivante à la National Gallery pour quiconque avait des yeux —, et à mesure que la cote de Turner montait, le maître auquel il s'était mesuré montait avec lui. Les dessins firent le reste : leur publication progressive et les grandes expositions du XXe siècle (culminant avec les expositions du tricentenaire du Louvre et de Washington en 1982) révélèrent le Claude observateur, et la critique renversa le verdict de Ruskin au nom de ses propres valeurs. Enfin, la recherche donna à l'œuvre son fondement moderne : les catalogues des peintures (1961) et des dessins (1968) de Marcel Röthlisberger, bâtis sur le Liber, mirent en ordre en un corpus trois siècles de confusion ; l'édition du Liber Veritatis par Michael Kitson et les catalogues de musée de Humphrey Wine et de Martin Sonnabend l'ont consolidé. Le Claude d'aujourd'hui est une figure double, tenue sans contradiction : le constructeur de la convention picturale la plus influente d'Europe, et l'observateur en plein air le plus patient avant le XIXe siècle — l'artiste en qui, de façon unique, l'idéal et l'empirique sont une même pratique vue à des heures différentes du jour.

Un post-scriptum sur la bibliographie complète l'acte, car le lecteur mérite la carte. La bibliothèque moderne repose sur les deux catalogues de Röthlisberger (peintures 1961, dessins 1968) et sur celui des eaux-fortes par Mannocci ; l'édition du Liber Veritatis par Kitson (1978) ouvrit le Livre de vérité lui-même ; Humphrey Wine (National Gallery), Martin Sonnabend et Jon Whiteley (l'exposition de dessins Ashmolean-Francfort de 2011), ainsi que les grandes expositions du tricentenaire de 1982 à Washington et à Paris, ont bâti le consensus actuel ; et la monographie de Helen Langdon demeure la meilleure porte d'entrée. Le versant archivistique — testaments, registres paroissiaux, fonds notariaux romains — fut en grande partie établi par Marcel Röthlisberger et l'école documentaire romaine ; des questions demeurent ouvertes (l'année de naissance, la chronologie napolitaine, le partage de certaines œuvres des années 1630 entre Claude et ses imitateurs), et la frontière des attributions bouge encore, tableau par tableau, comme le consignent les notices de ce catalogue. C'est une littérature modeste auprès de celle consacrée à Rembrandt ou à Poussin — l'homme réservé garda même ses exégètes en petit nombre —, mais c'est un terrain exceptionnellement solide : le Liber y veille.

Le Claude des poètes mérite le dernier mot du chapitre, car aucun peintre n'a vécu plus richement dans la littérature. Thomson l'inscrivit dans The Seasons ; Goethe, qui l'étudia en Italie, déclara qu'en Claude « la nature s'est déclarée éternelle » ; Hazlitt appela ses paysages « des abstractions parfaites de l'univers visible... le point le plus haut de l'art » ; Keats bâtit les fenêtres de l'Ode à un rossignol à partir du Château enchanté et médita dans ses lettres sur le Sacrifice à Apollon ; Constable fit des conférences sur lui comme sur « le plus parfait paysagiste que le monde ait jamais vu ». Pendant deux siècles, les poètes employèrent « Claude » comme l'anglais emploie « golden » : une tonalité du sentiment. C'est là sa mesure la plus profonde — non qu'il ait peint de beaux tableaux, mais qu'il ait ajouté un registre à l'imagination européenne : la lumière longue, élégiaque, la lumière de seuil dans laquelle la mémoire et l'espérance semblent identiques. L'Europe appelle cette lumière claudienne parce que, avant Claude, l'art ne la possédait pas. Et le registre ne s'est pas refermé : l'heure magique du cinéma, les réglages « heure dorée » d'un milliard d'appareils photo, chaque horizon à contre-jour de la publicité et des jeux vidéo — la culture visuelle du désir fonctionne encore sur son système tonal, le plus souvent sans connaître le nom de son inventeur, ce qui est peut-être le sort qui l'aurait le moins contrarié : la lumière importait ; la signature était pour les faussaires.

Coda : debout dans la lumière

Les résumés le diminuent moins que la plupart des peintres, parce que l'œuvre est elle-même le résumé, toute une vie durant, d'une seule perception. Commençons par la biographie : un orphelin venu d'un duché ruiné par la guerre franchit les Alpes à pied pour entrer par l'office dans la peinture romaine et, à force de travail, d'observation et d'une sensibilité inimitable, devient la définition européenne de la beauté idéale — une carrière sans scandale, sans revers, sans second acte sinon un approfondissement. Poursuivons par la technique : il résolut la lumière peinte — le soleil regardé en face, l'air doté d'un corps, les valeurs organisées en un instrument unique — et inscrivit la solution dans une grammaire de la composition si transmissible que l'Europe s'en servit pour dessiner ses parcs, écrire sa poésie et organiser son tourisme pendant deux cents ans, et si inimitable dans son essence que tous les faussaires depuis 1635 ont échoué sur les intervalles. Ajoutons l'institution qu'il inventa pour sa défense, le Liber Veritatis, premier catalogue raisonné de l'histoire de l'art, tenu de la main même de l'artiste pendant un demi-siècle. Ajoutons la postérité : la rivalité de Turner jusqu'à la mort, le grand et injuste tribunal de Ruskin, la revanche des dessins, les jardins, les miroirs, les poètes.

Puis posez tout cet appareil et tenez-vous là où il vous demande de vous tenir — devant la Reine de Saba à Londres, les descendants des pendants du Moulin à la galerie Doria de Rome, le Château enchanté, le dernier Ascagne — et remarquez ce que tout spectateur a remarqué depuis 1640 : le tableau est ordonné autour d'une absence. Le disque du soleil, ou l'horizon éclairé qui en tient lieu, occupe la place que tiendrait une Madone ou un monarque dans n'importe quel autre tableau du XVIIe siècle ; tout ce qui est humain — navires, palais, reines, bergers, nous-mêmes — se tient sur le côté ou dans l'ombre, face à lui. Les tableaux de Claude sont, au sens exact, des orientations : des machines à faire face à la lumière. Leur piété est sans dogme, leur émotion sans nom ; le départ et l'arrivée, le matin et le soir, le désir et le souvenir y échangent librement leurs places, et c'est pourquoi les exilés, les poètes et les empires ont tous pu s'y retrouver. Il fut le moins éloquent des grands peintres, et il construisit le silence le plus éloquent de l'art européen : un lointain doré qui ne dit que — et pour toujours — vers. Trois siècles et demi plus tard, dans n'importe quel musée du monde, on peut voir des inconnus s'arrêter devant un Claude et devenir silencieux, le visage un peu éclairé par le vernis ; l'apprenti pâtissier de Chamagne fait toujours la seule chose qu'il ait jamais faite, et qui suffisait : tenir ouverte, le soir, la porte du monde, afin que quiconque passe puisse regarder le long de la lumière et sentir, sans un mot, tout ce que veut dire le mot horizon.