II. La formation d'une manière : les années de la Campagne

La Rome où Claude revint en 1627 lui offrit les deux écoles qui le formèrent réellement : la communauté des peintres nordiques de la ville, et la campagne qui s'étendait au-delà de ses portes.

La communauté d'abord. Les peintres flamands et hollandais de Rome — les Bentvueghels, les « oiseaux de même plumage », avec leurs rites d'initiation pseudo-païens et leurs tavernes — comptaient parmi eux le cercle qui était en train d'inventer ce que l'histoire appelle le paysage italianisant hollandais : Cornelis van Poelenburgh, Bartholomeus Breenbergh et surtout, à partir de 1629, Herman van Swanevelt, qui vécut un temps dans la même maison que Claude et dont les scènes de sous-bois inondées de soleil sont si proches des premières œuvres de Claude que les attributions entre eux se discutent encore. Un peu plus tard vinrent Jan Both et Jan Asselijn, qui exportèrent la manière dorée vers le Nord. Claude n'était pas un Bentvueghel — il était trop sobre, et la Lorraine était catholique —, mais il passa toute sa vie professionnelle au sein de cette colonie nordique, et cela importe pour le comprendre : le peintre de l'idéal romain se forma non dans les académies italiennes mais dans le quartier des immigrés, parmi des artisans-observateurs qui plaçaient l'étude de la lumière réelle au-dessus de l'étude de l'antique. Ses amitiés les plus proches le confirment : Sandrart l'Allemand ; le Flamand Jan Miel ; plus tard Poussin, l'autre immigré permanent. Lorsqu'il fut élu à l'Accademia di San Luca en 1633, ce fut l'institution qui tendit la main à l'étoile montante de la colonie, et non l'inverse.

La campagne ensuite, et plus profondément. Sandrart a laissé le témoignage oculaire essentiel, tiré d'expéditions communes au début des années 1630 : Claude, dit-il, était dans les champs avant le point du jour et y restait jusqu'à la nuit, observant le rougeoiement de l'aurore, le lever et le coucher du soleil et les heures du soir, et lorsqu'il avait contemplé tel ou tel effet, il broyait aussitôt des tons correspondants, se hâtait de rentrer et les appliquait à l'ouvrage qu'il avait en main — atteignant, dit Sandrart, une vérité de couleur que nul avant lui n'avait atteinte. La recherche moderne a nuancé ce roman (les esquisses à l'huile conservées et sûrement de la main de Claude sont rares ; l'histoire des tons broyés sur place condense peut-être une pratique d'atelier plus compliquée), mais elle en a confirmé la substance : plusieurs centaines de dessins conservés — à la pierre, à la plume et surtout au pinceau, au lavis brun et gris — consignent des décennies de travail systématique en plein air dans la Campagne romaine, à Tivoli avec ses cascades et son temple rond, dans les monts de la Sabine, le long du Tibre. Ces feuilles, conservées pour la plupart dans des albums reliés et jamais vendues, sont le fondement caché de tout le reste : non pas des dessins préparatoires au sens ordinaire (ils correspondent rarement à des tableaux particuliers), mais une base de données d'observation constituée toute une vie durant — arbres à contre-jour, eau sur les pierres, assombrissement exact du feuillage vu à contre-jour, structure de la fuite sur une plaine ouverte — où les compositions d'atelier puisaient leur infaillible vérité d'effet. Lorsque le XXe siècle les vit enfin exposées, il reconnut aussitôt le procédé, parce que l'impressionnisme en avait fait une doctrine : étudier dehors, composer dedans. Claude possédait la doctrine au complet dès 1635, avec deux cent quarante ans d'avance.

Fresques, ports et l'essor de la gloire

Ses premiers gains romains furent ceux d'un décorateur : des paysages à fresque dans des palais — pour les Crescenzi, pour le cardinal Muti —, prolongeant le métier de Tassi et de Bril. Les tableaux de chevalet suivirent, et le marché les découvrit vite. Les premières œuvres datées, de la fin des années 1620 et du début des années 1630, jalonnent déjà les deux pôles de la carrière : la pastorale — bergers, bétail et voyageurs sous de grands arbres, une rivière serpentant vers des collines éclairées — et le port de mer — un port imaginaire encadré de façades de palais et de tours, des navires à l'ancre, et le soleil bas sur l'eau, au centre même du tableau. Les tableaux de ports firent sensation, et il vaut la peine d'être précis sur la raison. Le soleil bas sur l'eau avait déjà été peint — Elsheimer l'avait fait en petit, Bril timidement. Ce que fit Claude, ce fut d'organiser la toile entière comme un appareil destiné à contenir le soleil : l'architecture reculant en diagonales ombrées comme des coulisses de théâtre, les gréements des navires tendus comme une dentelle sombre contre le ciel, l'eau posée en bandes horizontales qui captent et dégradent l'éblouissement, et chaque figure changée en silhouette — de sorte que l'œil, entrant dans le tableau, parcourt un couloir d'ombre jusque dans la lumière, et que la lumière, venant à sa rencontre, s'avance. Les contemporains n'avaient jamais vu l'échange ainsi inversé : les tableaux avaient toujours été des choses sur lesquelles tombait la lumière ; un port de mer de Claude était une chose d'où la lumière sortait. Au milieu des années 1630, le secret de la chose — qui n'était pas un secret mais un système de valeurs — l'avait rendu célèbre.

La clientèle qui se rassembla était stupéfiante, et sa succession raconte l'histoire de son ascension. Vers 1633–35 vinrent les Français : l'ambassadeur Philippe de Béthune, puis l'entourage même d'Urbain VIII. Pour le pape lui-même, ou pour ses neveux Barberini, Claude peignit plusieurs paysages à la fin des années 1630 ; ce lien fit de lui, en fait, un peintre officiel de la cour pontificale, sans charge ni obligation. Au même moment — et c'est la mesure de sa position, à peine dix ans après l'époque où il broyait des couleurs —, les agents de Philippe IV d'Espagne commandèrent une vaste série de paysages, dont les grands tableaux de saints ermites aujourd'hui au Prado, pour le nouveau palais du Buen Retiro à Madrid : Claude, Poussin et leur cercle décorant depuis Rome le palais de plaisance de la Couronne d'Espagne, dans la plus importante commande de paysages que l'Europe eût encore connue. Après cela, le flot ne tarit jamais : le cardinal Bentivoglio, le duc de Bouillon, les princes Pallavicini et Colonna (ses grands mécènes des dernières années), des financiers français, des prélats romains, et un contingent anglais croissant dont les successeurs emporteraient un jour la moitié de l'œuvre vers la vallée de la Tamise. À partir de 1635 environ et jusqu'à sa mort, Claude n'eut plus jamais à solliciter une commande ; la demande était telle qu'il tenait une liste d'attente, et les prix — Baldinucci le note avec un respect tout florentin — furent les plus élevés jamais payés pour le paysage pur.

Le Livre de vérité

Une gloire de cet ordre, dans une ville pleine de peintres affamés et rompus à l'imitation, produisit l'inévitable : des faux et des pastiches, vendus comme des Claude à des acheteurs incapables de faire la différence. Baldinucci nomme le principal coupable — Sébastien Bourdon, qui aurait vu un Claude en cours d'exécution et peint sa propre version avant que l'original fût achevé — et rapporte la riposte de Claude. À partir de 1635–36 environ, le peintre tint un livre relié de papier bleu romain dans lequel il exécutait un dessin soigné d'après chaque tableau qui quittait l'atelier, inscrivant au verso, de sa main malhabile, l'acquéreur ou la destination et, plus tard, la date. Il l'appelait, selon Baldinucci, son libro d'invenzioni, ou libro di verità : le Livre de vérité. Il le tint à jour, avec la fidélité d'un registre paroissial, pendant quarante-six ans — quelque 195 dessins au bout du compte, index figuré presque complet de sa production de 1635 à 1682, devant lequel tout « Claude » douteux pouvait être porté pour jugement.

Le Liber Veritatis (le nom latin s'imposa lorsque le livre passa entre des mains anglaises ; il est aujourd'hui au British Museum) est trois choses à la fois, chacune remarquable. C'est le document fondateur de la connoisseurship — le premier catalogue systématique d'un œuvre, authentifié par l'artiste, institution privée inventée par un homme à peine lettré pour défendre le seul bien qu'il possédât, à savoir son nom. C'est une archive incomparable : acquéreurs, dates, destinations, repentirs, parfois des prix — la mémoire de travail d'un atelier du XVIIe siècle, tenue pendant un demi-siècle. Et c'est, presque incidemment, l'un des sommets du dessin européen : parce que Claude dessinait chaque composition non comme un relevé aride mais comme une œuvre achevée à la plume et au lavis, traduisant en monochrome la lumière de chaque tableau, le Liber devint — lorsque les manières noires de Richard Earlom le publièrent en 1777 — un manuel de dessin pour toute l'Europe, et le canal par lequel la science de la composition de Claude parvint à Turner, qui y répondit, comme de juste, par une publication rivale de son cru, le Liber Studiorum. Aucun autre registre antifaussaires d'un peintre ne devint jamais une école.

Il faut le dire nettement, car l'existence du Liber suggère parfois le contraire : le problème auquel il répondait ne disparut jamais. Claude fut le paysagiste le plus imité qui ait jamais vécu — par des contemporains (Bourdon, Angeluccio, le mystérieux « A.C. »), par des assistants d'atelier (Giovanni Domenico Desiderii vécut des années sous son toit), par des industries entières de pasticheurs anglais et italiens plus tardifs qui alimentèrent la manie du XVIIIe siècle. Les réserves des musées du monde entier détiennent des « Claude » par centaines ; le catalogue moderne de Röthlisberger accepte environ 250 tableaux. Le lecteur de la page de catalogue de ce volume en rencontrera à maintes reprises les conséquences : des œuvres que le Liber ancre, des œuvres qu'il condamne en silence, et la vaste zone disputée entre atelier et suiveur où l'attribution bouge encore, tableau par tableau. Claude avait prévu exactement cela, et c'est pourquoi le livre existe ; trois siècles et demi plus tard, il demeure l'épine dorsale des études qui lui sont consacrées — la main du peintre lui-même, rendant encore ses arrêts.

Une note sur les noms et les nombres clôt ce chapitre, à l'intention du lecteur qui passe au catalogue. Les problèmes de délimitation de l'œuvre de Claude diffèrent par nature de ceux de la plupart des maîtres : parce qu'il ne dirigea aucun atelier d'enseignement de quelque importance, la zone disputée contient peu de « pièces d'école » au sens italien ; elle contient plutôt les imitations — contemporaines et plus tardives — et les honnêtes copies d'époque d'après des originaux célèbres, exécutées pour des propriétaires qui ne pouvaient s'en procurer un. Les notices de Wikidata, que suit ce catalogue, mêlent des chefs-d'œuvre sûrs, ancrés par le Liber, à des tableaux dont les étiquettes perpétuent un vieil optimisme ; les notices signalent les cas principaux plutôt que de les trancher tous, et s'appuient tout du long sur la numérotation de Röthlisberger (les numéros LV renvoient au dessin du Liber ; les numéros R à son catalogue), monnaie commune de la recherche. Le lecteur doit aussi connaître la forme de l'œuvre en chiffres ronds : environ 250 tableaux acceptés, quarante-quatre eaux-fortes, quelque 1 200 dessins, y compris les 195 du Liber — une production qui, sur soixante années de travail, atteint à peine quatre tableaux par an en moyenne : Claude fut, comme Vermeer après lui, un perfectionniste lent dont la rareté nourrissait les prix, et les pages régulières du Liber sont le métronome de l'une des carrières les moins pressées de l'histoire de l'art.

II bis. Le dessinateur : un second œuvre

Les dessins méritent davantage que le paragraphe que leur a accordé la biographie, parce qu'ils constituent un second œuvre — quelque 1 200 feuilles conservées — et parce que la compréhension moderne de Claude repose sur eux.

Ils se répartissent en familles. D'abord les dessins d'après nature : les feuilles de plein air des années 1630 et 1640 surtout, à la pierre, à la plume et au pinceau — et c'est le pinceau qui stupéfie. Travaillant au lavis brun, parfois par-dessus la plus ténue indication à la pierre, Claude posait la masse d'un arbre à contre-jour, un méandre du Tibre, un pont sombre sur une eau claire, en touches larges, humides, impossibles à reprendre, qui consignent non l'objet mais l'événement tonal — précisément le savoir-faire sur lequel reposent les tableaux. Des feuilles comme les grandes études de Tivoli et de Subiaco, ou les arbres vus à contre-jour avec le soleil flamboyant derrière eux, ne ressemblent à rien tant, pour un œil moderne, qu'à la peinture à l'encre d'Extrême-Orient ou aux dessins au lavis du XIXe siècle ; rien d'autre dans l'Europe du XVIIe siècle ne leur ressemble. Certaines furent faites lors d'expéditions en compagnie — le jeune Dughet, Sandrart, le cercle de Poussin —, beaucoup en solitaire ; quelques-unes, célèbres, portent de sa main des notes de lieu et de circonstance, dans le franco-italien phonétique de son écriture. Il les gardait dans des albums reliés, ne les prêtait à personne et s'en servit pendant cinquante ans : lorsqu'une côte virgilienne tardive avait besoin d'un arbre observé en 1640, l'album le fournissait. Ensuite les études de composition : dessins d'atelier préparant des tableaux, où l'architecture inventée est mise au carreau pour l'agrandissement et les groupes de figures répétés. Puis le Liber lui-même, genre à lui seul. Et enfin, dans les dernières décennies, un groupe sans équivalent : les grands dessins achevés de la fin — œuvres indépendantes à la plume et au lavis sur des sujets virgiliens, faites pour elles-mêmes ou pour des intimes, dans lesquelles la ligne tremblante, marquée par la goutte, atteint une délicatesse spiritualisée que les spécialistes comparent au dernier Rembrandt et au dernier Titien : l'équivalent, chez le dessinateur, de l'air argenté des derniers tableaux.

Les collections racontent la postérité : le British Museum conserve le Liber et des centaines de feuilles (legs de Payne Knight et d'autres — l'Angleterre collectionna les dessins comme elle collectionna tout ce qui venait de Claude) ; les albums de Chatsworth, le Louvre, la Morgan Library, le Teylers Museum de Haarlem détiennent l'essentiel du reste. Leur publication tout au long du XXe siècle — qui culmina avec le corpus de Röthlisberger en 1968 — fit plus qu'ajouter une technique au dossier de Claude : elle renversa la caricature. Le peintre que Ruskin avait convaincu de ne jamais regarder la nature se révèle l'avoir regardée plus systématiquement, pendant plus de décennies, par plus de temps et à plus d'heures qu'aucun artiste européen avant le XIXe siècle ; les « formules » des tableaux apparaissent comme les condensations d'une immense archive empirique. Le verdict des connaisseurs a suivi : pour bien des critiques modernes et pour plus d'un peintre, les dessins sont le sommet de Claude — le lieu où l'observation est encore humide, avant que l'atelier ne la refroidisse en or.