Le catalogue — les peintures dans l'ordre chronologique, puis les dessins et les eaux-fortes — chaque œuvre accompagnée d'un commentaire.
224 œuvres du peintre et de l'atelier · 92 copies et œuvres d'après · 43 250 mots de commentaire · Partie 5 sur 9 · 1660–1677
Mercure jouant de la flûte pour Argus (une collection ducale française) : la méthode de la délivrance — le dieu messager endort le gardien par la musique avant l'épée ; la berceuse la plus meurtrière d'Ovide mise en scène comme une idylle pastorale : deux figures, du bétail, le soir — et toute l'intrigue dans une flûte. Avec sa compagne de Junon, le mythe en deux actes le plus complet de l'œuvre.
L'Adoration du Veau d'or (Manchester Art Gallery) : la danse de l'idole dans son énoncé des années 1660 — le sujet de Karlsruhe une décennie plus tard, la ronde plus froide, la vallée plus large ; le Claude de Manchester donna au Nord industriel son paysage idéal, et son avertissement sur les choses qui brillent.
Œuvre documentée · 1 édition linguistique Q106407638
Les Heures du jour de l'Ermitage — le célèbre quatuor de Pétersbourg : Le Matin (Jacob et les filles de Laban au puits), Midi (le Repos pendant la fuite en Égypte), Le Soir (Tobie et l'ange avec le poisson), La Nuit (Jacob luttant avec l'ange) — quatre toiles peintes au cours des années 1660, réunies par le marché du XVIIIe siècle et accrochées en Russie comme un seul cycle du jour. Wikidata enregistre l'ensemble sous cette notice ; les toiles individuelles reçoivent leurs propres notices dans ce catalogue, et celle-ci raconte l'histoire du tout — qui est, pour une large part, l'histoire de la manière dont l'Europe en vint à comprendre ce dont l'art de Claude avait toujours traité.
Que Claude ait ou non conçu deux des quatre toiles comme pendants (l'érudition est prudente : les dates s'étalent sur une décennie, et le Liber enregistre des commandes distinctes), le cycle assemblé possède une cohérence qui a convaincu tous les publics depuis : chaque toile accorde un voyage biblique à une heure — la cour d'alliance au matin, le repos commandé à midi, la route guidée du retour au soir, et la lutte au gué du Yabboq à la nuit — si bien que la ronde du jour devient celle d'une vie : partir, faire halte, revenir, lutter. Les heures sont peintes avec l'exactitude météorologique que ce catalogue a suivie partout (l'argent humide de l'aube au puits ; l'ombre et l'embrasement de midi ; le long or du soir sur la route de Tobie ; et dans La Nuit — le plus rare de tous les Claude, son seul vrai nocturne de combat — une obscurité lunaire contenant une lutte qui dure jusqu'à l'aube). Accrochées ensemble, les quatre enseignent ouvertement le secret de l'œuvre : l'heure est le sujet ; les histoires sont les habitants de l'heure.
Assemblé sous Catherine la Grande et ses successeurs et accroché comme une suite, le cycle devint l'une des salles canoniques de l'Ermitage et le principal Claude de la culture russe : des générations de peintres, de poètes et d'écoliers pétersbourgeois ont appris sur ces murs les quatre stations du jour ; l'ensemble est cité à travers l'esthétique et la littérature russes (la « lumière de Claude » de l'élégie russe en descend), et la muséologie soviétique puis postsoviétique a conservé l'accrochage du quatuor — un fragment de la pratique curatoriale du XVIIIe siècle préservé vivant, comme le mur Turner de la National Gallery, en tant qu'œuvre d'agencement à part entière. Dans la littérature sur Claude, la série a un rôle particulier : elle est la grande démonstration que ses tableaux font système — que des toiles peintes à des années d'intervalle, pour des mécènes différents, s'emboîtent en cycles parce que l'œuvre elle-même fut toujours une méditation continue sur le jour.
La séquence. Voyez-les dans l'ordre, du matin à la nuit, et regardez une même grammaire se conjuguer : le même escalier tonal gravi sous quatre angles de soleil ; les mêmes gués, les mêmes puits, les mêmes routes servant quatre alliances ; la même petite humanité — faisant sa cour, se reposant, marchant, luttant — portée à travers la révolution entière de la lumière. Puis remarquez la forme du cycle : il ne s'achève pas dans le sommeil mais dans la lutte — Jacob à Penuel, tenant bon jusqu'au point du jour pour obtenir la bénédiction — et prenez la profondeur accidentelle de l'agencement comme ce catalogue prend l'œuvre entière : le jour que Claude a peint pendant soixante ans se clôt, à Pétersbourg, sur une nuit disputée et une aube sous-entendue ; la lumière, comme toujours chez lui, est en train de revenir.
Œuvre documentée · 3 éditions linguistiques Q21716886 Wikipédia
Huile sur toile, 116 × 159,6 cm, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg — connu en Russie depuis deux siècles sous le simple nom de « Midi » : l'un des quatre grands Claude que l'Ermitage accrocha comme les Heures du jour. Sous la pleine hauteur de midi, la Sainte Famille se repose au bord d'un ruisseau, dans l'ombre profonde des arbres ; un ange la sert ; un gué scintille au-delà ; le bétail somnole ; et la lumière — verticale, d'un or blanc, sans ombre à découvert et absolue dans l'ombre — exécute l'heure la plus rare du répertoire de Claude. Peint en 1661, c'est le plus beau de ses rares midis et le centre de l'un des ensembles les plus poétiques de l'histoire des collections.
L'art de Claude vit aux extrémités obliques du jour — l'aube et le crépuscule font des escaliers tonals ; midi les aplatit — et ses rares tableaux de plein soleil sont des tours de force techniques précisément parce que le système doit survivre sans sa géométrie favorite. « Midi » résout l'heure par l'ombre : la composition se polarise entre une ouverture éclatante et une profonde obscurité d'arbres, la profondeur est portée par la densité de la lumière plutôt que par son angle, et le sujet du repos — des voyageurs sacrés arrêtés tandis que le soleil s'immobilise — s'accorde parfaitement à la météorologie : c'est l'heure où les voyages font halte, et l'unique repos commandé de la Fuite trouve là son horloge naturelle. Le service angélique dans l'ombre (le pain offert, l'âne déchargé) donne à la pause sa liturgie ; le gué, au-delà, attend les heures plus fraîches. Parmi tous les tableaux de la Fuite que ce catalogue a parcourus, la toile de l'Ermitage est le méridien — la route quarantenaire du sujet croisant son plus haut soleil.
L'ensemble est le second sujet de la présente notice : les quatre toiles de l'Ermitage — « Le Matin » (Jacob au puits), ce « Midi », « Le Soir » (Tobie), « La Nuit » (Jacob luttant avec l'ange) — furent peintes comme des œuvres indépendantes au cours des années 1660, réunies par des propriétaires ultérieurs en un cycle du jour, et accrochées ensemble à Pétersbourg, où la culture russe les reçut comme un seul poème : les quatre heures du jour, chacune portant un voyage biblique, de l'alliance du matin à la lutte de minuit. (Ce catalogue rencontre les autres membres de la série parmi les notices qui suivent ; la notice de groupe Q106407638 raconte l'histoire de l'ensemble en entier.) L'assemblage dépasse peut-être l'intention de Claude — mais non sa logique : aucune œuvre de peintre n'invite davantage à cet arrangement, puisque l'heure fut toujours son vrai sujet, et l'accrochage de l'Ermitage ne fit que rendre visible, sur un seul mur, l'architecture secrète de l'œuvre.
L'intérieur de l'ombre — entrez-y comme le fait la famille, et remarquez combien de tableau se passe sous la lumière : le service de l'ange, les bagages déchargés, le scintillement sombre du ruisseau — la seule ombre pleinement habitée de Claude ; l'embrasement de midi sur le terrain découvert, aux valeurs aplaties avec une entière honnêteté météorologique ; la somnolence du bétail (le temps dit par les bêtes, l'horloge de la pastorale) ; et le sens de l'heure, que le titre russe a saisi mieux qu'aucun iconographe : Midi — le repos au sommet de la lumière, le jour, le voyage et l'œuvre elle-même faisant halte ensemble, le seul Claude où rien n'arrive ni ne part et où le soleil, pour une fois, s'arrête. Le Liber ancre la date de 1661 ; l'état est bon, les passages d'ombre décisifs n'ayant pas embu.
Paysage avec Tobie et l'ange — « Le Soir » (Ermitage) : le troisième des Heures du jour de Pétersbourg : Tobie, le poisson à la main, rentre chez lui aux côtés de Raphaël dans le long or ultime — la route guidée à l'heure guidée. Peint en 1663 ; le panneau du retour du cycle, et le plus doux des Claude de l'Ermitage : le jour s'achevant comme la providence le préfère, sur la route, accompagné, presque arrivé. (L'histoire de la série est racontée sous la notice des Heures du jour.)
Paysage pastoral avec la fuite en Égypte (musée Thyssen-Bornemisza, Madrid) : la famille, toute petite sur la route, dans un vaste soir des années 1660 — l'autre Claude de Madrid, de l'autre côté du paseo par rapport aux géants du Retiro au Prado : la ville peut comparer le grand Claude de la couronne espagnole et le Claude intime du collectionneur privé.
Paysage avec Mercure et Battus (Chatsworth House) : le bouvier soudoyé pour se taire, puis éprouvé — Battus changé en pierre de touche pour avoir trahi le bétail volé par le dieu ; la parabole du témoignage dans le mythe pastoral, à Chatsworth, dans la collection Devonshire qui garda aussi le Liber veritatis pendant deux siècles : la maison détenait ensemble le livre de vérité de Claude et sa fable du mensonge.
Œuvre documentée · 3 éditions linguistiques Q30610514 Wikipédia
Huile sur toile, 174 × 220 cm — l'une des vastes toiles tardives, peinte en 1662-1663 pour le prince Lorenzo Onofrio Colonna, le grand mécène des dernières décennies de Claude, et longtemps ensuite un fameux ornement de la collection Miles à Leigh Court, près de Bristol. Le père de Psyché, alarmé par la beauté fatale de sa fille (aucun prétendant n'ose l'approcher), sacrifie au temple d'Apollon pour connaître son destin ; la terrible réponse de l'oracle — l'exposer sur une montagne à un époux monstrueux — attend dans la fumée. Claude construit la scène en paysage sacré dans tout son cérémonial : la masse à colonnes du temple parmi de grands arbres, la procession et l'autel, et au-delà une vallée fluviale d'une sérénité immense et menaçante.
Le tableau ouvre le dernier grand chapitre de l'œuvre : la série de Psyché peinte par Claude pour Colonna, qui culminerait un an plus tard dans le Château enchanté. Le conte d'Apulée — la beauté exilée, aimée sans être vue, éprouvée, perdue, rendue — donna au vieux peintre son ultime monde de sujets, et le choix se lit comme une récapitulation : l'histoire de Psyché est le thème de l'embarquement tourné vers l'intérieur, le départ et l'arrivée d'une âme, et Claude en peignit les stations (le sacrifice, l'exposition, la solitude au palais, le sauvetage hors du fleuve — ce catalogue les rencontre toutes) avec la lumière refroidie et les figures allongées de la dernière manière. Cette première toile donne au cycle son ton de cérémonie pressentie : rien de violent ne se produit — un père prie, la fumée monte — mais l'immobilité de la vallée a la qualité que Claude réservait au destin, et la grandeur du temple se dresse exactement sous l'angle des institutions consultées trop tard.
Le chapitre anglais du tableau compte pour l'histoire du goût : à Leigh Court, il était accroché parmi les célèbres collections du West Country, vu par le cercle du jeune Turner et cité par les connaisseurs de l'époque (les Claude de Leigh Court comptaient parmi les tableaux qui nourrirent le paysage de l'école de Bristol et la littérature des critiques voyageurs) ; sa vente et ses voyages ultérieurs dispersèrent ce contexte, mais la toile garde son rang dans l'érudition comme monument d'ouverture du cycle de Psyché et comme l'un des énoncés les plus vastes et les plus graves du mode sacré et cérémoniel tardif.
La fumée de l'autel — le pivot du tableau, la prière devenant oracle, peinte comme une seule ascension grise contre l'or de la vallée ; les colonnes du temple parmi les troncs d'arbres (architecture et forêt comme un seul ordre, l'idée visuelle la plus profonde du dernier Claude) ; la petite solennité de la procession, aux figures allongées selon la manière des années 1660 ; et le lointain — fleuve, pont, collines — posé dans la palette refroidie qui donne au Claude tardif l'air du soir, même à midi : tout l'avenir du cycle tient dans cette tonalité, et le spectateur qui passe ensuite au Château enchanté y trouvera la même lumière qui l'attend, une station plus avant dans le mythe, la cérémonie achevée et la jeune fille seule.
La provenance Colonna mérite sa phrase : les commandes de Lorenzo Onofrio — une douzaine de toiles en vingt ans, dont le cycle de Psyché est le couronnement — firent de lui le véritable collaborateur du dernier Claude, et le palais romain du connétable accrochait la série comme une suite ; la diaspora qui suivit (dont Leigh Court fut l'une des stations) brisa la suite mais non le registre : les dernières pages du Liber, denses de « per il Contestabile Colonna », documentent le partenariat par lequel la dernière manière atteignit son public — un mécène accordant sa confiance à un vieux peintre jusque dans sa dernière décennie, la plus étrange et la plus grande.
Vue de Tivoli au soleil couchant (ancienne collection Cook) : la gorge couronnée d'un temple à la fin du jour — le site de dessin de toute une vie recevant son portrait du soir ; issu des Claude dispersés de Doughty House, la mémoire du site voyageant avec le tableau.
Œuvre documentée · 4 éditions linguistiques Q19574562 Wikipédia
Huile sur toile, 87,1 × 151,3 cm, National Gallery de Londres ; signé et daté 1664, peint pour le prince Colonna. Sur un rivage d'une immobilité surnaturelle, Psyché est assise seule — la tête dans la main, la posture antique de la mélancolie — devant le palais de Cupidon : un amas crénelé et porté de portiques qui s'élève des arbres au-dessus de la mer, fenêtres sombres, terrasses vides, l'édifice entier retenant son souffle. La mer s'étend, calme comme un miroir, jusqu'à un horizon doux ; des cerfs paissent sur le promontoire ; la lumière est l'or argenté de la dernière manière, frais comme le souvenir. Attend-elle avant d'entrer (le début du conte) ou pleure-t-elle après avoir tout perdu (son milieu), Claude ne le dit pas — et l'ambiguïté, sûrement délibérée, est le moteur du tableau. L'Angleterre l'a mieux nommé que ne l'aurait pu l'iconographie : le Château enchanté.
Aucun Claude — peut-être aucun paysage — n'a davantage compté pour la poésie du désir. La composition est le thème du seuil dans l'œuvre à son plus intérieur : non plus une reine à un escalier éclairé mais une âme devant une maison close, la lumière non plus un couloir à parcourir mais une atmosphère à endurer ; et chaque ressource du style tardif sert cette intériorité — le plan moyen vidé, la grandeur aveugle du palais, le calme sans réponse de la mer, la petitesse de la figure face à une architecture qui sait quelque chose qu'elle ne dira pas. La Psyché de Claude est aimée d'un dieu qu'elle ne peut regarder ; le tableau rend cette condition en paysage : tout est présent, rien n'est accessible — le monde comme le palais verrouillé de l'être aimé. C'est l'ultime transformation du sujet de toute sa vie, et la plus profonde : le « vers » doré des embarquements est devenu, à la fin, « dehors ».
La postérité du tableau relève de l'histoire littéraire. Gravé au XVIIIe siècle (l'estampe de Vivares et Woollett répandit la composition à travers l'Angleterre), le tableau passa dans le sang romantique : Keats vit la composition, écrivit sur le « Château enchanté » dans une épître en vers avec une crainte émerveillée, et, dans l'Ode à un rossignol, la distilla dans les fenêtres les plus célèbres de la langue anglaise — « fenêtres magiques, ouvertes sur l'écume / De mers périlleuses, en des pays de féerie désolés ». Les vers sont le tableau, transposé ; des générations ont rencontré la toile en la connaissant déjà par cœur. Son histoire ultérieure resta fidèle : à travers les grandes collections anglaises (Loyd, et d'autres) jusqu'à la National Gallery en 1981 — une acquisition tardive et célèbre — où elle est aujourd'hui accrochée près des pendants de 1648 : le matin et le soir de l'œuvre sur un même mur, la reine descendant vers ses navires et l'âme tenue hors du palais, quarante années de la lumière de Claude entre eux.
La posture de Psyché — chagrin ou patience, indécidable à dessein : cachez le palais et elle attend ; cachez la mer et elle pleure ; les fenêtres du palais — sombres en plein jour, l'impossibilité tranquille du tableau et tout son avenir gothique (chaque maison hantée de l'art romantique descend de ces ouvertures aveugles) ; les cerfs sur le promontoire, la sauvagerie reprenant la lisière du jardin ; le calme de la mer — « périlleuse » seulement dans le poème, et le poème a raison : une immobilité aussi complète est le paysage de l'irrévocable ; et la lumière de 1664 elle-même, argent sur or, la tonalité signature du dernier Claude — l'heure, comme toujours, portant le sens, et l'heure est ici de celles qu'aucune horloge ne nomme : la lumière du désir, inventée sur cette toile, prêtée depuis lors à la poésie anglaise.
Moïse devant le buisson ardent (collection Bridgewater) : le berger de Madian devant le feu qui ne consume pas — le paysage de la vocation : troupeau, montagne, et la petite lumière impossible. Peint en 1664, l'année du Château enchanté ; les Claude Bridgewater, longtemps déposés à Édimbourg, firent de cette manière sacrée tardive une part de l'héritage écossais.
Paysage avec Herminie et les bergers (Holkham Hall) : la princesse fugitive du Tasse parmi les pâtres, trente-cinq ans après la version précoce de la Morgan — le sujet vieilli, de la fraîcheur du matin à la pastorale d'argent tardive ; le quatrième Claude de Holkham dans ce catalogue, l'ensemble de la demeure au complet.
Paysage avec Jacob, Rachel et Léa au puits — « Le Matin » (Ermitage) : le premier panneau des Heures du jour de Pétersbourg : le patriarche rencontre ses futures épouses au puits dans l'argent humide de l'aube — la cour amoureuse à l'heure des commencements, les troupeaux s'abreuvant tandis que la lumière arrive. Peint en 1666 ; l'ouverture du cycle et, pour le public russe deux siècles durant, l'image même du matin. (L'histoire de l'ensemble : voir la notice des Heures du jour.)
Paysage côtier avec l'enlèvement d'Europe (Royal Collection) : le mythe du rivage au taureau dans sa version royale tardive — la quatrième séance de l'œuvre que rencontre ce catalogue, le jeu au bord de l'eau désormais joué dans la lumière refroidie des années 1660 ; le Claude mythologique de la couronne, et l'énoncé d'argent du sujet auprès de l'énoncé doré de Moscou.
Paysage avec Psyché sauvée de la noyade (David Owsley Museum of Art, Ball State University, Muncie) : le panneau de la miséricorde du cycle de Psyché — la jeune fille désespérée tirée du fleuve par les soins du dieu, suite de l'exclusion du Château enchanté ; qu'un musée universitaire de l'Indiana détienne une toile du cycle Colonna est l'emblème le plus net de la diaspora claudienne.
Paysage avec un berger jouant de la flûte (Nelson-Atkins Museum, Kansas City) : le musicien solitaire et son troupeau dans l'argent de la fin des années 1660 — le second Claude de Kansas City, qui fait couple avec son moulin du Tibre : le travail et le chant, les deux occupations de la pastorale, au cœur de l'Amérique.
Marine avec l'embarquement de Carlo et Ubaldo (Art Gallery of Ontario, Toronto) : les chevaliers du Tasse prennent la mer pour arracher Renaud à l'île d'Armide — le voyage enchanté de la Jérusalem reçoit le traitement portuaire dans la manière tardive ; le second Claude du Canada, et le seul embarquement de l'œuvre dont la destination soit la sorcellerie : même ici, l'horizon reçoit la lumière.
Marine avec Ézéchiel pleurant sur les ruines de Tyr (collection Bridgewater) : le prophète se lamente sur la chute de la cité marchande — Tyr, le grand port de la Bible, montré comme port en ruine dans une lumière de deuil : la formule du port de mer retournée en élégie sur elle-même, les navires et les tours de Claude montrés tels que la prophétie dit que tous les ports deviennent. La pensée marine la plus sombre de l'œuvre, dans le groupe Bridgewater.
Agar et Ismaël dans le désert (Alte Pinakothek, Munich) : la mère et l'enfant rejetés à la source du désert — la miséricorde de la Genèse dans son énoncé tardif, pendant du Renvoi de Munich ; la paire bavaroise raconte les deux actes de l'histoire, l'expulsion et le secours, dans une lumière d'argent assortie.
Le Renvoi d'Agar (Alte Pinakothek, Munich) : Abraham chasse de sa porte la mère et le fils au matin — la scène la plus dure de la maisonnée, mise en scène au seuil pastoral, avec le désert qui attend dans la lumière. Avec sa compagne ci-dessus, la paire assortie de 1668 à Munich ; les spectateurs romantiques allemands (la Pinakothek les accrochait en bonne place) y lurent toute la théologie de l'exil, et la biographie de Claude murmure en dessous : il savait quelque chose de ce que c'est que quitter la maison au point du jour.
Égérie pleurant Numa (Museo di Capodimonte, Naples) : la nymphe qui conseilla un roi le pleure jusqu'à se changer en eau — l'élégie de la fontaine chez Ovide, mise en scène dans l'argent tardif au bord de la baie que Claude avait connue comme apprenti de Wals. Le Claude propre de Naples : la ville de sa formation garde son mythe de deuil tardif, peint cinquante ans après qu'il eut appris la lumière sur ses rivages.
Paysage avec des danseurs (palais Stroganov, Saint-Pétersbourg) : la ronde dans la manière tardive, issue de la collection Stroganov — la collection claudienne propre de la noblesse russe auprès de celle de la couronne ; le tableau du palais étend les fonds de Pétersbourg au-delà des murs de l'Ermitage.
Paysage avec la nymphe Égérie et le roi Numa (Capodimonte, Naples) : le conseil avant le deuil — la nymphe et le roi en conversation sacrée près du bosquet ; le second panneau de Capodimonte sur la matière d'Égérie, la paire donnant à Naples à la fois le dialogue du mythe et son élégie.
Paysage avec le temple d'Égérie (enregistré au Central Collecting Point de Munich) : le sanctuaire de la nymphe dans son bosquet — le troisième membre de la famille d'Égérie, son dossier moderne passant par la machinerie des restitutions d'après-guerre ; la composition va avec la paire de Capodimonte, l'architecture du mythe complétant ses figures.
Paysage classique avec du bétail traversant un ruisseau (collection Miles, Leigh Court) : le gué en 1670 — le motif de toute une vie dans l'argent tardif, issu de la collection de la région de Bristol dont les Claude nourrirent le goût de l'ouest de l'Angleterre ; le représentant de la période tardive, dans ce catalogue, du sujet de la traversée.
Paysage idyllique au soleil couchant (Alte Pinakothek, Munich) : troupeaux, eau et dernier or du jour dans la manière tardive — le troisième Claude de Munich, le contrepoids serein de sa paire d'Agar : les fonds bavarois racontent l'exil et le soir dans une même salle.
Un paysage côtier italianisant : rivage, tour et mer calme dans la tonalité des années 1670 — une pastorale côtière tardive issue de la strate de l'œuvre conservée en collections privées, la forme d'argent du mode.
Port de mer en Italie (ancienne collection Sedelmeyer, Paris) : un port tardif issu du stock du grand marchand de la Belle Époque — les Claude Sedelmeyer alimentèrent le dernier âge de la collection privée de Claude ; le dossier de ce port documente le chapitre marchand de l'histoire de la réception.
Œuvre documentée · 1 édition linguistique Q26493116
Huile sur toile, 100 × 134 cm, National Gallery de Londres ; signé et daté 1672. Énée, son père Anchise et son fils Ascagne se tiennent avec le roi Anius devant le temple d'Apollon à Délos — l'île sacrée où les Troyens errants, la fumée de Troie derrière eux, reçoivent l'oracle qui les enverra, par méprise puis correction, en Italie ; le roi-prêtre désigne le sanctuaire d'un geste ; le port attend en contrebas ; et sur toute la scène insulaire se tient la lumière du dernier Claude à son plus cristallin — pâle, immobile, fraîche comme le matin, l'air même de la prophétie. Le tableau ouvre la dernière série virgilienne : six sujets de l'Énéide peints au cours de la dernière décennie, dont ce Délos est le représentant à la National Gallery et, pour beaucoup, la toile parfaite de la série.
Claude peignait des moments virgiliens depuis des décennies ; dans les années 1670, il lut l'épopée d'un bout à l'autre en peinture — Délos, l'erreur de Crète corrigée, la Carthage de Didon, l'embouchure du Tibre, Pallantée, le cerf de Sylvia — et la série tardive est le testament de l'œuvre : le poète de l'exil en marche vers le destin enfin égalé, dans toute sa longueur, par le peintre des seuils. Délos est le matin de la séquence : le premier oracle, la première architecture de l'espérance — et Claude lui donne un rare esprit structurel, relevé depuis longtemps : le grand portique du temple cite les ports à tours rondes de ses propres ports de jeunesse, comme si c'était l'œuvre elle-même que l'on consultait ; tandis que les deux arbres que connaissaient les pèlerins d'Ovide (le palmier et l'olivier des couches de Latone, soigneusement inclus) enracinent la prophétie dans la plus ancienne histoire de l'île. Les figures — l'âge d'Anchise, l'attention de l'enfant, l'écoute d'Énée — appartiennent à la race allongée de la fin, et leur délicatesse convient à la scène : c'est l'histoire à son plus provisoire, une famille entre deux foyers, à qui l'on dit où espérer.
Le tableau a servi à la critique de réfutation type de la tradition du « Claude sénile » (la vieille accusation selon laquelle la dernière décennie aurait décliné dans la pâleur et le maniérisme) : son dessin est ferme, son architecture la plus rigoureuse de l'œuvre, sa lumière non pas fanée mais raffinée — le système tonal accordé à des intervalles que l'œuvre antérieure n'avait jamais tentés — et sa poésie inséparable de ces qualités mêmes. Kitson et les catalogues de la Gallery ont bâti le consensus moderne sur des toiles comme celle-ci : le style tardif est un style, choisi, cohérent, et — dans son union d'un air vitreux, d'une architecture grave et d'une patience virgilienne — le sommet de ce que l'essai de ce catalogue appelle le long soir de l'œuvre. Délos, éclairé par le matin, est le paradoxe de ce soir en un seul cadre : la dernière manière peignant l'aube de l'épopée.
Le portique — comptez ses dettes : les tours des ports de jeunesse, la masse du Panthéon, la prophétie logée dans l'architecture même de l'œuvre ; le palmier et l'olivier sacrés près du sanctuaire, la botanique comme Écriture ; Ascagne qui regarde (l'enfant qui achèvera la série, et l'œuvre, d'une flèche dix ans plus tard — Claude connaissait sûrement la symétrie) ; les pâles navires du port en contrebas, l'étape suivante du voyage déjà gréée ; et la température de la lumière — placez-la auprès de la Reine de Saba de 1648, dans le même bâtiment, et lisez quarante années dans deux ciels : l'or mûri en argent, la promesse de l'arrivée devenue patience de la prophétie, le même soleil, plus éloigné de midi, plus proche du sens.
Paysage avec Jacob luttant avec l'ange — « La Nuit » (Ermitage) : la quatrième et dernière des Heures du jour : le gué de Penuel dans une obscurité lunaire, le patriarche aux prises avec son adversaire inconnaissable jusqu'au point du jour — le seul vrai nocturne de combat de Claude, la lumière la plus rare de l'œuvre pliée à son sujet le plus rare : la bénédiction arrachée à force de tenir bon. Peint en 1672, une décennie après le Midi du cycle ; le jour de Pétersbourg se clôt dans la lutte, l'aube sous-entendue. (La série : voir la notice des Heures du jour.)
Vue côtière avec Persée et l'origine du corail (Holkham Hall) : le héros se repose après Méduse ; le sang de celle-ci, touchant les algues, durcit en premier corail — l'étiologie la plus étrange d'Ovide, dotée d'un rivage tardif calme comme un miroir où des nymphes s'émerveillent des nouvelles branches rouges. Peint pour le cardinal Massimi, entré plus tard dans l'ensemble de Holkham : la manière tardive dans son fantastique le plus délicat — le mythe de création comme glanage de plage.
Vue de Delphes avec une procession (Art Institute of Chicago) : des pèlerins serpentent vers le sanctuaire montagnard de l'oracle dans la pâle lumière des années 1670 — le sujet de la procession sacrée (une version antérieure est accrochée au palais Doria à Rome) reformulé dans la grammaire tardive ; le Claude de Chicago, et la fenêtre du Midwest sur la dernière manière : la prophétie approchée au pas de marche.
Un port de mer au lever du soleil (Alte Pinakothek, Munich) : l'énoncé tardif et matinal du thème portuaire, peint en 1674 — la formule du port, quarante ans après le coucher de soleil de l'Ermitage de 1634, son or raffiné jusqu'à la pâle clarté de la dernière décennie ; le quatrième Claude de Munich complète le panorama bavarois : l'exil, le soir, et ici le plus ancien sujet de l'œuvre, toujours sur le départ.
L'Arrivée d'Énée à Pallantée (collection Miles, Leigh Court) : l'atterrissage le plus paisible de l'Énéide — les navires troyens remontent le Tibre à la rame jusqu'au site de la future Rome, le modeste établissement du roi Évandre sur les pentes du Palatin : la géographie la plus lourde de sens de l'épopée (la ville avant la ville), peinte pour le prince Falconieri dans la série virgilienne tardive avec la dernière lumière fluviale de l'œuvre. Les Claude de Leigh Court la portèrent en Angleterre, où son sujet — la graine de l'empire vue en petit — se lisait comme une prophétie au siècle impérial.
Les Adieux d'Énée à Didon à Carthage (Hamburger Kunsthalle) : la séparation que l'Énéide ne peut pardonner — la flotte du héros qui s'apprête, le port de la reine bâti de l'architecture portuaire même qu'enseignaient les Reine de Saba de Claude, mettant désormais en scène l'abandon ; le panneau tragique de la série tardive, et le second Claude de Hambourg. Les tableaux de Didon de Turner répondent à la matière de cette toile aussi directement que sa Carthage répondait à la Reine de Saba de 1648 : les deux peintres partagent jusqu'à la géographie de leur chagrin.
Jacob avec Laban et ses filles (Dulwich Picture Gallery) : la séance d'argent tardive de la pastorale d'alliance — le puits, les troupeaux, le marchandage des amours, dix ans après le Matin de l'Ermitage ; le second Claude de Dulwich, et l'exemplaire londonien de la pastorale des années 1670 : les vieux sujets, le nouvel air pâle.
Paysage avec le voyage de Jacob (Clark Art Institute, Williamstown) : toute la maisonnée du patriarche sur la route — troupeaux, épouses, chariots, l'alliance en migration — dans le vaste matin d'argent de la manière tardive : l'épopée pastorale du départ, peinte par le maître octogénaire du départ ; le second Claude du Clark, qui ferme sa paire avec le Repos de 1646.
Un paysage pastoral (Kimbell Art Museum, Fort Worth) : la forme d'argent tardive du mode à l'échelle du cabinet — le second Claude du Kimbell, qui encadre avec son Europe précoce l'arc entier, de l'or de 1634 à la pâleur de 1677, dans une seule collection texane.
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