Le tableau

Huile sur toile, 119 × 150 cm, musée du Louvre, Paris. Un port aux premières lueurs — mais la lumière est neuve : la brume. Les navires se tiennent à demi dissous à leurs amarres ; les façades des palais sont une buée sur une vitre ; les figures du quai se meuvent dans une suspension de perle ; et le soleil, quelque part bas derrière la vapeur, arrive non comme disque ou comme couloir mais comme une présence lumineuse générale qui imbibe l'air. Peint en 1646, catalogué pendant des siècles sous son titre français de Port de mer, effet de brume, c'est la grande expérience atmosphérique de l'œuvre — Claude peignant, pour une fois, non la lumière à travers l'air mais l'air lui-même.

L'effet

Le titre du tableau nomme sa radicalité : effet — le terme dont le XIXe siècle allait faire sa bannière (effet de neige, effet de brouillard) — appliqué deux cents ans à l'avance. Le système tonal qui graduait l'air limpide gradue ici la suspension : les degrés de valeur comprimés jusqu'au murmure, les contours abandonnés, l'escalier des plans devenu escalier de voiles ; et les acteurs habituels de la composition — tour, gréements, escalier — jouent en apparitions, présents exactement dans la mesure où la brume le permet. Que Claude l'ait seulement tenté corrige la caricature du peintre à formules ; qu'il y ait réussi, la postérité du tableau l'atteste : Joseph Vernet l'étudia pour ses propres ports dans la brume ; Turner — qui copia les effets de Claude au Louvre en 1802 — a laissé dans Norham Castle et dans les voiles de la fin ce que cette toile avait rendu pensable ; les brouillards de Monet sur la Tamise achèvent une lignée que les critiques français ont explicitement fait passer par ce tableau. Le mot des impressionnistes pour leur sujet — l'enveloppe — décrit précisément ce que Claude peignit ici le premier.

L'autre Claude de la France

Dans la salle Claude du Louvre, l'Effet de brume joue la contre-pièce : à côté du port flamboyant de 1639, il montre l'autre pôle du système — l'éblouissement et le voile, le soleil possédé et le soleil retenu —, et l'enseignement français se servit de la paire pendant des générations comme des deux pôles de l'effet. La relative obscurité du tableau à l'étranger (la brume se reproduit plus mal encore que l'éblouissement) en a fait un Claude de connaisseurs ; les peintres, cependant, l'ont toujours trouvé, et cette notice recommande au visiteur de faire comme eux : se tenir tout près, trouver le soleil enfoui, et regarder toute l'atmosphère de perle s'organiser autour d'une clarté qui n'est visible nulle part et à laquelle tout obéit.

Ce qu'il faut regarder

La dissolution des navires amarrés — la coque certaine, les mâts devinés, les hunes disparues : la distance rendue comme évaporation ; les valeurs comprimées des figures du quai, le mouvement donné en demi-teintes ; l'eau, qui garde encore ses bandes — la signature du système persistant sous le voile comme un pouls ; et le soleil enfoui lui-même : repérez-le au faible réchauffement de la brume, bas, à gauche du centre, et vérifiez la découverte que fait chaque peintre devant cette toile — Claude a peint une source de lumière sans source de lumière, la pure organisation de la luminosité, qui fut toujours, brume ou éblouissement, le véritable sujet de son art. Le Liber (LV 98) fixe la date ; la collection royale l'acquit tôt ; l'état — décisif pour un tableau qui vit tout entier en demi-teintes — est bon, les voiles non aplatis par la restauration. Voyez-le en dernier dans la salle, après les ports éblouissants : la leçon porte mieux dans cet ordre, le système démontré d'abord à pleine puissance, puis en pleine retenue.

Le tableau

Huile sur toile, 102,9 × 134 cm, Metropolitan Museum of Art, New York (anciennement collection Cook). Une pastorale aux premières minutes du jour : des bouviers réveillent leur bétail près d'un temple-tombeau en ruine ; la brume s'étend dans la vallée ; et le soleil — à peine levé, bas sur la droite — envoie à travers la campagne la première longue lumière du matin, chaque ombre encore étirée vers l'ouest, chaque couleur encore froide aux bords de sa chaleur. Peint dans la seconde moitié des années 1640, c'est l'un des plus beaux de tous les matins de Claude — et les matins, dans l'économie de l'œuvre, sont plus rares et plus singuliers que les fameux soirs dorés.

La différence du matin

La renommée publique de Claude repose sur le couchant ; celle que lui font les connaisseurs repose pour une large part sur des tableaux comme celui-ci. Les deux heures ne sont pas symétriques, et il en peignit la différence avec une exactitude de météorologue : la lumière du soir est épaisse, dorée, particulaire — l'air réchauffé du jour rendu visible ; la lumière du matin est mince, vermeil d'argent, mouillée — l'air froid qui se réchauffe, la brume qui se consume vers le haut, la couleur qui arrive. La toile du Met est un lexique de ces différences : la brume de la vallée en voiles qui se retirent ; le premier plan assombri par la rosée ; la longueur extravagante des ombres (l'aube et le crépuscule étirent également les ombres, mais seules celles de l'aube tombent sur l'herbe mouillée) ; la gradation du ciel qui monte depuis la rougeur de l'horizon jusqu'à un zénith encore bleu de nuit. Le labeur des bouviers qui s'éveillent s'accorde à l'heure — la journée pastorale qui commence, non qui finit —, et tout le tableau porte l'émotion propre du matin, que Claude comprenait aussi bien que son optique : non l'élégie mais l'attente, le départ quotidien du monde. Il était, selon le témoignage de Sandrart, personnellement attaché à cette heure — dans les champs avant le point du jour —, et la toile se lit comme le salaire de décennies d'attention d'avant l'aube.

Provenance et place

Le tableau passa par les collections anglaises (en dernier lieu la collection Cook à Doughty House, l'un des derniers grands ensembles privés de Claude) avant de traverser jusqu'au Metropolitan, où il compléta un trio américain — la pastorale de 1639, les Troyennes et ce Lever du soleil — qui embrasse le mode, le mythe et l'heure. Dans la salle du Met, les trois enseignent en séquence : la pastorale intemporelle, l'exception épique et le pur poème météorologique ; ceux qui étudient le paysage américain trouvent dans le troisième le plus proche parent, dans l'Ancien Monde, des aubes de la Hudson River School (les vallées matinales de Church et de Gifford descendent de gravures d'après des Claude exactement de ce type).

Ce qu'il faut regarder

La brume — sa retraite par couches le long de la vallée, peinte en frottis si minces que la préparation respire au travers ; la longueur des ombres, mesurée au bétail qui les projette ; la silhouette de la ruine contre la rougeur (le monument du temps assistant à la naissance du jour — les constantes claudiennes dans leur disposition matinale) ; le bouvier qui s'étire — l'aube du corps, une seule figure portant toute la physiologie de l'heure ; et le voyage vertical du ciel, du rose à l'or puis au gris-bleu : lisez-le de bas en haut et vous lisez la prévision de l'heure suivante, ce qui est la manière discrète qu'a Claude de peindre le temps lui-même — toute aube contient sa journée, et cette toile, patiente comme son peintre, contient toute celle qui vient. Le Liber l'assure ; l'état est bon, les frottis minces et décisifs intacts ; et le titre tout simple de son cartel — Lever du soleil — est, pour une fois, une érudition complète : c'est là le sujet, tout entier.

Paysage avec le repos pendant la fuite en Égypte (Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde) : le plus grand et le plus imposant des Repos du milieu de carrière — service à l'ombre du palmier, troupeaux au gué au-delà, tout le monde pastoral assistant à la pause de la famille. Le grand Claude de Dresde fut accroché pendant deux siècles auprès des voisins de la Madone Sixtine, enseignant à la tradition allemande (y compris la génération de Friedrich) ce que signifiait le soir idéal ; l'évacuation en temps de guerre et le retour l'ont gardé à la Saxe.

Paysage avec saint Jean-Baptiste (Corsham Court) : le Baptiste prêchant dans le désert — rochers boisés, auditeurs, un ruisseau pour le sacrement à venir — dans la collection Methuen à Corsham, l'une des demeures du West Country dont les Claude nourrirent la formation de l'école de Bristol et des critiques voyageurs.

Un paysage pastoral (Fundação Ema Klabin, São Paulo) : la formule au Brésil — le Claude de la maison-musée Klabin est celui de l'Amérique du Sud, et l'adresse atlantique de l'œuvre dans l'hémisphère austral : la carte mondiale de la manière dorée, complétée sous l'équateur.

Un paysage italien (Ermitage) : fleuve, troupeaux et collines dorées dans la manière de la grande année — le pendant pastoral, à Pétersbourg, de ses ports et de ses Heures du jour, qui arrondit le fonds russe en un cursus claudien complet.

Paysage avec des danseurs — « Le Moulin » (Galleria Doria Pamphilj, Rome) : la sœur romaine du Mariage d'Isaac et de Rébecca de Londres : la même vallée de 1648, la danse, le moulin et le fleuve doré, dans la version que les Pamphilj commandèrent et ne vendirent jamais. Toujours dans le palais familial sur le Corso, c'est le plus important Claude resté à Rome — la danse que la ville a gardée quand l'Angleterre prit les noces. Comparer les deux (les spécialistes en disputent la priorité ; les deux sont autographes) est un exercice imposé des études claudiennes, et la lecture plus chaude et plus rapprochée du Doria a ses partisans ; la voir dans la galerie aux miroirs du palais, la lumière romaine tombant sur l'or romain, compte parmi les expériences claudiennes essentielles.

Le tableau

Huile sur toile, 118 × 152,5 cm, musée du Louvre, Paris — appelé dans la tradition française simplement Le Gué. Dans un paysage fluvial du grand millésime de 1648, des troupeaux passent au gué ; sur la rive, presque absorbés dans la pastorale, sont assis Pâris et Œnone — le prince-berger de l'Ida et la nymphe qu'il aima et qu'il abandonnera ; sur un arbre est gravé le serment dont se souvient l'héroïne d'Ovide : les eaux du Xanthe remonteront vers leur source avant que Pâris ne la quitte. L'eau du gué traverse la toile ; tout spectateur qui connaît l'histoire l'entend déjà couler à rebours.

L'idylle d'avant l'Iliade

Le sujet est le prélude pastoral du cycle troyen — Pâris avant la pomme d'or, avant Hélène, avant la guerre : un bouvier amoureux sur le mont Ida —, et Claude le peint pour ce qu'il est et ne peut demeurer : un après-midi parfait dans le monde parfait, toute la catastrophe de l'épopée latente dans un seul couple assis. La méthode est celle de la sibylle de Cumes : nul drame en scène, l'avenir porté entièrement par le savoir du spectateur et par le mobilier du tableau — le serment gravé, les troupeaux qui traversent (le passage, toujours le passage), la lumière qui déjà décline. Les académiciens français nommèrent le tableau d'après son gué et traitèrent le mythe comme un simple accompagnement de figures ; la littérature moderne rend au couple son poids et lit la toile comme l'une des machines narratives les plus subtiles de Claude : le mode pastoral lui-même — l'otium, la permanence, la vallée immuable — exhibé au moment où l'histoire y est déjà, invisiblement, entrée. Troie brûle dans ce tableau comme la mort se tient en Arcadie : comme un temps grammatical, non comme un événement.

Le quatuor royal

Le Gué appartient à l'extraordinaire ensemble des années 1640 du Louvre — avec la Cléopâtre, la Chryséis et l'Effet de brume —, tableaux réunis sous la Couronne de France dans les décennies qui suivirent leur exécution, ce qui fit de Paris le seul lieu hors de Rome où l'on pût toujours étudier en entier la décennie médiane de Claude. Dans cette compagnie, il tient le dossier pastoral, et sa date de 1648 lui donne une résonance qu'exploite l'accrochage de la salle : peint l'année des pendants de Londres, il montre ce que l'annus mirabilis contenait d'autre — tandis que les futurs chefs-d'œuvre de la Tamise embarquaient des reines et mariaient des patriarches, celui de la Seine asseyait deux amants condamnés près d'un gué et laissait parler l'eau.

Ce qu'il faut regarder

Le couple sur la rive — trouvez l'arbre gravé au-dessus d'eux, le serment déjà devenu bois ; les troupeaux au milieu de la traversée, le grand motif de l'œuvre assombri ici par son contexte (ce qui traverse, passe) ; la lumière de 1648, à son or le plus assuré, posée sur une eau dont le lecteur d'Ovide sait qu'elle est une promesse ; et la double vie du tableau, qui est le résumé de cette notice : vu en innocent, c'est la pastorale claudienne parfaite ; vu en connaissance de cause, c'est l'élégie de la pastorale — et Claude, avec l'impartialité qui est sa signature la plus profonde, peignit les deux tableaux sur une seule toile et laissa le choix, pour toujours, au bord du cadre. (Le Liber enregistre la composition — LV 119 — et la provenance royale ; l'état est bon, et l'inscription gravée, aisément perdue sous un vernis assombri, est sortie lisible du nettoyage, ce qui compte : c'est la mèche du tableau.)

Paysage avec moutons (Metropolitan Museum of Art) : le troupeau au pâturage, le berger jouant de la flûte — le quatrième Claude du Met et le plus simple : moutons, arbres, lumière, la pastorale réduite à ses substantifs.

Le tableau

Huile sur toile, 149 × 197 cm, National Gallery de Londres. Une large vallée fluviale dans la dernière pleine lumière de l'après-midi : sur la rive proche, sous de grands arbres, des figures dansent au son du pipeau et du tambourin ; un moulin se dresse près des chutes à droite ; des troupeaux s'abreuvent dans les hauts-fonds ; le fleuve serpente devant une ville aux tours rondes vers des collines que la lumière quitte en dernier. Une inscription sur le tronc d'un arbre nomme l'occasion de la danse — le mariage d'Isaac et de Rébecca —, et les deux titres du tableau se la partagent depuis : Le Moulin pour ce que l'œil trouve, les patriarches pour ce que dit le cartel. Peint en 1648 pour le duc de Bouillon, pendant de l'Embarquement de la reine de Saba, c'est l'une des moitiés du plus célèbre couple de paysages au monde.

La vallée de la paix

Le Moulin est le mode pastoral de Claude à son sommet absolu, et sa stature repose sur une plénitude qu'aucune autre de ses toiles n'atteint tout à fait : chaque élément du mode est présent, et chacun au diapason du concert. Les arbres en coulisse sont les plus beaux qu'il ait peints — portraits achevés de platanes et d'ormes de la Campagna, couronnes dessinées contre la lumière avec tout le savoir des carnets ; le plan moyen déploie le plus profond escalier de l'œuvre, plans éclairés et plans ombreux ; l'eau parcourt tout le registre, du blanc des chutes à l'ambre des hauts-fonds et à l'acier du fleuve ; et la danse — la note humaine — est accordée exactement au tempo du paysage, la fête absorbée dans l'ordre de la vallée comme un événement chaleureux de plus de l'après-midi. Le titre biblique pèse notoirement peu (le dessin du Liber porte la même inscription, si bien qu'il est de Claude ou de son commanditaire dès l'origine, non une glose ultérieure) : quel que soit ce qui nommait la danse, le sujet du tableau est la paix elle-même — l'Alliance comme paysage, la terre promise non comme territoire mais comme temps qu'il fait —, et les spectateurs l'ont toujours pris ainsi : c'est la toile à laquelle on pense quand on dit qu'un Claude ressemble au monde d'avant la chute.

Le pendant et le legs

Son association avec la Saba est l'énoncé le plus grandiose de la logique du pendant chez Claude — la terre et la mer, rester et partir, le mariage et le voyage, l'or chaud du soir et l'or frais du matin —, et leur histoire commune en a multiplié le sens. Peints ensemble pour Bouillon ; voyageant ensemble à travers les collections françaises ; achetés ensemble (pour un prix sensationnel) vers l'Angleterre en 1803 ; et acquis ensemble pour la National Gallery lors de sa fondation en 1824 — sur quoi Turner les inscrivit dans son testament : son Soleil se levant dans la vapeur et sa Didon construisant Carthage furent légués à la nation à la condition expresse qu'ils soient accrochés pour toujours entre les deux Claude. La condition tient encore aujourd'hui : le mur de la salle 15 est l'accrochage le plus délibéré de la National Gallery, le défi d'un peintre mort cloué au mur à perpétuité — et le Moulin en est le coin pastoral, le tableau auquel fait face le Soleil se levant de Turner aux conditions que Turner lui-même a fixées. On peut raconter toute l'histoire du paysage anglais debout à cet endroit, et on le fait chaque jour.

Réception

La dévotion de Constable pour le tableau dura toute sa vie (« le calme soleil du cœur » se disait de tels Claude, et il copia les arbres du Moulin) ; Hazlitt et les essayistes en firent la pierre de touche de la sérénité picturale de l'époque ; Ruskin, à l'attaque, choisit ses conventions comme principale pièce à charge — l'eau impossible du moulin, les arbres composés — et certifia par là sa centralité : le réquisitoire de Modern Painters contre Claude est, pour l'essentiel, un réquisitoire contre cette toile, ce qui est l'hommage à rebours d'un critique qui savait où se dressait la citadelle. La littérature moderne rétablit l'équilibre que fait sien cette notice : le tableau est les deux choses à la fois — un idéal construit (Ruskin avait raison pour l'eau) et une distillation de lumière observée qu'aucune « formule » n'explique (Constable avait raison pour tout le reste) —, et sa double vérité en fait précisément le Claude exemplaire : l'idéal bâti à partir du réel, la couture invisible.

Ce qu'il faut regarder

La ronde des danseurs contre l'ombre des arbres — la joie au tempo mesuré de la pastorale ; le moulin et les chutes à droite, la note laborieuse du tableau (la paix de la vallée inclut son économie — le grain, la force de l'eau, les troupeaux : l'Arcadie de Claude gagne toujours sa vie) ; le long S du fleuve jusqu'à la ville, le voyage réglé de l'œil ; la dernière lumière des collines ; puis le mur lui-même : tournez-vous vers la Saba, vers les Turner entre les deux, et lisez la salle comme l'argument qu'elle fut construite pour être — la pastorale et le port, l'héritier et le testateur, quatre soleils dans une seule salle, et tout paysage peint en Angleterre depuis 1824 se tenant quelque part dans leur lumière.

Pastorale avec l'arc de Constantin (Kunsthaus de Zurich) : l'arc — trophée impérial de Rome — échoué en pleine campagne pastorale comme les monuments du Campo Vaccino : l'Antiquité comme mobilier de pâture ; le second Claude de Zurich, qui fait couple avec ses chasseurs et chutes d'eau pour une chronologie suisse en deux points.

Un paysage pastoral (ancienne collection Cook) : issu de l'ensemble de Doughty House — la dernière grande accumulation privée anglaise de Claude, dont la dispersion au XXe siècle (le Lever de soleil du Met suivit le même chemin) éparpilla l'équivalent d'un musée en tableaux dorés ; cette pastorale porte dans la littérature la mémoire de la collection.

Le tableau

Huile sur toile, 149,1 × 193,7 cm, National Gallery de Londres ; signé et daté, et portant le sujet inscrit de la main même de Claude. Le matin dans le plus grandiose de tous ses ports : la reine de Saba descend l'escalier du palais vers les barques qui la porteront jusqu'à Salomon ; des façades classiques et un grand palais à portique flanquent l'eau dans l'ombre ; des navires se tiennent à l'entrée du port ; et au centre de la composition, bas sur la mer, le soleil — le soleil peint le plus célèbre de l'art européen — déverse son couloir de lumière sur l'eau, à travers les navires, jusqu'à l'escalier même de la reine. Pendant du Moulin, peint pour le duc de Bouillon en 1648 : le sommet du type du port de mer, et le tableau de paysage le plus influent de la tradition occidentale.

L'invention achevée

Tout ce que Claude avait bâti depuis les années 1630 arrive ici à sa forme finale. L'architecture — la plus noble qu'il ait peinte : la tour ronde remplacée désormais par un portique corinthien complet, l'Antiquité reconstruite plutôt que remémorée — recule en plans ombreux dont toutes les diagonales s'inclinent devant la lumière ; la mer déploie l'escalier tonal dans toute sa profondeur, bande après bande, de l'ambre du premier plan à l'or blanc de l'horizon ; les navires tendent leur dentelle sombre exactement aux intervalles que requiert l'éblouissement ; et l'histoire — une reine quittant son royaume pour l'amour de la sagesse, le grand voyage volontaire de l'Ancien Testament — donne au thème du seuil son énoncé le plus royal : le départ non comme exil ou comme mission, mais comme désir magnifique, la splendeur du monde connu tournée, tout entière, vers ce qui lui manque. La reine elle-même est petite, en manteau rouge, descendant : la protagoniste définitive de l'œuvre — une figure sur un escalier avec le soleil devant elle —, et la grammaire profonde du tableau, les critiques l'ont toujours vu, n'a pas besoin qu'elle soit plus grande : c'est vers la lumière qu'elle part, et la lumière est donnée en pied.

Le tableau de Turner

La postérité de la Saba est la plus lourde de conséquences qu'ait jamais connue un paysage, et on peut la raconter à travers un seul homme. Turner la vit pour la première fois jeune peintre et, selon le récit fameux, en fut bouleversé — la déclara inimitable —, puis passa quarante ans à l'imiter, à lui répondre, à lutter avec elle : ses ports carthaginois en reprennent la structure tout entière ; Didon construisant Carthage (1815) fut bâtie touche pour touche comme sa rivale ; et la condition de son testament — les deux Turner accrochés entre les deux Claude pour toujours — fit d'une lutte privée un monument public. La National Gallery en respecte les termes : la salle 15 présente, à perpétuité, la seule exposition au monde organisée par la rancune et l'amour d'un legs — et la Saba s'y tient au centre, comme la mesure que Turner se choisit, c'est-à-dire la mesure que la peinture romantique se choisit : le tableau à battre, invaincu, son soleil arrivant toujours le premier chaque matin où la galerie ouvre ses portes.

La réception au-delà de Turner

Le reste du dossier des influences remplirait des volumes : gravée sans fin (la publication du Liber et le commerce de l'estampe rendirent la composition omniprésente) ; modèle d'un siècle de tableaux d'embarquement et de ports dans toutes les écoles ; image de référence des décors portuaires du pittoresque ; citée par Goethe, chérie de Hazlitt (« la perfection du paysage »), à laquelle Ruskin lui-même concéda une « vérité modifiée » de la lumière marine qu'aucun prédécesseur n'avait approchée. Au XXe siècle, elle devint l'illustration obligée — dans les histoires, en philosophie de l'art, dans mille amphithéâtres — du paysage classique idéal en tant que tel ; il existe plus de reproductions de ce port que d'aucun lieu qui existe. Le dossier savant est à proportion : le Liber (LV 114) et la signature la datent ; la commande de Bouillon et l'exportation de 1803 sont documentées pas à pas ; l'étude technique a cartographié les glacis du soleil et les frottis de la brume matinale. L'état est bon ; le tableau n'a guère eu besoin que de soins.

Ce qu'il faut regarder

Le soleil et son sillage — placez-vous au centre de la salle et laissez le couloir vous trouver (il est dirigé, comme toujours, vers les pieds du spectateur) ; le rouge de la reine sur l'escalier, la note clé frappée sur le seuil ; la magnificence ombreuse du portique — la civilisation dans toute sa grandeur, et dans l'ombre : toute la théologie du tableau en une seule décision tonale ; les navires qui attendent au bord de la lumière ; les tonneaux et les ballots sur le quai (le commerce au service de la gloire, le double registre de Claude — le monde du travail charge les barques qui portent les reines) ; puis, une dernière fois, l'argument de la salle : la Didon de Turner est accrochée à côté de la Saba par la volonté de l'homme qui ne pouvait s'en détacher, et entre les deux soleils — 1648 et 1815, le défi et la réponse — la peinture de paysage européenne accomplit, chaque jour et pour toujours, son propre embarquement.

Le Gué (Metropolitan Museum of Art) : le motif de la traversée dans l'annus mirabilis — bétail au milieu du courant, or du soir, le sacrement quotidien de l'œuvre recevant sa séance new-yorkaise ; avec la pastorale de 1639, les Troyennes et le Lever de soleil, il complète le cours claudien en quatre tableaux du Met.

Le tableau

Huile sur toile, 91 × 133 cm, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. La terrasse d'un palais côtier dans une lumière chaude : Ulysse, venu à Scyros avec son coffre de marchand rempli de présents, se tient devant les filles du roi Lycomède — parmi lesquelles se cache, déguisé en fille, le jeune Achille, que Thétis, craignant la prophétie, a dissimulé et que la ruse d'Ulysse (des armes parmi les colifichets, l'éclat d'une trompette de guerre) est sur le point de démasquer. Claude peint la minute du seuil de l'histoire : le coffre ouvert, les jeunes filles qui s'assemblent, la mer — la route d'Achille vers Troie et vers la mort — qui attend dans la lumière au-delà de la terrasse.

La guerre au bord de l'idylle

Le sujet (un favori des peintres du XVIIe siècle ; les versions de Poussin en sont l'étalon dans le grand genre) est la trahison de la pastorale sous forme de récit : le héros caché, à l'abri parmi les femmes et les jardins, appelé au destin qui le tuera — et la lecture de Claude, comme toujours, passe par le décor. La terrasse du palais est son monde civilisé dans sa plus grande douceur ; la mer au-delà reçoit toute la réserve de lumière de la composition ; et la cruauté de l'histoire est exactement cette géographie : la clarté sur l'eau, que tout autre Claude offre comme une promesse, est ici l'étendard de recrutement de la guerre — Troie brille comme Carthage brillera pour la flotte d'Énée. Les jeunes filles se penchent sur les colifichets ; quelque part parmi elles, une main se tend déjà au-delà des rubans vers l'épée ; et la lumière attend avec la patience de la prophétie. C'est de nouveau la méthode de la sibylle de Cumes — la fatalité comme illumination — appliquée à la plus poignante conscription de l'épopée.

Le rivage russe

La toile suivit la route de l'est lors des guerres de collectionneurs du XVIIIe siècle et entra dans les fonds Claude de l'Ermitage, où elle rejoignit les Heures du jour et les ports pour donner à Pétersbourg l'aile mythologique de sa galerie Claude. Le public russe découvrit en grande partie la tradition narrative classique à travers de tels tableaux ; le sujet de Scyros, mis en scène sur la terrasse de Claude, servit aux académies de modèle d'histoire dans le paysage, et le tableau demeure un pilier des salles françaises du XVIIe siècle de l'Ermitage — accroché, de façon instructive, en vue de Poussin, si bien que les traitements du récit héroïque par les deux Français peuvent être comparés sur place : l'Achille de Poussin saisi en plein élan ; celui de Claude pas encore même visible, tout l'événement encore replié dans la lumière et les bagages.

Ce qu'il faut regarder

Le coffre et son scintillement — l'intrigue en nature morte, des armes sous des rubans ; la clarté de la mer au-delà de la balustrade de la terrasse, le véritable Ulysse du tableau (la persuasion même, qui brille) ; le cercle des jeunes filles, dont l'attention de l'une est déjà de travers — trouvez l'immobilité parmi les mains qui se tendent ; et l'architecture de la terrasse descendant par degrés vers l'eau : la civilisation de Claude, comme toujours, bâtie au bord de la mer, ses escaliers courant — que des reines les descendent ou que des héros y soient débusqués — vers la lumière qui donne et reprend tout. Le Liber ancre la composition en 1648 ; le tableau partage cette année sommet avec les pendants de Londres et le Gué du Louvre, et achève leur méditation : le mariage, le voyage, l'amour condamné — et ici, l'appel. L'état est bon ; la pierre chaude de la terrasse, une note que le marbre des ports frappe rarement, a gardé son ambre, et le tableau demeure l'une des toiles françaises de l'Ermitage les plus copiées dans le long après-midi de la tradition académique.

Le tableau

Huile sur toile, 106 × 150,5 cm, musée départemental d'Art ancien et contemporain, Épinal. Le sujet de la grande toile verticale du Prado, dix ans plus tard et à l'horizontale : Paule de Rome s'embarque à Ostie pour la Terre sainte, sa famille sur le quai, les tours et les palais du port dans l'ombre, le soleil bas sur la mer au centre. Peint en 1649, en plein essor de la manière d'après 1648, le tableau porte une poésie géographique qu'aucun autre Claude ne possède : il est accroché à Épinal, dans les Vosges — à une journée de marche de Chamagne, où il naquit.

La composition revisitée

Claude répétait par principe les sujets qui avaient réussi (les commanditaires demandaient « une Paule comme celle du Prado »), et ces répétitions ne sont jamais des copies : cette Ostie retravaille le thème dans la grammaire horizontale de l'année de la Saba — le couloir de lumière dans toute sa largeur, la cérémonie de l'escalier jouée en travers plutôt que de haut en bas, l'architecture dotée de la noblesse d'après 1648. La comparaison avec la toile verticale de Madrid est l'exercice obligé qu'appelle et récompense le tableau : la même histoire racontée en retable et en panorama, la descente de l'aube contre l'ampleur du matin — une décennie de développement de la formule portuaire, lisible dans les deux départs d'une même sainte. Le Liber enregistre la version et son commanditaire ; la facture est autographe, de la fin des années 1640, d'un bout à l'autre.

Retour au pays, par hasard

La fin de la provenance fait la poésie de cette notice : par des collections françaises, la toile parvint au XIXe siècle au musée des Vosges — le département natal de Claude —, si bien que la région qu'il quitta enfant possède, par les hasards du commerce de l'art, l'un de ses embarquements : le sujet du départ, rendu au lieu quitté. Le musée fait de ce lien sa pièce maîtresse ; la mémoire culturelle lorraine (qui lui dédie aussi des rues, des écoles et une célèbre tradition pâtissière locale) traite le tableau comme le retour au pays de l'enfant du pays ; et les visiteurs qui font le détour depuis Nancy ou Chamagne voient le tableau que l'essai de ce catalogue choisirait pour le lieu : l'enfant parti à pied vers le Midi peignit, toute sa vie, de saints voyageurs se mettant en route avec la lumière devant eux — et l'une de ces toiles monte désormais la garde, pour toujours, à une heure de l'église de son village.

Ce qu'il faut regarder

Paule à la barque — la résolution en manteau gris, inchangée depuis Madrid ; le chagrin de la famille sur le quai, les lettres de Jérôme gratifiées de leurs trois pouces ; le sillage du soleil sur l'eau, millésime 1649, large et assuré ; les tours contre le matin ; et l'adresse du cartel, qui fait désormais partie de l'œuvre : lisez-la, puis le tableau, puis la carte — Ostie, Rome, Épinal, Chamagne — et laissez la géographie achever ce que la notice a commencé : chaque embarquement de Claude était, parmi ses autres sujets, celui-ci — le départ qui fit le peintre ; et, par le long détour de trois siècles et de toutes les collections d'Europe, l'un d'eux est rentré chez lui. (Le musée d'Épinal, reconstruit dans les années 1990, accroche la toile avec la documentation locale sur Claude — les registres de Chamagne, l'iconographie lorraine —, faisant de la salle une petite chapelle biographique ; l'état est bon, et la relative obscurité du tableau dans la littérature internationale est exactement proportionnelle à la récompense du détour.)

Un paysage classique (Norton Simon Museum, Pasadena) : temple, troupeau et lointain doré au milieu du siècle — le second Claude du Norton Simon, qui donne à Pasadena la manière de 1629 et celle de 1650, la jeunesse et la pleine maîtrise, à une galerie d'intervalle.

Vue côtière avec l'enlèvement d'Europe (héritiers Goudstikker) : le sujet du rivage au taureau dans son état de v. 1650 — et une provenance qui est à elle seule histoire du XXe siècle : du stock de Jacques Goudstikker, le marchand d'Amsterdam dont la collection fut saisie sous l'occupation nazie, restitué à ses héritiers lors de l'accord de 2006 qui fit date dans le droit des restitutions. Le tableau porte désormais les deux histoires, celle d'Ovide et celle de l'Europe.

Moulin sur le Tibre (Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City) : les moulins flottants du Tibre réel — la machinerie fluviale de la Rome laborieuse — dans un soir idéal ; la vérité du site et l'idylle fondues au milieu du continent : le Claude de Kansas City documente une industrie que le fleuve moderne a entièrement perdue.

Paysage au soleil couchant (Louvre) : le soir à l'état pur — troupeaux, fleuve, or déclinant, aucune histoire — dans la collection nationale française : le Claude sans récit de Paris, qui tient le même rôle que le port de mer de 1644 à Londres : la manière elle-même, sans secours.

Vue de La Crescenza (Metropolitan Museum of Art) : la ferme-villa fortifiée dans la Campagna au nord de Rome, peinte simplement — murs d'ocre, pré, arbres, après-midi — presque sans rien d'idéalisé : ce qui se rapproche le plus, dans l'œuvre peint de Claude, de la franchise documentaire des dessins, et un tableau que les peintres aiment au-delà de sa taille. Le cinquième Claude du Met, et aux yeux de beaucoup le plus moderne : Corot avec deux siècles d'avance.

Paysage avec Apollon et les Muses (National Galleries of Scotland, Édimbourg) : le grand énoncé du thème du Parnasse au milieu du siècle — la montagne sacrée, les Neuf, Pégase et la source des poètes — prédécesseur de l'Hélicon de Boston de 1680. Le grand Claude d'Édimbourg fut le point d'ancrage de la formation écossaise au paysage classique ; les disciples écossais de Turner le connaissaient bien.

Paysage avec l'adoration du Veau d'or (Staatliche Kunsthalle Karlsruhe) : Israël danse autour de l'idole dans une vallée fluviale d'une terrible sérénité — l'apostasie mise en scène comme une fête, le motif de la ronde tourné à son usage le plus sombre : la même joie, le mauvais dieu, et la lumière, comme toujours, suspendant son jugement. Le Claude de Karlsruhe est la danse la plus troublante de l'œuvre.

Paysage fluvial avec Jacob, Laban et ses filles (Petworth House) : la pastorale d'alliance à Petworth — le Petworth de Turner, où il vécut et peignit dans les années 1830 avec ce Claude même sur les murs : de tous les Claude des demeures de campagne, celui qui tient la place la plus profonde dans la biographie d'un autre peintre.

Le tableau

Huile sur toile, 74 × 98 cm, Holkham Hall, Norfolk. Apollon — banni de l'Olympe, condamné à servir un an durant, comme bouvier, le roi mortel Admète — est assis avec sa lyre parmi le bétail de son exil, dans une vallée fluviale d'une grande douceur ; les troupeaux paissent ; le monde écoute, ou n'écoute pas ; la lumière décline. Peint en 1654, au seuil de la dernière manière, le tableau traite le sujet auquel Claude revint plus souvent qu'à aucun autre mythe — le dieu gardien de vaches — et il demeure là où le XVIIIe siècle l'a placé : à Holkham, le palais palladien des comtes Coke, parmi les plus beaux ensembles de Claude conservés in situ en mains privées.

Le dieu berger

Pourquoi ce sujet le retint-il ? La présente notice hasarde la réponse que donne l'œuvre elle-même : Apollon parmi les troupeaux est le mythe fondateur du mode pastoral — la divinité rétrogradée dans le monde quotidien, la musique jouée tandis que le bétail paît — et c'est aussi, de manière transparente, l'autoportrait de Claude en sujet : le dieu-soleil, maître de la lumière et de la lyre, purgeant patiemment sa peine parmi les bêtes et les prés, faisant de l'exil une idylle. Toute pastorale de Claude est implicitement ce tableau ; ici, l'implicite signe de son nom. Le traitement est, comme toujours, sans emphase — nulle auréole, le dieu reconnaissable surtout à sa lyre et à un certain rayonnement sans hâte de la pose — et la vallée l'accueille comme elle accueille toutes les figures de Claude : comme un événement chaleureux de plus dans la lumière. (Mercure, dans d'autres versions du sujet, est pendant ce temps en train de voler les bœufs — Claude l'a peint aussi ; à Holkham, le larcin est absent, et la peine n'est que musique.)

Holkham

Le lieu où se trouve le tableau fait la moitié de son intérêt historique. Thomas Coke, comte de Leicester, bâtit Holkham au milieu du XVIIIe siècle comme le Grand Tour fait architecture — et sa salle des paysages, tendue de Claude, de Gaspard et de Poussin au-dessus d'un mobilier palladien, avec par les fenêtres les perspectives composées du parc lui-même, est le monument le plus complet qui subsiste du culte anglais de Claude : tableaux, demeure et jardins formant un seul paysage idéal continu. Cette toile y est restée accrochée pendant toute la durée de l'expérience ; la voir à Holkham (la maison ouvre à la belle saison) c'est voir le Claude du XVIIIe siècle — possession, émulation et Arcadie habitée — intact, dans un état muséal qu'aucun musée ne saurait reconstituer.

Ce qu'il faut regarder

La lyre contre le troupeau — toute la polarité du sujet, la corde et le cuir, en une seule juxtaposition ; la garde languide du dieu (un exil sans appel, supporté comme un après-midi) ; la tonalité de la vallée au milieu des années 1650, l'or amorçant son long refroidissement vers l'argent tardif ; et, si l'on a la chance de se tenir à Holkham, l'entour du cadre : les autres paysages de la salle, le parc derrière la vitre — le tableau enseignant, sur place, ce que l'essai de ce catalogue soutient longuement : que l'Angleterre ne s'est pas contentée d'acheter Claude ; elle s'y est installée. Le Liber veritatis fixe la date et la première destination ; l'achat par Coke est documenté dans la correspondance du Grand Tour ; et les autres séances du sujet — dont la version Doria Pamphilj, rencontrée plus haut dans ce catalogue — permettent au visiteur persévérant de suivre le dieu dans sa garde des troupeaux à travers trois décennies de la lumière de Claude, un exil renouvelé par intervalles comme un bail qu'aucune des parties ne souhaitait résilier.

Le tableau

Huile sur cuivre, 34 × 42 cm, Birmingham Museum and Art Gallery. Un petit embarquement sur la côte du milieu des années 1650 : Paul — l'apôtre des voyages, sans cesse sur le point de prendre la mer dans les Actes — est accompagné jusqu'à sa barque sur un rivage rocheux, des compagnons au bord de l'eau, une tour sur le promontoire, la mer étendue vers un horizon doux et lumineux. L'un des rares cuivres conservés de Claude, au format de cabinet et au fini d'orfèvre, il donne à Birmingham un second Claude à placer auprès de son Ponte Molle — le voyage sacré auprès de l'arrivée profane.

Le cuivre et le Claude intime

Le support compte. Le cuivre — le médium d'Elsheimer, celui de la tradition nordique du cabinet — reçoit la peinture sans grain, retenant les films les plus minces dans un lisse d'émail, et Claude l'employa rarement et en connaissance de cause : ses cuivres concentrent la manière jusqu'à la préciosité, l'escalier tonal miniaturisé sans perte, les gradations de la lumière fondues au-delà de la visibilité de toute touche. Ce saint Paul en est un bel exemple : les bandes de la mer déroulent leur course entière sur une largeur de main ; les figures gardent la dignité de leur échelle à un pouce de hauteur ; et le tableau réclame le regard rapproché, d'écrin à bijoux, que lui accordaient ses premiers possesseurs de cabinet — un Claude pour la main et la lampe, le sublime public devenu propriété privée. La filiation elsheimerienne est ici doublement juste : les petits cuivres de l'Allemand, peuplés de pèlerins sacrés, furent la semence de tout le mode du paysage de dévotion chez Claude, et ce petit embarquement est, en somme, une lettre adressée à cette origine.

Paul sur le rivage

Le sujet étend la théologie de l'embarquement à son cas apostolique : les voyages de Paul — missions commandées, naufrages surmontés — faisaient de lui, pour l'époque, le patron de la navigation providentielle, et le rendu de Claude donne au départ sa forme la plus nue : nulle suite de reine, un rivage de travail, la barque tenue contre le rocher, l'éclat de l'horizon valant, comme toujours, caution de la mission. Parmi les embarquements de l'œuvre, c'est le plus modeste et, en partie pour cette raison, l'un des plus émouvants : le thème du seuil dépouillé de toute cérémonie jusqu'à sa constante — une figure, une barque, la lumière vers laquelle aller.

Ce qu'il faut regarder

La surface même du cuivre — pour peu que la lumière s'y prête, la fusion d'émail visible comme une qualité qu'aucun Claude sur toile ne possède ; la tour sur le promontoire, horloge du mode côtier ; le petit bleu de Paul au bord de l'eau, la note tonique ; et l'horizon — brossé jusqu'à une douceur que seul le support permet — qui tient, à portée de cabinet, la même promesse que la Reine de Saba tient d'un bout à l'autre d'une salle : la lumière comme destination, ici pleinement méritée par le sujet ; peu de peintres ont prêché la théologie de la route des Actes avec moins de rhétorique ou par un plus beau temps. La provenance du tableau passe par les cabinets anglais jusqu'au don municipal de Birmingham ; l'état est excellent, les cuivres vieillissant bien quand on les épargne de l'humidité ; et son format en fait le meilleur rappel, dans ce catalogue, que le marché de Claude au XVIIe siècle avait deux étages — la galerie de palais et le cabinet de l'amateur — et que le maître servit l'un et l'autre avec un sérieux indivis, le même soleil se levant sur quatre mètres de toile espagnole et sur quarante centimètres de cuivre de Birmingham. Associé dans la galerie au Ponte Molle, il complète un cours en deux tableaux sur son registre : l'arrivée par la terre, le départ par la mer.

Paysage avec Agar et l'Ange (Dunedin Public Art Gallery, Nouvelle-Zélande) : la consolation du désert portée jusqu'à l'extrême sud du monde — le Claude de Dunedin, l'adresse antipodale de l'œuvre, accrochant le sujet de la miséricorde au désert à peu près aussi loin de la Campagna que la géographie le permet.

Le tableau

Huile sur toile, 100 × 137 cm, musée des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou. La cavalerie de Constantin précipite l'armée de Maxence dans le Tibre au pont Milvius — la bataille de 312 qui fit l'Empire chrétien — et c'est Claude, entre tous les peintres, qui en est le narrateur : la mêlée bouillonne au pont, dans le plan moyen, étendards, chevaux cabrés et hommes qui se noient, tandis qu'autour et au-dessus de la violence la vallée du fleuve poursuit son après-midi imperturbable — collines, arbres, grand ciel — comme si le pivot de l'histoire n'était qu'un événement de plus de la lumière. Peint en 1655 en pendant de l'Enlèvement d'Europe, c'est l'unique bataille de l'œuvre, et l'une de ses anomalies les plus révélatrices.

La bataille comme météore

Claude accepta la commande (la paire de pendants alla à un mécène distingué ; le Liber enregistre les deux) en sachant que la bataille était le pays de Poussin et du Bourguignon, non le sien — et sa solution est le sujet de la présente notice : il peignit la bataille comme événement du paysage, comprimée dans le plan moyen où passent d'ordinaire ses gués et ses bacs (le pont est le motif du gué militarisé : un passage disputé au lieu d'être béni), et donna la véritable échelle de la composition à la vallée et au jour. Le résultat se lit à deux distances, comme ses idylles condamnées : de l'autre bout de la salle, une pastorale fluviale avec un scintillement inhabituel au pont ; à distance de lecture, un empire qui change de mains. La critique a vu dans cette double lecture le sens même du tableau — la longue durée encadrant l'événement ; le Tibre, qui survit à Maxence, ayant le dernier mot — et il est difficile de nommer une autre peinture de bataille du XVIIe siècle dont l'allégeance la plus profonde aille au fleuve. Le site, cependant, appartient à l'œuvre même : le Ponte Molle, peint en temps de paix à Birmingham, gagne ici son histoire — les mêmes arches, la même eau, le pont du voyageur révélé comme la gorge de l'Empire.

Le pendant et Moscou

Avec l'Europe, le tableau formait une paire de violences — enlèvement et bataille, celle du mythe et celle de l'histoire — unique dans la logique des pendants de Claude, et leurs voyages communs amenèrent l'une et l'autre dans les collections russes, d'où le musée Pouchkine de Moscou les reçut : le musée possède ainsi les deux arguments les plus sombres de Claude, accrochés ensemble comme ils furent conçus. La critique russe a longtemps prisé la paire précisément pour sa tension avec la sérénité du maître ; les catalogues de l'ère soviétique firent de la Bataille un texte canonique de « l'histoire dans le paysage », et le tableau demeure la démonstration type du Pouchkine que la manière dorée pouvait contenir — à bout de bras, dans son plan moyen — tout ce qu'elle semblait exclure.

Ce qu'il faut regarder

La mêlée du pont — comptez les vignettes (l'étendard tombé, le cheval dans le fleuve, la poussée de Constantin), chacune dotée d'un achèvement miniature ; le calme du Tibre en aval, à quelques mètres des noyés ; la grandiose indifférence de la vallée, qui n'est pas froideur mais la théologie même du tableau — la providence comme paysage, l'empire chrétien naissant au sein d'un après-midi qui ne s'interrompt pas ; et le petit éclat du labarum parmi les étendards, le in hoc signo réduit à un seul accent lumineux : le système tonal de Claude, ici même, accordant à l'histoire exactement un rehaut, et au ciel, comme d'habitude, tout le reste. L'état est sain ; le Liber (LV 137) fixe le pendant et le mécène ; et la valeur de rareté du tableau dans l'œuvre — une bataille en soixante ans — lui assure une place dans toute rétrospective sérieuse de Claude, où il se dresse comme l'exception qui prouve la profondeur de la règle.

Le tableau

Huile sur toile, 100 × 137 cm, musée des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou — pendant de la Bataille sur le pont. Sur un rivage incurvé, Europe, couronnée de fleurs et sans soupçon, monte le taureau blanc parmi ses compagnes ; la mer qui la portera jusqu'en Crète s'ouvre au-delà, éclatante et immense ; des navires se tiennent au large du promontoire ; l'enlèvement est encore un jeu, le dieu encore doux et l'haleine parfumée d'herbe, le bord de l'eau encore un pique-nique — et le tableau retient l'instant qui précède le plongeon avec la sérénité que seul ce peintre apporte au seuil de la catastrophe.

L'enlèvement comme embarquement

Claude peignit le sujet d'Europe à plusieurs reprises au long de sa carrière (les versions s'étendent sur quatre décennies), et cette constance a sa logique : Europe est l'embarquement d'Ovide — un départ sur l'eau vers un destin non choisi — et Claude le lit exactement comme il lit ses reines et ses saints au pied de leurs escaliers : le rivage comme seuil, la mer comme destin, la lumière comme l'invitation irrécusable du voyage. Ce que le mythe ajoute, c'est la tromperie, et son rendu la tient là où il tient toute violence : à l'état latent. La docilité du taureau, les couronnes des jeunes filles, le scintillement des hauts-fonds — chaque élément est idylle ; seules l'échelle de la mer et l'Ovide du spectateur font basculer le tableau vers sa vérité. Le pendant achève la pensée avec une terrible symétrie : sur l'autre toile, le passage est disputé sur un pont ; ici, il est dérobé sur une plage — les deux corruptions du motif du gué, la guerre et le rapt, encadrant les mille traversées bénies de l'œuvre comme des sentinelles aux deux portes de l'Arcadie.

La paire de Moscou, et l'histoire du type

Accrochée avec la Bataille au Pouchkine, l'Europe porte l'aile mythologique de la paire et sa plus grande célébrité : la composition (le Liber l'enregistre ; d'autres versions autographes existent, dont une dans la collection royale britannique) fut gravée, copiée et adaptée tout au long de la tradition claudienne, et le rivage au taureau devint une propriété courante du décor européen — tapisserie, porcelaine, sculpture de jardin — la plupart du temps dépouillé de l'effroi que Claude gardait latent. Le public russe reçut le tableau dans l'éducation classique du XVIIIe siècle ; la célèbre Europe de Serov, au XXe siècle, version propre de l'art russe du mythe, fut peinte par un homme qui connaissait cette toile depuis l'enfance — le rivage doré passant dans l'imaginaire national moderne par la porte d'entrée du musée.

Ce qu'il faut regarder

La tête couronnée du taureau — la douceur portée comme stratagème, l'unique mensonge du tableau, peint sans une seule fausse note ; l'assise d'Europe sur le dos blanc, le poids encore du côté du rivage, le plongeon à un souffle ; le jeu insouciant de ses compagnes (l'une tend une couronne : le dernier contact du foyer) ; l'éclat de la mer, véritable complice du ravisseur — la lumière de Claude, pour une fois, du mauvais côté ; et les navires au large du promontoire, qui attendent dans la brume comme l'avenir qu'ils sont. Puis le pendant, de l'autre côté du mur : le pont et la plage, Constantin et Jupiter, les deux vols du passage — et entre eux, non peint mais présent, tout le reste de ce catalogue : les mille traversées que la lumière a bénies honnêtement. (Le Liber enregistre la paire ensemble ; l'état est bon, la haute clé du rivage bien conservée ; et parmi les diverses séances du mythe chez Claude, cette toile de 1655 est généralement tenue pour la plus belle — la version où l'idylle et l'effroi sont maintenus le plus longtemps dans une même lumière.)

Ariane et Bacchus à Naxos (Arnot Art Museum, Elmira) : la princesse abandonnée trouvée par le dieu — le rivage de Naxos traité en pastorale côtière, le désespoir accueilli par une procession ; le Claude surprenant d'un petit musée du nord de l'État de New York.

Paysage avec troupeau (Académie des beaux-arts de Vienne) : le second Claude de l'Académie de Vienne — bétail et lointain doré au milieu du siècle, complétant la paire d'enseignement avec son chemin forestier de 1633 : les professeurs avaient bien choisi pour les besoins des maîtres de dessin.

Le tableau

Huile sur toile, 171,5 × 259,7 cm, The Frick Collection, New York. La plus grande toile conservée de Claude, et l'une de ses commandes les plus étranges à avoir été honorées : le Sermon sur la montagne — le discours fondateur du christianisme — mis en scène comme un pur panorama de paysage. Sur une éminence boisée au centre (un mont à la manière du Thabor que Claude invente à partir de la simple « montagne » de l'Écriture), le Christ est assis, tout petit, parmi la foule assise ; et autour de la colline de la parole s'étend la Terre sainte comme géographie idéale — la mer de Galilée, la vallée du Jourdain, les lointains du Liban — dans une ampleur de lumière qui fait paraître l'horizon lui-même comme la portée du sermon. Peint en 1656 pour François Bosquet, évêque de Montpellier, c'est la grande machine sacrée du dernier Claude.

Le paysage comme Écriture

Le problème de la commande était extrême : le Sermon, ce sont des paroles — nul acte, nul voyage, rien que le paysage puisse narrer — et la solution de Claude a frappé la critique moderne comme l'une de ses plus profondes. Il a peint l'audible comme visible : l'attention concentrique de la foule façonne la colline ; la colline commande le panorama ; et le panorama — ligne après ligne fuyante de la terre que bénissent les Béatitudes — devient le contenu même du discours, l'héritage promis aux doux étalé jusqu'à l'horizon dans la lumière du matin. Le tableau renverse ainsi la proportion habituelle de l'œuvre sans en enfreindre la loi : les figures tiennent toujours le plan moyen, la lumière possède toujours le monde — mais ici la lumière est, explicitement, le sens : « bienheureux » rendu comme illumination, le seul verbe visuel à la hauteur du texte. Auprès des paysages sacrés rhétoriques de Poussin de la même décennie, la toile de la Frick énonce la théologie alternative que ce catalogue ne cesse de rencontrer : non pas la nature moralisée, mais la nature comme la bénédiction même.

Vers la Frick

Les voyages du tableau passèrent par l'Église de France, les collections anglaises (il resta longtemps accroché en Angleterre, admiré et gravé) et l'âge doré américain jusqu'à la demeure de Henry Clay Frick, où il préside aujourd'hui la West Gallery — le paysage de maître ancien le plus vaste et le plus grave d'une collection bâtie sur les portraits et les intérieurs, et, avec les trois du Metropolitan, l'un des piliers du statut de New York comme ville de Claude. Son échelle surprend même ceux qui connaissent l'œuvre : aucune reproduction ne rend un horizon de Claude large de près de trois mètres, et la salle baignée de jour de la Frick laisse le panorama faire ce pour quoi il fut construit — envelopper le spectateur debout du monde que le petit Christ, en son centre, promet tranquillement aux pauvres.

Ce qu'il faut regarder

La petitesse du Christ — la décision la plus hardie des tableaux sacrés de l'œuvre quant à la figure, le Verbe privé de tout privilège tonal et doté de toute la géométrie de la composition (chaque ligne de colline, de foule et de lointain s'incline devant lui : l'emphase par la structure, non par la lumière) ; l'argent de la mer de Galilée, retenu entre les collines comme le souffle du tableau ; les attitudes d'écoute de la foule, les figures maladroites de Claude rachetées en masse — l'attention elle-même, assise ; et les bords du panorama, à gauche et à droite, où la terre bénie continue au-delà du cadre : la présente notice ne connaît aucun autre tableau où le sujet constant de Claude — le monde, éclairé — soit si exactement identique à son texte : considérez les lis ; regardez la lumière. Le Liber (LV 138) enregistre la commande et la composition ; l'état est bon à cette échelle.

Paysage avec Acis et Galatée (Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde) : les amants s'abritent près du rivage tandis que Polyphème — masse trahie sur le promontoire — joue de la flûte son chagrin de géant ; la mer exécute le calme fragile de l'idylle. Le second grand Claude de Dresde, et celui de Dostoïevski : le tableau qu'il décrivit à travers le rêve de Stavroguine dans Les Démons comme l'âge d'or lui-même — le beau rêve de l'humanité, condamné et indispensable — ce qui donne à cette toile la postérité la plus étrange de tous les Claude : la conscience d'un roman russe.

Paysage avec David à la grotte d'Adullam (National Gallery de Londres) : le refuge montagnard du roi hors-la-loi — les trois vaillants apportent de l'eau à travers les lignes ennemies, et David la répand pour le Seigneur — mis en scène dans un vaste soir de rochers et de vallée ; le Claude londonien de la fin des années 1650, l'énoncé anglais le plus noble du mode du désert.

Paysage avec Jacob, Laban et ses filles (Norton Simon Museum, Pasadena) : le marchandage au bord du puits de la pastorale d'alliance dans sa manière de la fin des années 1650 — le troisième Claude de Pasadena, qui fait discrètement du Norton Simon le meilleur petit panorama de Claude de l'Ouest américain.

Junon confiant Io à la garde d'Argus (une collection ducale française) : la jeune fille métamorphosée remise à son geôlier aux cent yeux — la cruauté d'Ovide à l'air le plus doux, génisse et gardien dans un calme pastoral ; de la même famille de pendants que le sujet de Mercure et Argus qui suit, les deux moitiés de la captivité et de la délivrance du mythe racontées sur deux toiles.

Paysage avec Apollon et Mercure (Wallace Collection, Londres) : le dieu-soleil joue du violon tandis que le filou, tout en courtoisie, se glisse vers le troupeau qu'il s'apprête à voler — le larcin le plus poli d'Ovide, dans l'argent des années 1660 ; le Claude de Hertford House, accroché parmi les Watteau que sa lumière contribua à rendre possibles.

Paysage avec le Christ sur le chemin d'Emmaüs (Ermitage) : l'étranger ressuscité marche avec les disciples qui ne le reconnaissent pas vers l'auberge du soir — le grand voyage de reconnaissance du Nouveau Testament, fait pour le peintre dont les routes portent toujours plus que des voyageurs ; le Claude de la route sacrée à Pétersbourg, auprès de ses Heures du jour.