V. Les deux Français de Rome : Claude et Poussin

Aucun récit consacré à Claude n'échappe à la comparaison avec Nicolas Poussin, et aucun ne le devrait : ces vies parallèles sont le propre schéma, dressé par le XVIIe siècle, de ce que le paysage pouvait être. Deux Français, nés à six ans d'écart, tous deux transplantés à demeure à Rome, tous deux peignant pour la même clientèle lettrée, tous deux arpentant la même Campagne — Sandrart relate les parties de croquis : Claude, Poussin, lui-même et Pieter van Laer, dehors parmi les ruines —, et tous deux inhumés dans des églises romaines à quelques rues l'une de l'autre. Poussin le Normand était tout ce que Claude n'était pas : profondément cultivé, philosophe, éloquent dans des lettres qui constituent un corpus de théorie de l'art, peintre de la figure d'abord et du paysage sur le tard. Lorsque Poussin se tourna sérieusement vers le paysage, vers 1648 — les grandes années des tableaux de Phocion et des Quatre Saisons —, il construisit ses scènes comme il construisait ses histoires : masses géométriques, gravité morale, la nature comme architecture de l'ordre stoïcien. Il en résulte l'antithèse classique des manuels, et pour une fois le manuel a raison : le paysage de Poussin s'adresse à l'esprit par l'œil ; celui de Claude s'adresse à l'œil si complètement que l'esprit suit, impuissant. Poussin construit l'espace ; Claude le dissout dans l'air. La lumière de Poussin est égale et intellectuelle, l'éclairage d'une proposition ; celle de Claude est horaire, orientée, humide d'atmosphère — la lumière d'un soir particulier qui n'a jamais existé.

Les contemporains savaient qu'ils tenaient une paire. Les commanditaires passaient commande à l'un et à l'autre ; les théoriciens — à commencer par le cercle de leur ami et mécène commun Cassiano dal Pozzo — débattaient de leurs mérites comme Rome avait jadis débattu de Raphaël et de Michel-Ange, le dessin contre la couleur, la pensée contre la vue. Le XVIIIe siècle canonisa le trio du paysage classique — Poussin, Claude et Salvator Rosa, le Napolitain sauvage — en trois tempéraments : l'héroïque, le beau, le sublime ou le sauvage ; les collectionneurs anglais achetèrent les trois, et les écrivains anglais (le Castle of Indolence de James Thomson en contient la strophe fameuse) firent du trio le raccourci des humeurs de la nature elle-même. Au sein du trio, pourtant, le partage de l'empire ne fit jamais de doute : Poussin régnait sur les académies, Claude sur le désir. C'est Claude que les collectionneurs se disputaient, Claude dont le nom baptisa le miroir des touristes, Claude autour de qui l'on bâtit des jardins. Les théoriciens académiques qui plaçaient la peinture d'histoire au-dessus du paysage avaient en Claude leur embarras permanent : un peintre du genre le plus bas obtenant les prix les plus hauts et suscitant les sentiments les plus profonds, preuve — deux siècles avant que les impressionnistes n'en fissent une doctrine — que la hiérarchie décrivait des institutions, non l'expérience.

VI. Une vie dans la via Margutta : l'homme et les dernières années

De l'homme lui-même, les documents et les biographes brossent un portrait cohérent, sans éclat et attachant. Il vécut des décennies dans les mêmes maisons, près de Santa Maria del Popolo et de la place d'Espagne, inscrit dans les registres paroissiaux comme un chef de famille honorable ; il avait des domestiques, un ou deux assistants d'atelier (Desiderii pendant de longues années ; plus tard ses propres neveux) et une porte ouverte à la colonie nordique. Sandrart décrit sa conversation comme lente et son esprit comme étranger aux livres, puis consacre des pages à sa méthode avec la révérence due à un sage : le jugement de l'Europe finit par donner raison aux deux moitiés. Il était pieux sans ostentation, généreux envers les pauvres de la communauté française, membre de la Congregazione dei Virtuosi al Pantheon ; son testament et ses codicilles — soigneusement étudiés par les chercheurs modernes — révèlent un homme d'une fortune substantielle mais non princière, prêtant des sommes, détenteur de luoghi di monte (obligations pontificales), pourvoyant à des parents de Lorraine qu'il n'avait pas vus depuis un demi-siècle, et aux deux personnes de sa maisonnée romaine : son neveu Jean, et Agnese.

Agnese Gellée, née vers 1653, est l'unique éclat de mystère privé de la biographie : sa fille naturelle — la mère inconnue, le fait incontesté, reconnue dans des testaments successifs avec une tendresse croissante —, élevée sous son toit, non mariée à sa mort, héritière principale, avec le neveu, de ses biens et de ses albums de dessins. Autour d'elle, les archives se taisent, et les biographes ont eu la sagesse de se taire aussi ; ce qui demeure, c'est la maisonnée elle-même : le vieux peintre, la fille, le neveu, les dessins dans leurs volumes reliés — le Liber parmi eux — dans les calmes pièces de l'étage, au-dessus de l'une des rues les plus en vogue d'Europe, tandis que les carrosses du Grand Tour cahotaient en contrebas, transportant les Anglais qui posséderaient un jour tout cela.

Sa santé déclina lentement — la goutte, maladie des peintres et des mécènes, tourmenta ses vingt dernières années et se lit dans la plume tremblante des derniers dessins —, mais le travail ne s'arrêta jamais et ne s'alourdit jamais ; il fit l'inverse, et c'est là l'étonnement de la dernière période. À partir des années 1660, les tableaux se font plus grands, plus étranges, plus raréfiés : la tonalité se refroidit de l'or au bleu argenté ; les compositions se vident et s'élargissent ; les figures s'allongent en une minceur délibérée, presque gothique (les spécialistes invoquent le précédent de la grâce du dernier Raphaël, ou parlent tout simplement d'un maniérisme tardif propre à Claude) ; et les sujets passent du départ à l'arrivée, de la fête au seuil. Le Château enchanté de 1664 — Psyché seule sur le rivage devant le palais silencieux de l'Amour — devint pour les romantiques l'image même du désir (les « fenêtres magiques, ouvertes sur l'écume / De mers périlleuses » de Keats s'en souviennent) ; la série de l'Énéide peinte pour le prince Falconieri et d'autres dans les années 1670 donne aux exilés de Virgile des rivages d'un calme vitreux qui semblent hors du temps ; et la toute dernière toile, Ascagne tirant sur le cerf de Sylvia, achevée en 1682 pour le prince Colonna, suspend à jamais la flèche fatale dans un monde d'air pâle et immense — le peintre de quatre-vingt-deux ans finissant, avec une parfaite justesse, sur l'instant qui précède la perte. Il mourut le 23 novembre 1682 et fut inhumé à la Trinité-des-Monts, au-dessus de l'escalier de la place d'Espagne, au cœur du quartier qu'il avait habité pendant cinquante-cinq ans ; en 1840, les Français transférèrent ses restes dans leur église nationale de Saint-Louis-des-Français, où l'inscription le nomme le prince des peintres de paysage. La tombe de Poussin est à quelques pas ; la Campagne qu'ils dessinèrent ensemble commence au-delà des portes.

Un dernier inventaire de la fin de l'atelier trouve sa place ici. Les documents posthumes — testaments, partage de la succession, sort des albums — montrent les dessins passant aux neveux et à Agnese, puis, en quelques décennies, dans le courant du marché : le Liber aux Odescalchi, puis (dès 1770) aux ducs de Devonshire et enfin, en 1957, au British Museum ; les albums de dessins d'après nature dispersés à travers les grands cabinets du XVIIIe siècle. La diaspora des tableaux, le chapitre suivant la retrace. Ce qui n'a pas survécu mérite aussi une phrase : aucune lettre de quelque substance, aucun traité, aucun autoportrait sûrement de sa main (les portraits en frontispice des biographies dérivent d'un dessin de son ami Sandrart) ; l'homme demeure, à toute mesure écrite, le plus réservé des grands peintres — ce qui a eu pour effet paradoxal de faire de lui le mieux documenté en tant qu'artiste, puisque le Liber et les dessins parlent, de sa propre main, du seul sujet qu'il se soucia jamais d'aborder : ce que faisait la lumière, un jour donné, au-dessus de la Campagne ou de la mer.

VI bis. La fortune des tableaux : commanditaires, prix et la traduction anglaise

Les voyages de l'œuvre sont un sujet en soi — aucun ensemble de peintures n'a une histoire migratoire plus concentrée — et ils ont façonné ce que signifie Claude ; l'essai leur consacre donc un chapitre.

Les premiers propriétaires furent l'élite internationale de la Rome baroque et des cours qui gravitaient autour d'elle : les Barberini et leur cercle sous Urbain VIII ; la série du Buen Retiro de Philippe IV ; les ambassadeurs et financiers français qui expédiaient des tableaux à Paris (où les ministres du jeune Louis XIV les accrochèrent — les superbes fonds du Louvre descendent en partie de la collection royale) ; et les maisons princières romaines — Pallavicini, Chigi, Altieri, Colonna, Falconieri — dont les commandes dominent les dernières pages du Liber. Les prix de Claude de son vivant faisaient l'émerveillement du métier : Baldinucci fait état de commandes à 500 écus et plus, à une époque où des peintres habiles travaillaient pour quelques dizaines, et la liste d'attente obligeait les commanditaires à s'engager des années à l'avance. Il mourut assez riche pour doter ses héritiers, et ses comptes en règle ; les noms portés en marge du Liber — rois, papes, cardinaux, princes — sont le carnet d'adresses du pouvoir européen pendant un demi-siècle.

Puis, au fil du XVIIIe siècle, la grande traduction : l'Angleterre. Le Grand Tour amena à Rome les milords, avec des agents, de l'argent et du temps ; les familles romaines, dont les fortunes déclinaient, vendirent ; et peu à peu les Claude traversèrent la Manche, dans l'un des plus importants transferts d'œuvres d'art consentis de l'histoire. Les trophées devinrent des événements nationaux : les Claude Bouillon — le Port de mer avec l'embarquement de la reine de Saba et le Paysage avec le mariage d'Isaac et Rébecca, peints en pendants en 1648 pour le duc de Bouillon — parvinrent à Londres en 1803 et furent acquis pour la nouvelle National Gallery dès sa fondation en 1824, parmi les tableaux les plus chers du monde ; les Claude Altieri (le Sacrifice à Apollon et le Débarquement d'Énée, peints pour la famille du pape Altieri) arrivèrent en 1799 sous escorte navale, en temps de guerre, et se vendirent au prix le plus élevé jamais payé jusque-là en Angleterre pour des tableaux ; Sir George Beaumont emportait avec lui dans sa voiture sa petite Agar et l'ange, ne pouvait littéralement pas s'en séparer, et en fit la première pierre de la collection de la National Gallery. En 1850, l'Angleterre détenait — comme elle détient encore — la plus forte concentration de Claude au monde, et cette possession eut des conséquences qui allaient au-delà de la fierté : c'est à Londres, non à Rome ou à Paris, que Turner et Constable purent l'étudier chaque jour ; l'école anglaise du paysage, et à travers elle toute l'histoire moderne du genre, grandit à l'intérieur d'une galerie nationale de Claude.

Les significations des tableaux voyagèrent avec eux. À Rome, ils avaient été des ornements d'une magnificence lettrée ; en Angleterre, ils devinrent des instruments de la construction de soi — la fenêtre du grand seigneur whig sur le passé classique dont il se prétendait le dépositaire — puis, à mesure que les jardins, les touristes et les miroirs faisaient leur œuvre, quelque chose de plus étrange : un étalon pour corriger la réalité. C'est le seul cas dans l'histoire de l'art où la connoisseurship réorganisa la géographie — vallées inondées, collines plantées, temples édifiés, afin qu'un banquier du Wiltshire ou un comte du Yorkshire pût entrer à pied dans le tableau qu'il possédait. Lorsque les musées américains réunirent leurs Claude au XXe siècle (les Troyennes du Met, le Jugement de Pâris de Washington, les pastorales du Kimbell et du Getty), ils achetaient, en connaissance de cause, le goût qui avait bâti les parcs du monde anglophone ; et lorsque les foules de ces musées s'arrêtent aujourd'hui devant les lointains dorés, elles se tiennent au bout d'une chaîne de désir — celui de Rome, de Paris, de Londres, de tous — que l'homme tranquille de la via Margutta forgea maillon après maillon avec de la peinture.