Le catalogue — les portraits dans l'ordre chronologique, chacun accompagné d'un commentaire.
230 œuvres du peintre et de l'atelier · 11 copies et œuvres d'après · 38 193 mots de commentaire · Partie 1 sur 7 · 1773–1782
Toutes les peintures de Vigée Le Brun répertoriées sur Wikidata avec une image, dans l'ordre chronologique — les portraits parisiens des années 1770 et 1780, les trente Marie-Antoinette, l'œuvre de l'exil en Italie, à Vienne, en Russie, à Berlin et à Londres, et la longue coda de la Restauration. Sa propre liste, dans les Souvenirs, compte 662 portraits et quelque 200 paysages ; le catalogue de Joseph Baillio fait aujourd'hui autorité. Les dates de Wikidata sont parfois approximatives et ses titres souvent ceux des musées ; les notices corrigent et identifient là où elles le peuvent. Ce que le catalogue donne à voir avant tout, c'est une manière — le trois-quarts, le regard direct, les lèvres entrouvertes, le chapeau, le châle — appliquée avec une constance extraordinaire aux visages de l'Ancien Régime européen dans sa dernière génération.
Le Frère de l'artiste (Saint Louis Art Museum) : Étienne Vigée (1758–1820), vers quinze ans, en habit d'écolier, un carton à dessin à la main — le futur auteur dramatique et rédacteur de l'Almanach des Muses, l'unique frère de la peintre, qu'elle soutint toute sa vie et dont elle pourvut la veuve. L'une des toutes premières huiles, où l'on trouve déjà la tête tournée et l'œil humide.
Œuvre documentée · 1 édition linguistique Q135659123 Wikipédia
Huile sur toile, 80 × 65 cm — musée Fabre, Montpellier. Une jeune femme en tunique blanche, couronnée de laurier, une lyre à ses côtés, lève les yeux à la manière de Greuze : l'une de ces premières allégories que la peintre de dix-neuf ans exécutait pour le marché et pour s'exercer, avant que les commandes de portraits ne prennent le dessus, et le meilleur témoignage qui subsiste du premier modèle de sa manière.
Le visage est la « tête d'expression » de Greuze — les yeux levés et humides, les lèvres entrouvertes, le teint éclairé par le haut à gauche — transposée dans une demi-figure allégorique ; la source en est ces têtes d'expression que Greuze vendait en quantité dans les années 1760 et 1770 et que la jeune Vigée avait vues dans les boutiques des marchands de la rue Saint-Honoré. Ce qui lui appartient déjà en propre, c'est la peau : mince, lumineuse, rose sur une préparation claire, avec le glacis de laque aux lèvres — la recette qu'elle décrirait dans les Conseils. L'allégorie est mince ; la tête est l'essentiel.
Les Souvenirs décrivent les années 1773-1776 comme celles où elle peignit « un grand nombre » de petits tableaux de ce genre — une Innocence, une Prudence, une Bacchante, une Poésie, une Peinture — pour les vendre par l'intermédiaire des amis de son père et, après 1776, par le commerce de son mari. Peu subsistent ; celui-ci, venu à Montpellier avec les legs Fabre, compte parmi les plus anciens de ses tableaux conservés dans une collection publique. Il va de pair avec le pastel de 1779, L'Innocence se réfugiant dans les bras de la Justice, à Angers, comme le témoin d'une ambition — le tableau allégorique — que le morceau de réception de 1783 rendrait officielle et que son talent ne servit jamais.
François-Xavier Fabre, élève de David et peintre de l'exil florentin, fonda le musée de Montpellier en 1825 avec sa propre collection ; la Poésie y est entrée par les acquisitions ultérieures du musée et elle est accrochée parmi les tableaux français du XVIIIe siècle. C'est l'un des rares Vigée Le Brun conservés dans les provinces françaises en dehors des collections royales de Versailles.
Les yeux levés et les lèvres entrouvertes — ceux de Greuze — et la peau, qui est la sienne ; le laurier ; les cordes de la lyre, peintes chacune d'un seul trait.
La demi-figure allégorique de jeune femme — la Poésie, la Peinture, la Musique, l'Innocence — était le fonds de commerce du marché parisien des tableaux dans les années 1770, vendue par les marchands comme décoration et achetée par la bourgeoisie comme une forme acceptable du joli minois ; Greuze avait créé le genre, et les versions de la jeune peintre furent son apprentissage du marché. Ce qui fait du tableau de Montpellier davantage qu'un article de série, c'est ce qu'il révèle de la précocité avec laquelle la manière se trouva achevée : l'inclinaison de la tête, l'œil humide, la lèvre glacée, la chair mince et claire étaient en place à dix-neuf ans, et les portraits des années 1780 n'y ajouteraient que le modèle. Vu à Montpellier à côté des Greuze du musée, il offre une leçon d'héritage — la tête de l'élève est plus légère, la peau plus transparente, l'expression moins appuyée que chez le maître, et la différence est celle que les Conseils formuleraient plus tard en règle : peindre la chair mince, sur une préparation claire, et laisser la lumière venir du dessous.
Jean-Baptiste Lemoyne le Jeune (Cleveland Museum of Art) : le sculpteur Lemoyne (1704–1778), portraitiste en marbre de Louis XV et maître de Pigalle et de Falconet, à soixante-dix ans, en robe bordée de fourrure et coiffé d'un bonnet — une tête de vieillard par une jeune fille de dix-neuf ans, traitée avec la douceur greuzienne et présentée, dit la peintre, à l'Académie en 1775 comme preuve de son mérite.
Marie-Louise-Adélaïde-Jacquette de Robien, vicomtesse de Mirabeau (musée Cognacq-Jay, Paris) : une jeune noble bretonne en robe blanche au ruban bleu, l'une des premières commandes parisiennes venues de la noblesse de province présente à la cour ; le petit ensemble de Vigée Le Brun du musée Cognacq-Jay, réuni par le fondateur de la Samaritaine, documente la première manière.
Robert-Jacques Benet de Montcarville (collection Georges de Lastic) : un magistrat du parlement de Paris en robe, à mi-corps, peint à dix-neuf ans — un des premiers portraits d'homme, dans la manière de Duplessis, de cette classe de modèles (gens de loi, officiers) qui furent les premiers clients de la peintre avant la cour.
Portrait de jeune femme (musée des Beaux-Arts de Caen) : une inconnue en robe blanche, une rose à la main, de la première manière — la tête de Greuze avec la carnation de la peintre. Le tableau de Caen est entré avec les legs du XIXe siècle et compte parmi les rares que possèdent les musées de province.
Anne-Charlotte de Lorraine, Mademoiselle de Brionne (National Gallery of Victoria, Melbourne) : une fille de la comtesse de Brionne — cette princesse de Lorraine dont la famille compta, disent les Souvenirs, parmi les premiers grands protecteurs de la peintre à vingt ans — représentée enfant ; petit, ovale, une tête greuzienne. L'unique Vigée Le Brun d'Australie.
Madame d'Aguesseau (Musée national d'art de Roumanie, Bucarest) : une dame de la grande dynastie parlementaire — les d'Aguesseau descendaient du chancelier —, assise en soie grise avec un fichu, commande précoce de la noblesse de robe ; le tableau est parvenu à Bucarest avec la collection royale roumaine.
La Comtesse Urszula Potocka, née Zamoyska (v. 1750–1808) : l'épouse d'un magnat polonais de passage à Paris, la première des nombreuses Potocka de la peintre — la famille qui la suivrait à Rome, à Vienne et à Pétersbourg ; un mi-corps en bleu, cheveux poudrés. Collection particulière.
Madame Aignan de Sanlot : une bourgeoise parisienne en bonnet et fichu, de l'année du mariage — l'un de ces portraits du monde de la finance qu'apportèrent les relations de la maison Le Brun ; le mari du modèle était commis d'un fermier général.
Mademoiselle Rosalie Duthé : la célèbre courtisane et danseuse (1748–1830), maîtresse du comte d'Artois et, dans la légende parisienne, la première « blonde sotte », peinte l'année où elle devint celle d'Artois ; le portrait est un mi-corps dans la manière de Greuze, au regard en coulisse. Collection particulière.
Préville dans le rôle de Mascarille de « L'Étourdi » de Molière (bibliothèque-musée de la Comédie-Française) : le grand comique Pierre-Louis Dubus, dit Préville (1721–1799), en costume de valet — le premier portrait de théâtre de la peintre, et le document que conserve la Comédie-Française de sa vedette ; les Souvenirs évoquent les soupers de Préville.
Le Prince de Nassau (Indianapolis Museum of Art) : Charles-Henri-Nicolas-Othon, prince de Nassau-Siegen (1745–1808), l'aventurier qui fit le tour du monde avec Bougainville, combattit pour l'Espagne devant Gibraltar et commanda la flotte de la mer Noire de Catherine II — en habit rouge, le plus panache des hommes de la peintre, à trente et un ans.
Portrait de jeune femme (musée Cognacq-Jay) : un second modèle des années 1770 au musée Cognacq-Jay, en blanc, coiffé d'un bonnet de dentelle, la tête greuzienne dans toute sa suavité. Les trois Vigée Le Brun du musée sont accrochés dans les petites pièces de l'hôtel Donon, parmi les Boucher et les Fragonard de la collection de la Samaritaine.
Portrait de fillette, peut-être Sophie de Bourbon (« Mademoiselle d'Artois ») : une petite fille en blanc — peut-être Sophie (1776–1783), la fille du comte d'Artois, morte à sept ans ; une tête d'enfant du genre de celles que la peintre faisait pour la nursery royale. Collection particulière.
Portrait d'un jeune musicien : un jeune homme en habit gris, un violon à la main, du cercle musical de l'hôtel Le Brun — la maison de la peintre avait ses concerts, et le modèle est peut-être l'un des amis musiciens de la famille Vigée. Collection particulière.
Œuvre documentée · 3 éditions linguistiques Q19273465 Wikipédia
Huile sur toile, 92 × 72 cm, signée et datée 1778 — musée du Louvre, Paris. Le portrait du peintre de marines Claude-Joseph Vernet (1714-1789), mentor et ami de la peintre, assis à son chevalet avec une palette et un appuie-main, tourné vers le spectateur avec l'air d'un homme interrompu dans son travail. C'est le premier des portraits d'artistes, et la première formulation complète de la pose qui deviendrait la signature de la manière : le trois-quarts, la tête ramenée vers le spectateur.
Les Souvenirs rapportent ce que Vernet lui dit : « Ne suivez aucun système d'école. Consultez seulement les œuvres des grands maîtres de l'Italie, ainsi que celles des maîtres flamands ; mais surtout faites le plus que vous pourrez d'après nature : la nature est le premier de tous les maîtres. » Le portrait est l'hommage. Vernet, à soixante-quatre ans, était le paysagiste le plus célèbre de France, l'auteur de la série des Ports de France pour Louis XV et membre de l'Académie depuis 1753 ; son amitié ouvrit à la jeune peintre les portes du monde académique, et c'est chez lui qu'elle rencontra le cercle d'Hubert Robert, de Grétry et de l'abbé Delille. Elle le peignit avec les instruments de son métier et avec le naturel qu'elle donnerait à Robert dix ans plus tard : les cheveux poudrés, le col ouvert, le pinceau à la main.
La rotation du corps, la tête pivotant vers le spectateur, les yeux qui rencontrent les nôtres, les lèvres sur le point de parler : le Vernet est le patron de la manière, et il fut exposé au Salon de 1779 (sa première exposition d'un portrait d'homme en vue) avec la Duchesse de Chartres. Les critiques relevèrent la ressemblance ; la peintre nota, dans ses mémoires, que Vernet « se fit peindre par moi avec plaisir, et me fit l'honneur de trouver le portrait bon ».
Donné par la peintre à Vernet ; sa famille ; acquis par le Louvre au XIXe siècle (1835). Il est accroché avec les autres Vigée Le Brun du Louvre, et à ses côtés l'Hubert Robert forme la paire des amis artistes de la peintre, à dix ans d'intervalle.
Les yeux ; l'angle de l'appuie-main ; la palette ; le col ; le gris des cheveux. Puis la rotation, qui est le commencement de tout.
L'amitié était ancienne : Vernet avait connu Louis Vigée, et les Souvenirs rapportent les visites de la peintre, enfant, à son atelier du Louvre, où étaient accrochés les Ports, et à ses soupers, où elle rencontra pour la première fois la société de l'Académie. Il fut aussi son conseiller dans l'affaire de la réception à l'Académie en 1783 — c'est par Vernet et Vaudreuil que fut ménagée l'intervention de la reine — et sa mort, en 1789, quelques mois avant la fuite de la peintre, clôt le chapitre de son apprentissage parisien. Le portrait fut gravé et servit de frontispice au récit que font les Souvenirs des « maîtres que je n'ai pas eus » : Vernet, Doyen, Briard, Greuze, ces amis auprès desquels elle apprit par la conversation ce que les classes de l'Académie n'auraient pas enseigné à une jeune fille.
Le Louvre expose le Vernet dans ses salles du XVIIIe siècle, parmi les portraits d'artistes ; c'est un tableau discret à côté de l'Autoportrait avec sa fille Julie, et d'autant plus discret qu'il s'agit d'un visage d'homme peint par une peintre de femmes. La facture des cheveux et de l'habit est large, le visage précis, et les yeux sont les plus beaux de tous ses portraits masculins avant le Robert.
Œuvre documentée · 1 édition linguistique Q27981371
Huile sur toile, 273 × 193,5 cm — Kunsthistorisches Museum, Vienne. Le premier portrait de la reine par Vigée Le Brun, en pied, en grand habit de cour — robe de satin blanc à paniers brodée d'or, une rose à la main, la couronne sur un coussin posé sur une table, une colonne et une draperie —, peint en 1778 pour la mère de la reine, l'impératrice Marie-Thérèse, et envoyé à Vienne. La peintre avait vingt-trois ans ; la reine, vingt-deux.
Marie-Thérèse se plaignait depuis des années, dans ses lettres à sa fille, des portraits qu'elle recevait — « ils ne vous ressemblent pas » —, et le choix que fit la reine de la jeune Vigée Le Brun, recommandée par les connaisseurs de la cour et par le comte de Vaudreuil, visait à la satisfaire. La peintre rapporte que l'impératrice fut contente ; la reine, qui aimait la peintre, en commanda d'autres. La commande fit la carrière : à partir de 1778, la peintre appartint à la reine, et l'image de la reine fut pendant onze ans sa production principale.
Le tableau est le plus solennel que Vigée Le Brun ait jamais peint et le moins caractéristique : la formule du portrait d'apparat de Rigaud, de Van Loo et de Nattier — la figure en pied, la colonne, la couronne, la draperie, le brocart raide — exécutée par une peintre dont le don allait en sens contraire. Le visage est bien d'elle : la lèvre des Habsbourg, le front haut, le teint qu'elle louait plus que tout autre qu'elle eût vu (« si transparente qu'elle ne prenait point d'ombre »), dotés de la douceur et du léger sourire que l'appareil officiel ne parvient pas tout à fait à étouffer. La robe est une démonstration de ce dont la peintre était capable avec la soie — le satin des paniers, les broderies, les dentelles —, qu'elle abandonnerait, dans les années 1780, pour la mousseline.
La composition fut répétée : une version à Versailles (la Marie-Antoinette en grand habit de cour de 1783 dans ce catalogue), une autre envoyée à Naples, et des copies d'atelier. La toile de Vienne est la version originale, et c'est le tableau que Marie-Thérèse accrocha.
Envoyé à Vienne en 1778 ; collection des Habsbourg ; au Kunsthistorisches Museum depuis sa fondation. Prêté à Paris pour la rétrospective de 2015, où il ouvrait la salle de la reine.
Le visage face à l'appareil ; le satin ; la rose ; la couronne sur son coussin ; les dentelles des manches. Puis comparer la Reine en gaulle de 1783, qui défit tout cela.
Le visage mérite un paragraphe, car la description qu'en donne la peintre est la meilleure qui nous soit parvenue de l'apparence de Marie-Antoinette : « Marie-Antoinette était grande, admirablement bien faite, assez grasse sans l'être trop. Ses bras étaient superbes, ses mains petites, parfaites de forme, et ses pieds charmants. Elle était la femme de France qui marchait le mieux… Ses traits n'étaient point réguliers ; elle tenait de sa famille cet ovale long et étroit particulier à la nation autrichienne. Elle n'avait point de grands yeux ; leur couleur était presque bleue ; son regard était spirituel et doux, son nez fin et joli, et sa bouche pas trop grande, quoique les lèvres fussent un peu fortes. Mais ce qu'il y avait de plus remarquable dans son visage, c'était l'éclat de son teint. » Le portrait de Vienne rend l'ovale, les yeux, la lèvre inférieure charnue et le teint, contre la robe ; c'est la première tentative de la peintre devant ce visage qu'elle peindrait trente fois, et sa légère raideur est celle de l'occasion, non de la ressemblance.
Françoise-Augustine Duval d'Eprémesnil (1749–1794) : l'épouse du bouillant parlementaire Jean-Jacques Duval d'Eprémesnil, le héros du Parlement en 1788 — tous deux furent guillotinés en avril 1794 ; le portrait de 1778 la montre dans la soie grise de la cour. Collection particulière.
Madame du Cluzel (musée des Beaux-Arts de Chartres) : une dame de province en fichu et en bonnet, des commandes de 1779 — l'année des débuts au Salon de la Correspondance ; le musée de Chartres le conserve parmi son XVIIIe siècle français.
Antoinette de Saint-Huberty : la grande soprano de l'Opéra (1756–1812), la Didon et l'Armide de Gluck et de Piccinni, amie de la peintre, plus tard comtesse d'Antraigues — assassinée avec son mari à Londres en 1812 ; elle est peinte ici en un mi-corps familier. La Saint-Huberty en Didon, le tableau du Salon, est ailleurs. Collection particulière.
Louise-Marie-Adélaïde de Bourbon-Penthièvre, duchesse de Chartres (musée des Beaux-Arts de Marseille) : le deuxième des trois portraits que la peintre fit de la future duchesse d'Orléans, en soie bleue avec un fichu — le tableau qui suit celui, perdu, de 1778, par lequel commença la carrière de cour, et qui précède la toile de la Banque de France de 1789.
Œuvre documentée · 5 éditions linguistiques Q19006513 Wikipédia
Huile sur toile, 102,5 × 132,5 cm, signée et datée 1780 — musée du Louvre, Paris. Le morceau de réception de la peintre à l'Académie royale, le 31 mai 1783 : la Paix, femme brune vêtue d'une robe sombre et tenant un rameau d'olivier, conduit par la main l'Abondance, blonde, le sein nu, avec une corne d'abondance et une gerbe de blé. Le tableau qui fit d'elle une académicienne, et celui par lequel elle espérait être rangée parmi les peintres d'histoire.
Les statuts de l'Académie exigeaient un morceau de réception dans le genre du candidat ; la peintre, conseillée par Vaudreuil et par le parti de la reine, présenta une allégorie mythologique pour revendiquer le rang supérieur, et l'Académie, l'admettant sur ordre du roi, la reçut sans lui assigner de catégorie — ni histoire ni portrait —, ce qui était sa manière de ne pas céder sur le fond. Le tableau fut exposé au Salon de 1783 avec la Reine en gaulle, et les critiques, occupés de la reine, le trouvèrent « bien colorié » et « dans la manière des Bolonais ». Elle l'avait peint trois ans plus tôt, en 1780, comme une démonstration ; la date de la toile et celle de la réception ne coïncident pas.
La composition est un pastiche bolonais — deux femmes allégoriques en demi-figure à la manière de Guido Reni ou, plus près, des Le Brun du Grand Siècle, la pose de l'Abondance empruntée au type de la Flore ; le coloris est bien celui de la peintre, chaud et nacré ; la chair est celle de la manière. Comme tableau d'histoire, il est faible : les figures n'agissent pas, l'allégorie est un tableau vivant, les draperies sont du costume. Comme démonstration de ce que la portraitiste savait faire de deux têtes idéales, il est accompli, et le visage de l'Abondance est le type propre de la peintre — le visage qu'elle donnait à ses modèles et à elle-même.
L'épisode est le locus classicus de la question que discute l'essai : une femme pouvait être reçue à l'Académie, mais le rang de peintre d'histoire — le sommet de l'Académie, réservé aux peintres du nu, de l'antique et de la commande d'État — lui était fermé par l'exclusion des femmes de la classe du modèle vivant et du prix de Rome. La Paix est la tentative de la peintre pour conquérir ce rang de l'extérieur ; sa faiblesse est la mesure de l'exclusion. Son véritable tableau d'histoire fut l'Autoportrait avec sa fille Julie de 1786.
Collection de l'Académie ; saisi à la Révolution avec les biens de l'Académie en 1793 ; au Louvre depuis lors.
Le visage de l'Abondance, qui est celui de la manière ; le rameau d'olivier ; le blé ; les fruits de la corne d'abondance, peints avec le soin d'un peintre de nature morte ; la draperie bolonaise. Puis l'Autoportrait avec sa fille Julie, dans la salle voisine, qui est le tableau d'histoire qu'elle savait peindre.
La Paix fut accrochée au Salon en compagnie de sept autres œuvres de la nouvelle académicienne, et le livret la mentionnait en tête comme morceau de réception ; l'accueil des critiques fut conditionné par l'ambivalence de l'Académie elle-même. Les Mémoires secrets en louèrent « l'harmonie » et « la fraîcheur » et dirent qu'elle « ferait honneur à bien de nos peintres d'histoire », ce qui était le compliment que la peintre souhaitait et que l'Académie avait refusé de lui faire. La réputation ultérieure du tableau fut celle d'une curiosité — la preuve d'une ambition que le talent ne soutenait pas —, et la rétrospective de 2015 l'accrocha comme telle, avec la Junon de 1781, en tant que les deux essais de la peintre dans le grand genre.
Madame Lesould (musée des Beaux-Arts d'Orléans) : une bourgeoise en gris au fichu de mousseline, assise — le Vigée Le Brun d'Orléans, des années où la clientèle parisienne de la peintre s'élargissait de la robe à la cour.
Marie-Joséphine de Savoie, comtesse de Provence (Versailles) : l'épouse du frère du roi, le futur Louis XVIII — une petite princesse brune et mal aimée que la peintre fit aussi jolie qu'elle le put ; le portrait de la comtesse, avec celui de Madame Élisabeth, appartient à la série de la famille royale à Versailles.
Portrait d'une danseuse (musée Cognacq-Jay) : une jeune femme en costume de théâtre, un tambourin à la main, peut-être du ballet de l'Opéra — le troisième des trois tableaux du Cognacq-Jay, et le plus vif.
Portrait de fillette (Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelone) : une fillette en bonnet blanc avec un fichu — de la première manière ; l'unique Vigée Le Brun du musée de Barcelone, provenant du legs Cambó de tableaux français.
Portrait présumé de Charlotte-Françoise Bergeret de Norinval (musée Cognacq-Jay) : une jeune femme de la famille Bergeret — ces financiers collectionneurs qui protégèrent Fragonard —, en blanc au ruban bleu ; l'identification est celle du musée.
Portrait présumé de Jeanne de Valois-Saint-Rémy, comtesse de La Motte : une jeune femme en blanc, identifiée par la tradition à l'aventurière de l'affaire du collier (1756–1791) — celle dont les faux au nom de la reine ruinèrent en 1785 la réputation de la reine. L'identification n'est pas prouvée ; le tableau est de la manière de 1780. Collection particulière.
Ernestine-Frédérique, princesse de Croÿ (Nationalmuseum, Stockholm) : une princesse de Croÿ en blanc, une rose à la main, de l'année du voyage en Flandre ; les trois Vigée Le Brun de Stockholm sont venus avec les collections francophiles de la cour de Suède.
Œuvre documentée · 1 édition linguistique Q105731234 Wikipedia
Huile sur toile, 147,3 × 113,5 cm — collection particulière. Junon, assise, reçoit de Vénus le ceste, la ceinture d'amour que l'Héra d'Homère emprunte pour séduire Zeus ; un Amour les accompagne. Le plus grand des tableaux mythologiques de la peintre et le plus ambitieux, peint pour le comte de Vaudreuil en 1781 dans le cadre de la campagne menée, avec la Paix de 1780, pour la présenter à l'Académie comme peintre d'histoire.
Le comte de Vaudreuil — l'intime des Polignac, l'arbitre du goût dans le cercle de la reine, et le plus important des protecteurs et des amis de la peintre — commanda la Junon pour sa collection, que le mari de la peintre devait vendre en 1784 lorsque les dettes de Vaudreuil l'exigèrent ; le catalogue de la vente, rédigé par Le Brun, loue le tableau dans les termes voulus : « une composition digne des grands maîtres ». Le tableau fut exposé au Salon de 1783, le premier de la peintre, et reçu comme l'avait été la Paix — poliment, l'attention étant réservée aux portraits.
La composition est un sujet de Boucher traité dans une manière assagie : les deux déesses à demi drapées, le paon de Junon, les colombes de Vénus, l'Amour, un banc de nuages ; le coloris est celui de la peintre, chairs chaudes et draperies pâles ; les figures sont, une fois encore, des têtes de la manière sur des corps d'académie. Le sujet homérique — l'épouse empruntant les charmes de la maîtresse pour reconquérir le mari — a été lu comme un compliment au cercle de la reine et comme une plaisanterie sur le propre mariage de la peintre ; il s'agit plus vraisemblablement d'un simple sujet de répertoire, choisi pour ses deux belles femmes.
Vaudreuil ; sa vente de 1784 ; collections particulières depuis lors ; exposé à la rétrospective de 2015 comme la principale œuvre mythologique de la peintre.
Le profil de Junon ; le ceste ; le paon ; l'Amour ; le nuage. Puis les visages, qui sont ceux de la portraitiste, et les corps, qui ne le sont pas.
La Junon soulève la question, discutée dans l'essai, de la classe du modèle vivant. Les femmes étaient exclues de l'école de l'Académie et du dessin du nu masculin d'après nature ; le nu féminin ne leur était accessible qu'à travers le corps d'autres femmes et l'antique. Les déesses de Vigée Le Brun sont drapées jusqu'à la taille et posées d'après des estampes ; leur anatomie est approximative là où leurs visages sont exacts. Les Souvenirs n'abordent pas le problème, mais les Conseils recommandent à la jeune peintre d'étudier « l'antique et les Italiens » pour la figure, conseil qui revient à l'admettre. La Junon témoigne de ce que coûta l'exclusion et de la manière dont la peintre la contourna : la beauté du tableau est dans ses têtes, ses draperies, son coloris et son paon, non dans ses corps.
La vente de la collection Vaudreuil en 1784 — conduite par Le Brun, avec un catalogue de sa plume — fut l'une des grandes ventes de la décennie, et la présence de la Junon aux côtés de maîtres flamands et italiens était en elle-même un placement : le mari marchand installant l'épouse peintre parmi les maîtres anciens dont il connaissait les prix. Le tableau est demeuré depuis en mains privées et on le voit rarement.
Anne-Catherine Le Preudhomme de Châtenoy, comtesse de Verdun (Galerie nationale de Finlande, Helsinki) : une jeune noble lorraine en bleu, coiffée d'un chapeau de paille — le type au chapeau de paille de 1781–1782, un an avant l'Autoportrait ; l'unique Vigée Le Brun de Finlande, provenant de la collection Sinebrychoff.
Madame Du Barry (Philadelphia Museum of Art) : le premier des trois portraits de la dernière maîtresse de Louis XV (1743–1793), à trente-huit ans, coiffée d'un chapeau de paille à ruban — les Souvenirs décrivent les visites à Louveciennes, le teint « parfait » de la favorite retirée et ses manières « un peu communes ». La version de Washington de 1782 et le troisième portrait de 1807 figurent dans ce catalogue.
Autoportrait (Kimbell Art Museum, Fort Worth ; anciennement collection Sedelmeyer) : la peintre à vingt-six ans, en robe blanche et chapeau à plumes, à mi-corps — l'autoportrait de l'année qui précède le Chapeau de paille, dans la manière rubénienne qu'elle s'apprêtait à adopter ; le tableau du Kimbell fut la pièce maîtresse de l'exposition Baillio de 1982 dans ce musée.
Madame Élisabeth de France (Versailles) : la plus jeune sœur du roi (1764–1794), à dix-huit ans, en bleu, fichu de mousseline et chapeau de paille — la princesse pieuse qui demeura jusqu'au bout auprès de son frère et fut guillotinée en mai 1794 ; les divers portraits que la peintre fit d'elle sont devenus, sous la Restauration, les icônes de l'« angélique » Madame Élisabeth, et celui de Versailles est le principal.
Madame Élisabeth de France (Versailles) : une seconde version versaillaise de la Madame Élisabeth — la princesse en robe blanche avec un ruban bleu, plus petite que la version princeps —, provenant des appartements royaux.
Julie Le Brun à deux ans (Nationalmuseum, Stockholm) : le premier portrait de la fille — une petite tête ovale d'enfant aux cheveux bouclés, en bonnet blanc, peinte avec la tendresse que conserverait toute la série des Julie ; le plus petit tableau du catalogue et, pour beaucoup, le plus touchant.
Madame Du Barry (National Gallery of Art, Washington) : le deuxième portrait de la comtesse, assise en robe blanche, chapeau de paille et guirlande de fleurs, devant un paysage — le tableau de Louveciennes, plus grand et plus solennel que celui de Philadelphie ; les Souvenirs rapportent le plaisir du modèle et les réserves de la peintre.
Madame de Moreton, comtesse de Chabrillan (identification erronée) : une petite tête ovale de jeune femme en blanc, dont le catalogue tient pour fautive l'identification à la comtesse de Chabrillan ; un petit portrait autographe de la manière de 1782. Collection particulière.
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