XVI. Quatre tableaux, de près

Autoportrait au chapeau de paille, 1782 (Londres). La réponse à Rubens. Le Chapeau de paille d'Anvers montrait une jeune femme coiffée d'un chapeau à plume, éclairée par en dessous par la lumière réfléchie du ciel ; Vigée Le Brun le vit lors de son voyage en Flandre de 1781 et se peignit dans la même pose, en simple robe blanche et châle noir, un chapeau de paille orné d'une plume et de fleurs, une palette et des pinceaux à la main, sur un ciel ouvert. L'enjeu est la lumière : le visage est éclairé par le ciel, sans ombre portée du chapeau, comme chez Rubens, et l'effet — la clarté de la chair sur le bleu — est la démonstration fondatrice de la manière. La palette à la main est la revendication : je suis peintre. Le tableau existe en deux versions autographes (Londres et une collection particulière) ; celle de Londres fut achetée par la National Gallery en 1897 et c'est l'image de femme peintre la plus célèbre au monde.

Marie-Antoinette et ses enfants, 1787 (Versailles). La commande d'État, émanant des services de d'Angiviller, pour 18 000 livres, destinée à rétablir l'image de la reine en mère : la reine en velours rouge et chapeau à plumes, le Dauphin Louis-Joseph désignant le berceau, Madame Royale à son bras, le petit duc de Normandie sur ses genoux ; pour décor le salon de la Paix à Versailles, avec la galerie des Glaces au-delà ; une composition pyramidale, pour modèle les Saintes Familles de Raphaël et la Madone à la chaise. Le berceau devait accueillir le quatrième enfant de la reine, Sophie, morte en juin 1787 à onze mois ; la peintre l'effaça et laissa le berceau vide, le geste du Dauphin devenant dès lors un mémorial. Le tableau fut accroché au Salon en août ; la reine, qui ne l'avait pas vu, vint au Louvre le regarder ; le Dauphin mourut en juin 1789 ; l'enfant sur les genoux devint Louis XVII et mourut au Temple en 1795. Le tableau fut caché pendant la Révolution et revint à Versailles sous Louis-Philippe.

Autoportrait avec sa fille Julie, 1789 (Louvre). Le second des deux autoportraits avec la fille : le premier (1786), à la grecque, en tunique blanche à ceinture rouge, l'enfant sur les genoux de sa mère, la mère souriant la bouche ouverte ; le second (1789), en robe-chemise blanche et châle rouge, coiffée d'un turban, l'enfant pendue au cou de sa mère et regardant au-dehors, la mère regardant le spectateur avec une tendresse qui est aussi une pose — la Madone du culte de la maternité du siècle, l'Émile de Rousseau mis en peinture. Le tableau fut exposé au Salon de 1789 et resta à Paris lorsque la peintre s'enfuit ; il fut saisi comme bien d'émigrée et entra au Louvre, où il se trouve depuis. Les Souvenirs évoquent le modèle, à neuf ans, « belle comme un ange » ; les relations de la peintre avec la fille qu'elle a peinte ici finiraient dans la brouille.

Comtesse Skavronskaïa, 1790 (Paris, musée Jacquemart-André). Le tableau napolitain de l'épouse de l'ambassadeur de Russie — Catherine Engelhardt, nièce et, disait-on, maîtresse de Potemkine, que la peintre trouvait « aussi paresseuse que belle », passant ses journées sur un sofa en peignoir, avec une esclave à ses pieds pour lui raconter des histoires. Le portrait la montre ainsi : étendue contre un coussin en robe blanche et châle rayé, une main à la joue, l'autre sur un coussin, les yeux mi-clos, la bouche esquissant un demi-sourire ; la pose est la langueur de la manière portée à son comble, et le traitement du châle et du coussin montre la peintre au plus haut de son aisance. Une seconde version de 1796, au Louvre, montre la même femme à Pétersbourg, moins heureuse. Le tableau du Jacquemart-André est, pour beaucoup, la plus belle chose qu'elle ait peinte.

XVII. Comment regarder un Vigée Le Brun

Regardez d'abord les yeux, puis la bouche. Les yeux sont légèrement agrandis et très légèrement glacés d'une ombre gris-bleu en dessous, si bien qu'ils paraissent humides ; la bouche est presque toujours entrouverte, laissant souvent voir les dents — le scandale de 1787 —, et cette combinaison est tout l'appareil de la manière pour interpeller. Le modèle vient de vous apercevoir et va parler.

Regardez la rotation. Les épaules vont d'un côté et la tête se retourne de l'autre ; les mains sont occupées ; le corps est assis ou à demi assis. La pose fut conçue pour donner au visage le maximum d'animation avec le minimum d'apparat, et elle est la même, avec des variantes, dans quatre cents tableaux.

Regardez la peau. Sur le fond uni, sombre ou neutre, la chair est éclairée d'en haut à gauche et peinte en couche mince sur une préparation claire, avec des glacis de laque rouge aux lèvres, aux joues et au bout des doigts ; c'est la luminosité que Greuze lui enseigna et qu'elle porta à la perfection. Comparez la peau d'un Vigée Le Brun à celle d'un Labille-Guiard, plus dense et plus froide, ou d'un David, plus dure ; la différence est une théorie du visage.

Regardez l'étoffe. Les mousselines, les châles, les plumes, la fourrure, la paille : peints vite, dans le frais, d'un pinceau chargé, ils sont la détente de la peintre après la discipline du visage, et c'est là que se montre son plaisir.

Regardez le fond. Il est uni — gris, brun, un rideau sombre, un pan de ciel —, et il est là pour que rien ne rivalise avec le visage. Quand il y a un décor (les portraits de Versailles, les volcans napolitains, les colonnes russes), c'est un signe de rang, non un lieu.

Et puis demandez-vous qui était le modèle, car le catalogue qui suit est le recensement d'une classe dans sa dernière décennie et dans son exil, et les visages, malgré leur ressemblance, sont ceux de personnes particulières à la veille de catastrophes particulières. La duchesse de Polignac mourut à Vienne en décembre 1793, deux mois après la reine ; la princesse de Lamballe fut mise en pièces par la foule en septembre 1792 ; le comte de Vaudreuil vécut assez pour devenir pair de France sous la Restauration ; Calonne mourut en 1802 ; le Dauphin, l'enfant qui montre le berceau, en 1789 ; le nourrisson, en 1795. La peintre qui leur donna l'air de gens sur le point de parler leur survécut à tous, et consigna ce qu'ils avaient dit.

Coda

Elle demanda quatre mots pour sa tombe — Ici, enfin, je repose —, et ce sont l'épitaphe d'une vie qui avait été, dès l'âge de quinze ans, un labeur de plaire : six cent soixante portraits, selon son compte, pour la clientèle la plus exigeante d'Europe, dans une manière conçue pour que chacun d'eux ressemblât à la fois à lui-même et à l'idée que le siècle se faisait d'une personne aimable. La manière était une formule ; la formule était une théorie du charme humain ; et la théorie fut mise à l'épreuve, comme celle d'aucun autre peintre, sur toute la carte de l'Ancien Régime dans les années mêmes où on le démantelait. Ce qui survit est une galerie de visages — la reine trente fois, la fille dix, la peintre elle-même vingt — qui constitue le portrait le plus complet d'un monde disparu par quelqu'un qui lui appartenait. Le catalogue qui suit les parcourt dans l'ordre, du pastel d'une jeune fille de seize ans se regardant elle-même rue Saint-Honoré jusqu'au dernier portrait, celui d'une Madame Baudin, en 1835, et l'ordre est l'histoire : Paris, la reine, la route, les cours, le long retour.