Prologue : le visage de la dernière génération

Il est un moment, au Salon de 1787, où un tableau et une civilisation se regardent. Le tableau est le portrait d'une reine assise avec trois enfants : un garçon, debout contre son genou, montre du doigt un berceau vide ; une fillette s'appuie à son bras ; un nourrisson s'agite sur ses genoux ; la mère, en velours rouge et chapeau à plumes, regarde devant elle avec un calme qui touche presque à l'épuisement. La civilisation est le Paris d'avant la Révolution, deux ans avant — une ville qui s'était retournée contre la femme de la toile avec une haine que le tableau avait, très littéralement, reçu commande de guérir. La peintre était une femme de trente-deux ans, fille d'un modeste pastelliste de la rue Coquillière, qui peignait la reine depuis neuf ans et qui, vingt-six mois plus tard, fuirait le pays la nuit même où la famille royale fut ramenée de Versailles à Paris par la foule. Elle s'appelait Élisabeth Louise Vigée Le Brun, et le portrait, qui ne sauva pas la reine, a conservé le nom de la peintre depuis deux siècles et demi.

Ce que cet essai revendique pour elle est précis. Elle ne fut pas le plus grand peintre de son siècle en France — c'est David, ou Chardin, ou Fragonard, selon l'idée qu'on se fait de la grandeur —, ni le plus original. Elle fut quelque chose de plus rare : la peintre qui donna à tout un monde social son visage au moment même où ce monde prenait fin, et qui porta ensuite ce visage à travers l'Europe, de cour en cour, pendant douze années d'exil, comme le seul bien que l'Ancien Régime pût encore exporter. Ses modèles sont la dernière génération de la vieille Europe — les Polignac et les Vaudreuil de Versailles, les Bourbons de Naples, les Liechtenstein et les Esterházy de Vienne, les Stroganov et les Golitsyne de Russie, le roi Poniatowski sans royaume, la reine de Prusse —, et elle les peignit tous de la même manière : le trois-quarts, le regard direct et doux, les lèvres entrouvertes comme sur le point de parler, les cheveux dénoués, le châle, le chapeau, la main sur la poitrine ou sous le menton. On a dit cette manière stéréotypée, et elle l'est ; c'est aussi la formule la plus réussie qu'aucun portraitiste ait jamais inventée pour le charme humain, et les visages qu'elle façonne sont vivants, à un degré dont le mot « formule » ne saurait rendre compte.

Elle est aussi — et cela a façonné sa réputation autant que sa peinture — l'auteur des mémoires les plus lisibles qu'un peintre ait laissés. Les Souvenirs, publiés en trois volumes en 1835–1837, alors qu'elle avait quatre-vingts ans, rédigés avec l'aide de ses nièces à partir des lettres et des carnets de soixante années, sont un portrait de l'Ancien Régime vu de l'intérieur de ses salons : le souper où Greuze lui montra sa tête de jeune fille, la soirée à l'hôtel Le Brun où elle improvisa un « souper grec » devenu une légende de prodigalité, la reine ramassant ses pinceaux tombés, la nuit du 5 octobre 1789 où elle quitta Paris par la diligence déguisée en ouvrière, la route de Rome, Lady Hamilton prenant ses attitudes à Naples, les petites mains de l'impératrice de Russie. Ils sont vaniteux, partiaux, charmants, parfois inexacts, et indispensables ; et ils ont fait d'elle un personnage comme aucun autre peintre du siècle — l'héroïne de son propre roman, ce qui est à la fois une aide et un danger pour qui veut voir ce qu'elle a peint.

L'essai qui suit tente de le voir. Il parcourt la vie — l'enfant prodige, la peintre de la reine, l'exilée, la survivante de la Restauration — et l'œuvre, moins variée que la vie mais plus profonde que sa réputation ; il s'arrête sur sa technique, trop peu étudiée et que la rétrospective de 2015–2016, à Paris, New York et Ottawa, a beaucoup contribué à remettre en lumière ; et il revient, pour finir, à la question que pose Marie-Antoinette et ses enfants : ce que signifie peindre un visage au moment où son monde va prendre fin, et continuer de le peindre ensuite, partout ailleurs.

I. La rue des coiffeurs : une enfant prodige et son père

Élisabeth Louise Vigée naquit à Paris le 16 avril 1755, rue Coquillière, près des Halles, et fut baptisée à Saint-Eustache. Son père, Louis Vigée, était portraitiste au pastel et membre obscur de l'Académie de Saint-Luc — la corporation des peintres, le corps de métier qui existait en dessous de l'Académie royale —, et tirait une modeste subsistance de têtes de modèles bourgeois ; sa mère, Jeanne Maissin, fille d'un coiffeur originaire du Luxembourg, est décrite dans les Souvenirs comme « très jolie » et fort pieuse. L'enfant fut mise en nourrice à Épernon, puis placée à six ans en pension au couvent de la Trinité, rue de Charonne, où elle dessinait sur toutes les surfaces qu'elle pouvait trouver et en était punie. À onze ans, elle revint à la maison ; à douze, son père mourut des suites d'un accident chirurgical — « une arête de poisson », dit-elle —, et elle rapporte cette perte comme l'événement décisif de son enfance : « J'étais si désolée que je restai longtemps sans pouvoir reprendre mes crayons. » Sa plus ancienne œuvre conservée, un autoportrait au pastel des environs de 1771, montre une jeune fille de seize ans au visage rond et au regard posé, déjà dessinée avec une maîtrise au-dessus de son âge.

La formation fut informelle, et ce fut la meilleure qu'elle pût recevoir. Son père lui avait enseigné le pastel ; ses amis — le pastelliste et peintre de natures mortes Gabriel-François Doyen, le paysagiste Gabriel Briard, qui lui donna des leçons de peinture à l'huile et la laissa dessiner dans son atelier du Louvre, et surtout Joseph Vernet, le grand peintre de marines, dont elle cite le conseil comme le fondement de son art : « ne suivez aucun système d'école ; consultez seulement les œuvres des grands maîtres italiens, ainsi que celles des maîtres flamands ; mais surtout faites le plus que vous pourrez d'après nature » — l'introduisirent dans le monde de l'Académie et de ses collections. Elle copia au Luxembourg, où était accroché le cycle Médicis de Rubens, et au Palais-Royal, où la collection d'Orléans — la plus grande de Paris — possédait ses Corrège, ses Van Dyck et ses Rembrandt. Elle apprit en regardant, et elle apprit ce qu'une jeune fille de seize ans pouvait apprendre en 1771 en regardant Rubens, Van Dyck et Greuze : comment peindre la vie de la chair, comment disposer un modèle dans un fauteuil, comment donner à un visage une expression que le spectateur pût lire comme un sentiment.

À quinze ans, elle gagnait sa vie. Les Souvenirs énumèrent les premiers clients — une duchesse, une marquise, la famille du comte de Brionne —, et ils n'étaient pas de petite condition : l'enfant avait du talent, ce talent était prodigieux, et le Paris des années 1770 était un marché capable de le payer. En 1774, l'Académie de Saint-Luc, qui ne voyait aucune objection à admettre des femmes, la reçut parmi ses membres ; la même année, la police saisit ses tableaux parce qu'elle exerçait sans maîtrise, et c'est à ce moment que l'on arrangea son entrée dans la corporation. En 1775, elle envoya deux portraits à l'Académie royale pour un examen de ses mérites et reçut un compliment public ; elle avait vingt ans. Sa mère s'était remariée avec un joaillier nommé Le Sèvre, que la fille détestait — « un homme grossier » qui empochait ses honoraires — et qui installa la famille rue Saint-Honoré, en face du Palais-Royal, d'où la peintre pouvait voir de sa fenêtre la collection d'Orléans.

II. Le mariage et la maison des tableaux

En janvier 1776, elle épousa Jean-Baptiste-Pierre Le Brun, peintre, restaurateur, marchand et expert en tableaux anciens, petit-neveu du Charles Le Brun de Louis XIV, qui s'était établi dans la nouvelle rue de la famille, à l'hôtel de Lubert. Les Souvenirs présentent ce mariage comme une erreur contractée pour échapper au beau-père ; ce fut aussi, quoi qu'il en soit, l'acte fondateur de sa vie professionnelle. Le Brun était joueur, coureur et, dit-elle, voleur de ses gains — « il prenait tout » —, mais il était aussi le marchand le plus intelligent de Paris, un homme qui eut entre les mains les plus grandes collections du siècle (Vaudreuil, Calonne, la vente d'Orléans dans les années 1790), qui rédigea le premier catalogue raisonné des écoles flamande et hollandaise, et dont la maison était une galerie. La peintre vécut, dès l'âge de vingt et un ans, entourée des tableaux dont elle apprenait — elle décrit les « superbes » Van Dyck et Rubens qui passèrent par la maison —, et elle vit, dans le commerce du marchand, comment un portrait s'estimait, se vendait et se faisait durer. L'hôtel de Lubert devint, vers 1780, un salon : des musiciens (Grétry, Garat), des écrivains, le comte de Vaudreuil, l'abbé Delille, le cercle qu'on appellerait plus tard la société des amis de Marie-Antoinette. La peintre en était l'ornement et la maîtresse de maison. En 1780 naquit sa fille Julie — elle raconte qu'elle peignait entre les douleurs la Vénus liant les ailes de l'Amour —, et Julie, la « Brunette », devint le sujet des tableaux les plus tendres de la carrière et de son plus cruel chapitre intime.

Sa manière, en ces années, se forma. Les premiers portraits — les enfants du comte de Brionne, la Madame d'Aguesseau, le Joseph Vernet de 1778, la Duchesse de Chartres de 1778 — montrent une peintre qui a assimilé la chair tendre et les yeux levés de Greuze, la douceur du pastel de Rosalba Carriera (transposée dans l'huile), les poses de Van Dyck et la couleur de Rubens, et qui a trouvé dans leur alliance un moyen de faire parler un visage : le modèle se tourne vers le spectateur, la bouche est légèrement ouverte, les yeux sont humides et directs, la peau rayonne sur un fond sombre et uni. La pose qui devint sa signature — le demi-tour, la tête tournée vers le spectateur — apparaît pleinement dans le Vernet, et c'est la pose de l'intimité : celle de la personne qui vient de vous apercevoir.