Le tableau

Huile sur toile, 135 × 95 cm, signée et datée 1790 — musée Jacquemart-André, Paris. Catherine Engelhardt, comtesse Skavronskaïa (1761-1829), nièce de Potemkine et épouse de l'ambassadeur de Russie à Naples, étendue contre un coussin dans une robe blanche avec un châle turc rayé, une main à la joue, l'autre tenant une miniature de son mari, les yeux mi-clos : le portrait napolitain que beaucoup tiennent pour le plus beau tableau de la peintre.

Le modèle

Les Souvenirs lui consacrent un portrait aussi vivant que la peinture : « douce et jolie comme un ange », et « aussi paresseuse » : elle « passait ses journées étendue sur un canapé, enveloppée d'une grande pelisse noire, et sans corset », avec une esclave à ses pieds pour lui conter des histoires, et « toute son occupation était de se regarder dans un miroir ». Elle était la nièce de Potemkine et, disait la rumeur, sa maîtresse ; son mari, Pavel Skavronski, l'ambassadeur, était un excentrique qui ne s'exprimait qu'en récitatif ; elle était couverte des diamants de Potemkine et ne les portait pas. La peintre la peignit deux fois — ici, à Naples, et en 1796 à Pétersbourg (Louvre, dans ce catalogue) —, et les Souvenirs disent qu'elle « ne se lassait pas de la regarder ».

Le tableau

La pose est la langueur décrite : le corps étendu, la tête appuyée sur la main, les yeux mi-clos, le châle tombant librement — l'intimité de la manière poussée jusqu'à la somnolence. La robe blanche et le châle rayé sont le morceau d'étoffe le plus aisé de la peintre, le rouge du coussin l'unique couleur forte, le visage une étude de la beauté douce et ensommeillée qu'admirait la peintre ; la miniature du mari dans la main est le seul signe conventionnel du portrait. Le tableau est l'opposé du portrait costumé : ni allégorie, ni antique, une femme telle qu'elle était sur son sofa.

Historique

La famille Skavronski ; le marché russe ; Nélie Jacquemart, la portraitiste et collectionneuse qui, avec son mari Édouard André, bâtit la maison du boulevard Haussmann et sa collection, l'acheta dans les années 1890 ; au Jacquemart-André depuis 1913, où il est accroché dans le boudoir avec le XVIIIe siècle français du musée, dont c'est le tableau le plus reproduit.

Le voir

Les petites salles du Jacquemart-André sont à la bonne échelle : on voit le tableau de près, et de près les rayures du châle et les plis de la robe montrent la peintre dans sa plus grande liberté. La version de 1796 du Louvre, à quelques kilomètres de là, montre la même femme six ans plus tard et moins heureuse, et il faut voir les deux dans la même journée.

Ce qu'il faut regarder

Les yeux mi-clos ; la main à la joue ; le châle ; le coussin ; la miniature. Puis la page des Souvenirs, qui est le tableau en mots. La liste de la peintre enregistre le portrait de Naples comme « la comtesse Skavronska, couchée », et le catalogue de Baillio l'accepte comme entièrement autographe ; la signature et la date sont en bas à gauche. Nélie Jacquemart, qui avait elle-même été portraitiste avant son mariage, l'acheta comme l'hommage d'une professionnelle, et il est accroché dans ce qui fut son propre boudoir. Le tableau fut prêté à la rétrospective de 2015, où il était le centre de la salle de Naples, et au Met, où ce fut l'objet le plus photographié de l'exposition.

Autoportrait (Bank of England Museum) : un grand autoportrait (270 × 210 cm, selon la notice, qui peut être erronée) dans la collection de la Banque — une version du type de l'autoportrait, dont le catalogue enregistre l'attribution et les dimensions avec prudence.

Le tableau

Huile sur toile, 100 × 81 cm, signée et datée Roma 1790 — galerie des Offices, Florence (collection d'autoportraits du corridor de Vasari). La peintre à trente-cinq ans, à son chevalet, en robe noire à col blanc, coiffée d'un turban blanc à bande rouge, une palette dans une main et un pinceau dans l'autre, se retournant par-dessus l'épaule vers le spectateur, la bouche ouverte en un sourire ; sur la toile devant elle, un portrait de Marie-Antoinette en cours d'exécution. Le manifeste de l'exil, et le plus célèbre des autoportraits après le Chapeau de paille.

La commande

À Rome, en 1790, la peintre reçut, par l'envoyé du grand-duc de Toscane, l'invitation à donner un autoportrait à la collection des Offices — la galerie d'autoportraits de peintres fondée par le cardinal Léopold de Médicis au XVIIe siècle, où Rosalba, Kauffman et une poignée de femmes figuraient parmi des centaines d'hommes. Les Souvenirs décrivent l'honneur et la séance : elle se peignit « au travail », et « sur la toile je plaçai la reine, que je peignais alors de mémoire ». Le portrait de la reine sur le chevalet était la déclaration : la peintre de la reine, en exil, toujours à son ouvrage.

Le tableau

La pose — le corps au chevalet, la tête par-dessus l'épaule, le pinceau levé — est la déclaration professionnelle du Chapeau de paille sous le vêtement de l'exil : le noir, le turban blanc (la mode antique des années 1790), la bande rouge. Le sourire montre les dents, comme en 1786 ; le visage est plus âgé, plus plein, plus assuré. Le tableau fut admiré à Rome — les Souvenirs disent que les peintres romains vinrent le voir —, et son accueil à Florence la plaça, selon les mots des Souvenirs, « parmi les peintres de tous les âges », ce qui était le but.

Versions

Une réplique, également signée et datée, fut exécutée pour l'ami de la peintre lord Bristol (National Trust, Ickworth, dans ce catalogue), et d'autres suivirent ; le tableau des Offices est l'original.

Historique

Aux Offices depuis 1790 ; présenté dans la suite des autoportraits du corridor de Vasari et, depuis la fermeture du corridor, dans les salles de la galerie ; prêté à la rétrospective de 2015-2016.

Le voir

À Florence, le tableau est un visage parmi six cents, et le contexte fait l'expérience : la peintre voisine avec Rosalba, avec Kauffman, avec Rembrandt et Vélasquez, et ce sont le turban et le sourire que l'œil découvre.

Ce qu'il faut regarder

La reine sur le chevalet ; le pinceau ; le turban ; les dents ; la robe noire. Puis la date et le lieu — Roma 1790 —, qui sont ceux de l'exil.

Réception

L'autoportrait des Offices est le tableau par lequel l'Italie l'a connue et par lequel les visiteurs de la galerie florentine la connaissent depuis ; sa reproduction au XIXe siècle fit du turban et du sourire le second visage de la peintre après le chapeau de paille. Ses lecteurs modernes ont relevé la reine sur le chevalet comme la déclaration politique de l'exilée, et les dents comme le refus par la peintre des bienséances qu'exigeaient les critiques de 1787. La réplique d'Ickworth, exécutée pour lord Bristol, l'évêque collectionneur, est la mieux conservée des deux en surface ; celle des Offices s'est légèrement assombrie au fil des siècles passés dans le corridor.

L'Artiste au travail (autoportrait) (Royal Agricultural University, Cirencester) : une version du type de l'autoportrait des Offices — l'artiste à son chevalet — dans une collection institutionnelle anglaise, de statut incertain ; il pourrait s'agir d'une réplique faite pour un modèle anglais de l'année romaine.

La Comtesse Anna Potocka (collection particulière) : Anna Potocka, née Tyszkiewicz (1776–1867) ? — ou Anna Potocka née Cetner, la mère du mémorialiste — une comtesse polonaise de la colonie romaine, en robe blanche, une lyre à la main ; les Potocki furent les plus nombreux des modèles polonais de la peintre, et les identifications parmi eux sont embrouillées.

Le tableau

Huile sur toile, 138,4 × 99 cm — collection particulière. Emma Hart, Lady Hamilton, à mi-corps, en tunique blanche, un châle rayé posé sur la tête et les épaules, tenant un rouleau inscrit en grec, les yeux levés : la Sibylle d'après le Dominiquin, peinte à Naples en 1791–92, le tableau que l'artiste prisait au-dessus de tout ce qu'elle fit en Italie et qu'elle promena à travers l'Europe comme sa pièce de démonstration.

La Sibylle du Dominiquin

Le modèle en était la Sibylle de Cumes du Dominiquin à la galerie Borghèse (et sa sœur du Capitole) — la prophétesse enturbannée au rouleau, l'image bolonaise favorite du siècle — et la version de l'artiste est un portrait sous cette forme : le visage d'Emma, les cheveux d'Emma sous le châle, l'« attitude » d'inspiration d'Emma, les yeux levés, la bouche entrouverte, le grec du rouleau (un vers de la prophétie de la Sibylle sur l'enfant de la Vierge, selon la lecture chrétienne de l'églogue de Virgile). L'artiste dit l'avoir « peinte avec amour » et qu'elle « fut prise pour un Dominiquin par plusieurs connaisseurs qui n'en connaissaient pas l'auteur », ce qui était le compliment qu'elle souhaitait.

La pièce de démonstration

Les Souvenirs retracent les voyages du tableau : exposé à Vienne, où le prince de Ligne et la cour l'admirèrent ; à Pétersbourg, où Lampi, le peintre de l'Impératrice, en fit l'éloge ; à Berlin ; à Paris en 1802, où l'artiste l'accrocha dans son atelier pour les visiteurs ; et conservé par elle jusqu'à sa mort. Ce fut le tableau d'histoire — une Sibylle d'après un maître ancien, peinte d'après un modèle célèbre — par lequel la portraitiste de la Reine revendiqua le rang supérieur que l'Académie lui avait refusé, et son accueil à travers l'Europe fut, à ses propres yeux, la justification de cette prétention. Une version plus petite (l'Étude d'après nature de ce catalogue) fut l'esquisse à partir de laquelle il fut exécuté.

Le tableau

La facture est la plus soignée de l'artiste : le visage modelé avec un poli bolonais, les rayures du châle posées avec précision, les lettres grecques lisibles, le blanc de la tunique largement traité ; la couleur est retenue — le blanc, le rouge et le bleu du châle, le fond sombre — et le tableau est, délibérément, celui d'un maître ancien. Il est moins vivant que la Bacchante, et la préférence de l'artiste pour lui plutôt que pour la Bacchante donne la mesure de ce qu'elle pensait que la peinture avait pour fin.

Historique

Propriété de l'artiste jusqu'en 1842 ; sa succession ; collections particulières en France et en Angleterre ; exposé à la rétrospective de 2015, prêté par une collection particulière. Son absence de tout musée public est l'une des bizarreries de l'œuvre.

Le voir

Rarement possible ; l'exposition de 2015 l'accrocha auprès de la Bacchante de Port Sunlight, et ce rapprochement réunissait dans une même salle les deux théories qu'avait l'artiste d'Emma Hamilton — l'attitude et la femme.

Ce qu'il faut regarder

Le grec du rouleau ; les rayures du châle ; les yeux levés ; le visage, qui est celui d'Emma ; le poli, qui est celui du Dominiquin.

La Sibylle et l'estime de soi de l'artiste

La préférence de l'artiste pour la Sibylle ouvre une fenêtre sur ses valeurs. Elle jugeait son propre travail selon la hiérarchie académique — le tableau d'histoire au-dessus du portrait, la manière des maîtres anciens au-dessus de la moderne — et la Sibylle, qui passa pour un Dominiquin, satisfaisait à cette exigence d'une façon que ses portraits, quel que fût leur succès, ne pouvaient atteindre. La préférence du spectateur moderne pour la Bacchante est le renversement de cette hiérarchie, et les deux Emma, vues ensemble, en sont l'argument en miniature : l'image que l'artiste se faisait de ce que la peinture devait être, et l'image de ce qu'elle voyait réellement.

Madame Adélaïde de France (musée Jeanne-d'Aboville, La Fère) : la fille de Louis XV (1732–1800), tante du roi, à cinquante-neuf ans, en robe sombre et bonnet de dentelle — peinte à Rome, où Mesdames s'étaient enfuies en février 1791 ; les Souvenirs décrivent l'exil des vieilles princesses et leur « courage ». Le tableau de La Fère appartient à la collection d'Aboville.

Madame Victoire de France (Phoenix Art Museum) : la cadette de Mesdames (1733–1799), en gris avec un fichu — le pendant romain de l'Adélaïde ; les deux sœurs, qui moururent en exil à Trieste, furent les dernières des enfants de Louis XV.

Carlo Gastone della Torre di Rezzonico (Musée national d'archéologie, d'histoire et d'art, Luxembourg) : le poète et voyageur de Côme (1742–1796), auteur du Viaggio et ami d'Alfieri, en habit brun — peint à Rome, où Rezzonico fut le guide de la peintre parmi les antiquités ; l'unique Vigée Le Brun du Luxembourg.

Le tableau

Huile sur toile, 99,1 × 74,9 cm, signée et datée Roma 1791 — Fine Arts Museums of San Francisco (Legion of Honor, collection Mildred Anna Williams). Une jeune femme en robe blanche, un châle rayé et un turban, assise sur fond de ciel, une main sur la poitrine, regardant par-dessus l'épaule avec le coup d'œil propre à la manière : l'actrice française Hyacinthe Roland (1766–1816), alors maîtresse puis épouse de Richard Wellesley, comte de Mornington, futur gouverneur général des Indes et frère aîné de Wellington.

Le modèle

Hyacinthe Roland, du théâtre du Palais-Royal, fut la compagne de Wellesley à partir de 1786 et lui donna cinq enfants avant leur mariage en 1794 ; elle fut peinte à Rome en 1791, où le couple voyageait, et les Souvenirs ne la mentionnent pas — la liste de l'artiste porte « Madame Roland » parmi les portraits romains. Elle devint marquise Wellesley en 1799, refusa de suivre son mari aux Indes et vécut séparée de lui en Angleterre, où on la snobait comme ancienne actrice et comme Française ; les descendants de son fils sont les Wellesley d'aujourd'hui.

Le tableau

La composition est celle de la manière romaine de 1790–91 — le turban, le châle rayé, le ciel — que l'artiste employa pour la Skavronskaïa et pour l'autoportrait des Offices, et le visage du modèle est parmi les plus vifs des portraits italiens : la vivacité d'une actrice parisienne sous le costume de l'exil. La main sur la poitrine est le geste de la Polignac ; les rayures du châle sont celles de la Sibylle ; le ciel est celui du Chapeau de paille. C'est le portrait d'une femme qui, comme l'artiste, faisait son chemin à l'étranger grâce à sa beauté et à son esprit.

Historique

La famille Wellesley ; collections anglaises ; la collection Mildred Anna Williams, donnée au California Palace of the Legion of Honor dans les années 1940 ; à San Francisco depuis lors. L'un des trois Vigée Le Brun de la côte Ouest américaine, avec les Vaudreuil du Getty et de la Huntington.

Le voir

La Legion of Honor l'accroche dans ses salles françaises, où il est le portrait du XVIIIe siècle le plus élégant du musée ; la signature Roma 1791, en bas à droite, le situe exactement.

Ce qu'il faut regarder

Le turban ; la main sur la poitrine ; les rayures du châle ; le regard par-dessus l'épaule ; le ciel. Puis le lien avec les Wellesley, que le tableau ignore.

Les portraits romains

La clientèle romaine de l'artiste, en 1790–92, était mêlée comme celle de Paris ne l'avait jamais été : émigrés, voyageurs anglais du Grand Tour, grands seigneurs polonais et russes, noblesse romaine et, à l'occasion, une actrice ; le Roland appartient au groupe anglais, et son style — le ciel, le châle, le turban — est la manière italienne de l'artiste, plus légère et plus « de plein air » que celle de Paris. La signature accompagnée du nom du lieu est une habitude de l'exil : Roma, Vienne, Pétersbourg sur les toiles, comme le journal de la route. La Legion of Honor l'acquit avec les tableaux français de la collection Williams, et il est depuis le Vigée Le Brun représentatif du musée dans les expositions ; son état est bon, les glacis du ciel intacts.

Enfant de la famille de Comminges (Museum of Fine Arts, Houston) : une petite fille en blanc, cataloguée comme peinture anonyme et aujourd'hui attribuée à Vigée Le Brun — des enfants émigrés de l'année romaine ; l'attribution de Houston est récente.

Autoportrait (National Trust, Ickworth) : la réplique de l'autoportrait des Offices de 1790, faite pour le comte-évêque de Bristol — la peintre à son chevalet, la reine sur la toile — et accrochée à Ickworth avec son portrait ; signée et datée, et la mieux conservée des deux.

Julie Le Brun en baigneuse (collection particulière) : la fille en chemise blanche au bord d'un ruisseau, les pieds dans l'eau — une baigneuse dans la manière de Greuze et de Fragonard, des années italiennes ; le plus inattendu des tableaux de Julie.

Julie Le Brun regardant par-dessus son épaule (Pinacoteca Nazionale, Bologne) : la fille à douze ans, se retournant par-dessus l'épaule dans la pose même de l'autoportrait des Offices — laissée à Bologne, où l'artiste fut reçue à l'Accademia Clementina en 1792 ; la Julie italienne de Bologne, avec celle de Parme.

Étude d'après nature de Lady Hamilton en sibylle de Cumes (collection particulière) : la petite esquisse à l'huile d'où sortit la grande Sibylle — la tête d'Emma sous le turban, les yeux levés, peinte d'après le modèle ; les esquisses de la peintre sont rares, et celle-ci est la mieux documentée.

Julie Le Brun couronnée de roses (Galleria Nazionale, Parme) : la fille à douze ans, en blanc, des roses dans les cheveux, à mi-corps — peinte en Italie et laissée à Parme, où la peintre fut reçue à l'Académie en 1792 ; le tableau de Parme est la Julie italienne.

Le tableau

Huile sur toile, 140 × 99,5 cm, signée et datée 1792 — musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Anna Pitt (1772–1864), à quatorze ans, fille de lord Camelford et cousine du second Pitt, en Hébé, échanson des dieux, vêtue d'une tunique blanche à bordure d'or, offrant une coupe à l'aigle de Jupiter, qui y boit, sur un ciel nuageux : peint à Rome en 1792 pour la famille du modèle, et le plus accompli des portraits mythologiques de jeune femme que fit l'artiste.

Le modèle

Anne Pitt, fille de Thomas Pitt, premier baron Camelford — le connaisseur qui fit bâtir Camelford House et dont le goût du Grand Tour amena la famille à Rome en 1791–92 —, fut peinte à quatorze ans dans la manière allégorique romaine ; elle épousa en 1792, l'année même du tableau, lord Grenville, ministre des Affaires étrangères de Pitt et brièvement Premier ministre, et vécut jusqu'à quatre-vingt-douze ans sous le nom de lady Grenville de Dropmore. Les Souvenirs de l'artiste mentionnent les Pitt parmi ses amis anglais de Rome ; le portrait fut une commande de la famille.

Hébé et l'aigle

L'Hébé — la déesse de la jeunesse abreuvant l'aigle à sa coupe — était une mode anglaise (la Mrs Musters en Hébé de Reynolds, les Hébés d'Angelica Kauffman) que l'artiste adopta pour un modèle anglais, et l'aigle, qu'elle dit avoir peint d'après un oiseau vivant « qui faillit me crever les yeux », est le morceau de bravoure du tableau : les ailes déployées, le bec dans la coupe, les plumes exactes. Le visage de la jeune fille est un portrait — le long nez des Pitt, les yeux graves — et la tunique est la robe antique des années 1790 ; les nuées sont le mobilier de l'allégorie.

Historique

La famille Pitt ; vendu ; dans des collections russes dès le XIXe siècle — celle des Youssoupov — et nationalisé en 1917 au profit de l'Ermitage, où il est l'un des huit Vigée Le Brun du musée et le seul de sa période italienne.

Le voir

L'Ermitage l'accroche dans les salles françaises avec les portraits russes de 1795–1801, et sa présence parmi eux est un hasard de collection : un tableau romain représentant une jeune Anglaise, à Pétersbourg, à côté des Stroganov. L'aigle est ce qu'il faut voir.

Ce qu'il faut regarder

Le bec de l'aigle dans la coupe ; les ailes ; le nez de la jeune fille ; la bordure d'or ; les nuées. Puis la date — l'année où commença la Terreur — sur le tableau d'une jeune fille qui fait boire un oiseau.

L'artiste et les Anglais

L'Hébé est la première commande anglaise importante de l'artiste et le début d'une relation que les années londoniennes de 1803–05 devaient parachever : les Anglais de Rome — les Pitt, lord Bristol, les Hamilton à Naples — furent les premiers clients étrangers de l'exilée, et ils apportaient avec eux le goût anglais du portrait allégorique (celui de Reynolds) que l'artiste adopta à leur intention. Les Souvenirs sont froids envers les Anglais mais chaleureux envers les Pitt, et le soin du tableau — l'aigle, le visage de la jeune fille, l'or de la tunique — est celui qu'on accorde à une commande qui compte. La provenance Youssoupov — le tableau se trouvait au palais de la Moïka dès les années 1830 — est le chemin ordinaire par lequel les tableaux anglais et italiens de l'artiste gagnèrent la Russie : achetés par les grands seigneurs russes au cours de leur propre Grand Tour.

Le tableau

Huile sur toile, 75,3 × 62,6 cm — Fondation Bemberg, Toulouse. La comtesse Caroline von Kageneck, jeune Autrichienne de passage à Rome, en Flore, vêtue d'une tunique blanche, une couronne de fleurs dans les cheveux, tenant une guirlande, sur fond de ciel : l'un des portraits allégoriques romains de 1792, et le principal Vigée Le Brun de la Fondation Bemberg.

Le modèle

Les Kageneck étaient une famille du Brisgau au service de l'Autriche ; la comtesse, peinte à Rome en 1792, à la fin des années italiennes de l'artiste, figure dans la liste de celle-ci sous la mention « Madame de Kagenek, en Flore ». On ne sait rien de plus de ses séances ; le tableau appartient à la série des portraits en Flore — la Julie en Flore de 1799 en est le dernier — où l'artiste donnait aux jeunes femmes les fleurs de la déesse en laissant au visage son caractère de portrait.

Flore

La Flore — la déesse romaine des fleurs, avec sa couronne et sa guirlande, d'après la Flore Farnèse antique que l'artiste avait vue à Naples — fut le rôle allégorique qu'elle attribua le plus souvent, parce que son costume était une tunique et une couronne et son attribut un bouquet : l'allégorie la plus facile à peindre et la plus jolie. La Flore Kageneck est le type dans sa forme la plus simple — à mi-corps, la couronne, la guirlande, le ciel — avec le visage de la manière : la tête tournée, le regard, les lèvres.

Historique

La famille du modèle ; collections particulières ; Georges Bemberg, le collectionneur né en Argentine dont la fondation, à l'hôtel d'Assézat de Toulouse, ouvrit en 1995 avec son XVIIIe siècle français et ses Bonnard ; à la Fondation Bemberg depuis lors. Toulouse possède ainsi deux Vigée Le Brun — la Crussol des Augustins et celui-ci — qui se font face de part et d'autre du fleuve.

Le voir

La Fondation Bemberg l'accroche dans une petite salle avec ses Fragonard et ses Boucher, où son ciel et ses fleurs sont chez eux ; la Crussol des Augustins fournit la comparaison — la manière parisienne de 1785 et la romaine de 1792 dans une même ville.

Ce qu'il faut regarder

La couronne ; la guirlande ; la bordure de la tunique ; le regard ; le ciel. Puis la Julie en Flore en reproduction, pour le dernier mot du type.

Les Flores

Les Flores de l'artiste forment une petite série qui mérite d'être dressée : la Comtesse Kagenek (1792, Toulouse), la Julie en Flore (1799, St. Petersburg, en Floride), la Jeune Femme en Flore (1811, Stockholm), et des variantes d'atelier ; le type descend de la Flore antique et de celle de Titien, que l'artiste vit à Florence en 1792, et son attrait tenait à la couronne — les fleurs dans les cheveux étant, avec le chapeau de paille et le turban, la coiffure favorite de l'artiste. Le tableau Kagenek, peint l'année de la visite florentine, est le premier, et sa fraîcheur est celle d'une première rencontre.

Le voir

Le tableau de la Fondation Bemberg est petit, et il est accroché parmi de petites choses ; les fleurs de la couronne — roses, anémones, un brin de jasmin — sont peintes avec le soin que l'artiste accordait aux fleurs de ses chapeaux, et la guirlande entre les mains est une seconde nature morte. Le visage autrichien du modèle, large et blond, change du type français de l'artiste, et le regard de la manière s'y pose avec un léger malaise, ce qui fait l'intérêt du tableau.

Isabella Teotochi Albrizzi (Toledo Museum of Art) : la salonnière vénitienne (1760–1836), la « Madame de Staël de Venise », amie de Byron et de Canova et auteur des Ritratti, en turban avec un châle — peinte à Venise en 1792, lors de l'adieu de la peintre à l'Italie ; le second tableau de Toledo.

Marguerite Porporati (Galleria Sabauda, Turin) : la fille du graveur turinois Carlo Antonio Porporati, qui avait accueilli la peintre en octobre 1789, le premier soir de son exil — une petite tête de fillette avec un chien, peinte lors du retour par Turin en 1792 et offerte à la famille ; les Souvenirs rappellent la bonté de Porporati.

Adam Kazimierz Czartoryski au manteau bleu (collection particulière) : le prince polonais (1734–1823), protecteur des Lumières polonaises et fondateur de la collection de Puławy, en manteau bleu — le premier des deux Czartoryski peints en 1793 ; le second figure dans ce catalogue.

Sophia Fries en Sapho (château de Jaroměřice) : la fille du banquier viennois comte Fries, en Sapho tenant une lyre — un portrait allégorique viennois du type Liechtenstein de 1793, dans la collection d'un château morave ; le pastel de son frère Moriz figure dans ce catalogue.

Le Baron Grigori Stroganov (Ermitage) : le baron (1770–1857), futur diplomate et ambassadeur à Constantinople, à vingt-trois ans, en habit brun — peint à Vienne, où il était attaché à l'ambassade de Russie, et l'introduction de la peintre auprès des Stroganov avant Pétersbourg ; le mari de l'Anna Stroganova.

Le Comte Grigori Tchernychev, un masque à la main (Ermitage) : un jeune comte russe (1762–1831) en domino, tenant un masque noir — le portrait de carnaval de l'hiver viennois, l'unique tableau de mascarade de la peintre ; les Souvenirs décrivent les bals de Vienne.

La Comtesse Maria Theresia Bucquoi, née Parr (Minneapolis Institute of Art) : une comtesse de Bohême (1746–1818) en châle rouge et turban, assise — la couleur la plus riche de la manière viennoise ; le Vigée Le Brun de Minneapolis, de la famille Bucquoi de Nové Hrady.

Izabela Lubomirska, née Czartoryska (Galerie nationale d'art de Lviv) : la « marquise bleue » (1736–1816), commanditaire de la Lubomirska en Renommée, à cinquante-sept ans, en robe sombre et bonnet blanc — peinte à Vienne, où elle vivait dans les années 1790 ; le tableau de la galerie de Lviv provient des collections Lubomirski de Łańcut.

La Comtesse Siemontkowsky Bystry (collection particulière) : le pendant — la comtesse en robe blanche avec un châle ; les deux tableaux sont restés ensemble.

Le Comte Siemontkowsky Bystry (collection particulière) : un comte polonais en manteau de fourrure, mari du modèle de la notice suivante — une paire de portraits viennois de la petite noblesse de la colonie polonaise.

Le Prince Adam Kazimierz Czartoryski (1734–1823) (collection particulière) : le second Czartoryski de 1793, à mi-corps, en habit doublé de fourrure avec l'Aigle blanc — le prince dont la maison de Puławy devint le musée des Lumières polonaises, et dont la peintre peindrait aussi l'épouse, Izabela.

La Princesse Hermenegilde Esterházy, née Liechtenstein, en vestale (collections du prince de Liechtenstein, Vienne) : le pendant en pied de l'Iris — la princesse (1775–1845), à dix-huit ans, en vestale vêtue de blanc et voilée, tenant une lampe, immobile là où court sa belle-sœur ; avec l'Iris, le chef-d'œuvre viennois de la peintre, et les deux tableaux sont accrochés ensemble.

Theresa, comtesse Kinsky (Norton Simon Museum, Pasadena) : la jeune comtesse Kinsky, née Dietrichstein, en robe blanche au châle rouge, assise sur un sofa, le visage grave — le Vigée Le Brun du Norton Simon, et le portrait viennois le plus proche par l'humeur de la Golovina.

Le tableau

Huile sur toile, 222 × 159 cm — Collections du prince de Liechtenstein, Vienne. La princesse Karoline (1768–1831), épouse du prince Aloïs Ier de Liechtenstein, en pied, en Iris, messagère des dieux, vêtue d'une tunique blanche, un voile aux couleurs de l'arc-en-ciel flottant de ses épaules, courant à travers les nuées : l'un des deux portraits en pied de princesses Liechtenstein que l'artiste exécuta à Vienne en 1793 — l'autre, la Princesse Hermenegilde Esterházy en vestale, figure dans ce catalogue — et le plus théâtral de ses portraits costumés.

Vienne, 1793

L'artiste arriva à Vienne en août 1792 et y resta jusqu'en avril 1795 ; les Liechtenstein — le prince Aloïs, le grand collectionneur, et son épouse Karoline, beauté célèbre et esprit non moins célèbre — furent ses principaux protecteurs, et les deux portraits en pied de la princesse et de sa belle-sœur furent la plus grande commande de l'exil depuis celles de la Reine. Les Souvenirs décrivent la princesse comme « l'une des plus belles femmes de Vienne » et le prince comme « le possesseur d'une galerie qui était la première de la ville ».

Iris

L'Iris — la déesse de l'arc-en-ciel courant avec son voile — fut une invention pour un modèle qui, dit l'artiste, « avait la démarche légère et rapide » ; la pose est celle d'une figure courante empruntée à l'antique (une Victoire, une ménade dansante) sous le costume à la grecque, et l'arc-en-ciel du voile fait la couleur du tableau et en est le passage le plus audacieux. Le visage est celui de la princesse — long, intelligent, amusé — et l'échelle du portrait en pied est celle des portraits d'apparat de la Reine appliquée à une allégorie. La Vestale Esterházy en est le pendant : l'une court, l'autre est immobile.

Historique

Collections Liechtenstein depuis 1793 ; présenté au palais d'été des princes à Vienne et, depuis 2004, dans les accrochages du Liechtenstein Museum ; prêté à la rétrospective de 2015.

Le voir

Le palais d'été des Liechtenstein accroche les deux princesses ensemble dans une salle de portraits de famille, et ce rapprochement est le plus spectaculaire de l'exil : deux femmes grandeur nature en costume grec, l'une courant à travers les nuées, dans la maison qui les commanda. Le voile arc-en-ciel doit être vu dans l'original ; la reproduction le tue.

Ce qu'il faut regarder

L'arc-en-ciel du voile ; la pose de la course ; les nuées ; le visage ; la chute de la tunique. Puis la Vestale à côté.

Les peintres de Vienne et la commande

La commande Liechtenstein plaça l'artiste parmi les portraitistes viennois des années 1790 — Lampi, Füger, l'émigré Ducreux — comme la dernière mode de la cour ; les allégories en pied furent sa réponse aux portraits d'apparat de Lampi, et les Souvenirs consignent le succès : « les deux princesses furent vues de tout Vienne ». Les dimensions des tableaux, plus de deux mètres, exigeaient un atelier plus grand que le logement de l'artiste, et le prince Aloïs lui en fournit un dans le palais. Tous deux furent gravés ; l'Iris devint l'emblème de la mode « grecque » à Vienne, où les turbans et les tuniques de l'artiste furent adoptés par les femmes de la cour pendant l'hiver 1793–94 — l'année, note-t-elle, de la mort de la Reine. L'état du tableau est excellent, les couleurs du voile — que les glacis d'un peintre moindre auraient perdues — intactes ; l'atelier de restauration des Liechtenstein a nettoyé les deux princesses avant 2004.

Portrait de dame (période viennoise) : un modèle viennois non identifié de 1793, en robe blanche avec un châle — enregistré sur Wikidata sans titre ; l'un des portraits que la liste de la peintre donne pour Vienne sans qu'un nom ait survécu. Collection particulière.

La Comtesse von Schönfeld et sa fille (University of Arizona Museum of Art) : Ursula Margarethe von Schönfeld, épouse de l'envoyé de Saxe à Vienne, étreignant sa petite fille — la composition de l'Autoportrait avec Julie transposée à une mère viennoise ; le tableau de la collection Kress en Arizona compte parmi les plus beaux portraits viennois.

La Princesse von und zu Liechtenstein (collection particulière) : un mi-corps de l'une des princesses de Liechtenstein — probablement Karoline, l'Iris — en vêtement ordinaire, des années viennoises ; une réplique pour la famille.

La Duchesse de Guiche (collection particulière) : Aglaé de Polignac, duchesse de Guiche, à vingt-six ans, à Vienne — la fille des Polignac peinte dix ans après le tableau de 1784 de ce catalogue, désormais émigrée, en turban ; la famille Polignac s'était établie à Vienne, où la duchesse de Polignac mourut en décembre 1793, et voici la fille l'année suivante.

Pelagia Sapieha, née Potocka (château royal, Varsovie) : la princesse (1775–1846), à dix-neuf ans, en pied, en tunique blanche avec une lyre et un châle, sur fond de paysage — le portrait allégorique viennois à grande échelle, du type Liechtenstein ; le tableau du château royal de Varsovie est le plus grandiose des Vigée Le Brun de Pologne. Une version plus tardive (1798, Montrésor) figure dans ce catalogue.

La Princesse Alexandra Golitsyne et son fils Piotr (musée Pouchkine, Moscou) : une princesse russe à Vienne étreignant son petit garçon — la composition de la mère à l'enfant dans la manière viennoise ; les Vigée Le Brun du musée Pouchkine proviennent des nationalisations des palais moscovites.

Autoportrait en buste (collection particulière) : une petite tête de l'artiste à trente-neuf ans, en turban, des années viennoises — le genre d'autoportrait qu'elle offrait à ses amis ; la liste de l'artiste en mentionne plusieurs.