XI. Le portrait costumé : bacchantes, sibylles, Hébés et l'antique

Un genre de l'œuvre d'exil mérite un récit à part, car c'est la partie de l'œuvre la plus susceptible de dérouter un regard moderne. À partir du milieu des années 1780, et de plus en plus en Italie et en Russie, Vigée Le Brun peignit ses modèles sous les traits d'un autre personnage : Sophie de Tott en bacchante (1785), la Comtesse de Clermont-Tonnerre en sultane, Lady Hamilton en bacchante et en Sibylle de Cumes (1790–1792), Anna Pitt en Hébé (1792), la Comtesse Kagenek en Flore, les Princesses de Liechtenstein en Iris et en vestale (1793), Sophia Fries en Sapho, Julie en Flore, le Fils adoptif de la princesse Lubomirska en Génie de la Renommée, Madame de Staël en Corinne (1808), et — posthumément, en un sens — le Génie d'Alexandre Ier. Le genre avait une histoire : la Mrs Siddons en Muse tragique de Reynolds et ses dames allégoriques ; les Muses de Kauffman ; le « portrait historié » français de la génération de Nattier, où les duchesses étaient des Dianes. La version qu'en donna Vigée Le Brun lui appartenait en propre : le costume était la robe antique à la grecque des années 1790, qu'elle avait contribué à mettre à la mode et dont les « attitudes » d'Emma Hamilton — ces performances en châles et en tuniques dont Goethe et la peintre furent tous deux témoins à Naples — avaient fait un théâtre ; la pose était une citation (la Sibylle est celle du Dominiquin, l'Hébé celle de Kauffman) ; et le résultat était un portrait qui flattait par association et par les bras nus que Catherine II n'aimait pas.

La Sibylle est l'exemple type. Peinte à Naples en 1791–1792 d'après la Sibylle de Cumes du Dominiquin, à la galerie Borghèse, avec Emma Hart pour modèle, en turban et châle rayé, tenant un rouleau couvert de grec, ce fut le tableau que la peintre emporta à travers l'Europe — montré à Vienne, à Pétersbourg, à Berlin, à Paris en 1802 — comme sa pièce de démonstration : la preuve qu'une portraitiste pouvait peindre un sujet d'histoire, que la peintre de la reine savait faire un maître ancien. Elle dit dans les Souvenirs qu'elle le prisait plus que tout ce qu'elle avait peint en Italie, et elle le garda jusqu'à sa mort. Le regard moderne préférera plus volontiers le même modèle en bacchante, avec tambourin et cheveux dénoués, qui n'est rien d'autre qu'une belle femme, peinte vite, par une peintre qui aimait son visage et non sa conversation.

Les portraits costumés disent aussi l'économie de l'exil. Un portrait à l'antique était un portrait dans le dernier goût, et le dernier goût était précisément ce que l'exilée avait à vendre : à Vienne, à Pétersbourg et à Berlin, elle était la mode de Paris en personne, et les châles, turbans, tuniques et sandales romaines dont elle drapait ses modèles étaient, comme la manière elle-même, des marchandises françaises sur un marché étranger. Elle en fut payée en conséquence — les prix russes furent les plus élevés de sa vie, et elle quitta Pétersbourg avec une fortune placée dans les fonds russes —, et elle paya à son tour le prix du marché : une uniformité dans l'œuvre russe à laquelle échappent les meilleurs tableaux, mais non les autres.

XII. L'économie de l'exil : l'émigrée comme maison de commerce

Puisque les Souvenirs parlent d'argent avec franchise, les finances de la peintre peuvent être résumées, et elles expliquent beaucoup. À Paris, avant 1789, elle gagna, dit-elle, un million de livres — somme énorme, dont son mari prit la plus grande part ; elle partit avec cent louis. En Italie, elle vécut d'abord des commandes des grands seigneurs polonais et russes qui passaient l'hiver à Rome et de la cour de Naples, et elle était payée en or ; elle dit que l'année napolitaine fut la plus lucrative des années italiennes. À Vienne, les Liechtenstein, les Esterházy et les magnats polonais payaient en florins ; à Pétersbourg, les prix montèrent jusqu'à 3 000 roubles pour un portrait en pied, et une centaine de portraits en six ans la rendirent, à l'en croire, riche — elle décrit la noblesse russe comme la clientèle la plus généreuse qu'elle ait jamais eue, et Pétersbourg comme la ville où elle fut le plus heureuse. L'argent fut placé ; la banqueroute d'un banquier russe, en 1806, lui en coûta une partie ; la maison de Louveciennes fut achetée avec le reste.

L'intérêt de tout cela n'est pas le commérage, mais la nature de l'œuvre : l'œuvre de l'exil fut faite pour être vendue, sur une série de marchés où la peintre entrait en étrangère célèbre, et sa constance — la même pose, le même châle, les mêmes lèvres entrouvertes à Naples, à Vienne et à Pétersbourg — est la constance d'un produit. Elle fut, à cet égard, le peintre voyageur le plus heureux du siècle, l'héritière de Rosalba (qui était allée à Paris et à Vienne) et de Liotard (qui était allé partout), et la devancière de la tournée de Lawrence au congrès de Vienne. Ce qui la distingue, c'est qu'elle voyagea en réfugiée politique et en partisane de la royauté, et que les visages qu'elle transportait étaient les visages d'une cause : chaque portrait d'une comtesse russe dans un châle parisien était un petit acte de fidélité au monde d'où venait le châle.

Un dernier mot sur le réseau. Le monde émigré des années 1790 était une toile de correspondants, et les Souvenirs de la peintre la montrent s'y déplaçant : le comte de Vaudreuil à Londres, les Polignac à Vienne, la belle-fille du duc de Polignac, la duchesse de Guiche, à Pétersbourg, l'abbé Delille à Bâle, Ménageot à Rome, la princesse Kourakine, l'Esterházy qui avait connu la reine, le roi de Pologne qui avait aimé la mère de la reine. Les modèles de l'exil étaient les modèles de Versailles déplacés, ou leurs hôtes ; le carnet d'adresses de la peintre était l'Ancien Régime en diaspora, et les portraits en sont le portrait de groupe.

XIII. Londres, la Suisse et la longue Restauration

Le Paris du Consulat n'était pas son monde : « les femmes portaient des robes grecques mais avaient perdu leur grâce », la société était neuve, les Tuileries appartenaient à Bonaparte, et ses portraits de la reine étaient accrochés au Louvre parmi les biens confisqués des émigrés. Elle peignit quelques portraits — les Murat, la cantatrice Grassini, le danseur Vestris — et partit en 1803 pour Londres, où elle resta jusqu'en 1805 : le prince de Galles (le portrait est perdu), la duchesse de Dorset, la famille Perceval, la belle-mère de Byron, la société émigrée des princes français ; elle rencontra le fantôme de Reynolds dans ses œuvres, et les Anglais ne l'impressionnèrent guère (« les hommes sont froids, les femmes restent immobiles »), et les Anglais, qui avaient Lawrence, furent moins impressionnés que ne l'avaient été les Russes. Puis la Suisse (1807–1809), où elle rendit visite à Madame de Staël à Coppet et la peignit en Corinne au cap Misène — le dernier grand portrait, celui d'un grand écrivain, par une peintre devenue entre-temps une figure du passé ; elle peignit des paysages au pastel à Chamonix et écrivit les Souvenirs de mon voyage en Suisse pour son amie la comtesse Vincent.

À partir de 1809, sa vie fut Paris l'hiver et Louveciennes l'été : une maison achetée près de l'aqueduc de Marly, un salon rue Saint-Lazare, la compagnie de la Restauration — elle peignit la duchesse de Berry en 1824, dernier modèle à la mode des Bourbons — et un lent retrait du chevalet. Le mari, dont elle avait divorcé en 1794 (formalité destinée à protéger ses biens ; il avait demandé son retour par pétition), mourut en 1813 ; Julie en 1819 ; son frère Étienne, l'auteur dramatique, en 1820 ; les nièces, Caroline Rivière et Eugénie Le Brun, devinrent sa famille et ses éditrices. Les Souvenirs furent dictés et assemblés dans les années 1830 et publiés en 1835–1837 — un succès immédiat, et une source depuis lors. Elle peignit, selon son propre compte, son dernier portrait en 1835 : Madame Baudin. Elle mourut à Paris le 30 mars 1842, à quatre-vingt-six ans, ayant survécu à la reine de quarante-neuf ans, et fut inhumée à Louveciennes sous une pierre portant, selon son vœu, l'inscription Ici, enfin, je repose — « Ici, enfin, je repose ».