Le catalogue — les portraits dans l'ordre chronologique, chacun accompagné d'un commentaire.
230 œuvres du peintre et de l'atelier · 11 copies et œuvres d'après · 38 193 mots de commentaire · Partie 2 sur 7 · 1782–1786
Marie-Thérèse-Louise de Savoie-Carignan, princesse de Lamballe (Versailles) : la première favorite de la reine et surintendante de sa maison, en blanc, cheveux poudrés — la princesse assassinée lors des massacres de Septembre 1792, dont la tête fut promenée sous la fenêtre de la reine au Temple ; le portrait de la peintre montre une femme de trente-trois ans, potelée, douce et pâle.
La Princesse Élisabeth de France (Tokyo Fuji Art Museum) : une version du type de Madame Élisabeth — la princesse en robe blanche au ruban bleu —, l'une de celles que la peintre et son atelier exécutèrent pour la famille royale ; le tableau du Tokyo Fuji est l'un des deux Vigée Le Brun du Japon.
Œuvre documentée · 7 éditions linguistiques Q18719540 Wikipédia
Huile sur toile, 97,8 × 70,5 cm — National Gallery de Londres, acquis en 1897. La peintre à vingt-sept ans, en buste jusqu'à mi-corps, dans une robe blanche avec un châle noir et une ceinture rose, coiffée d'un chapeau de paille orné d'une plume et d'une guirlande de fleurs, palette et pinceaux dans la main gauche, sur un ciel ouvert ; la lumière tombe du ciel sur son visage, sans l'ombre du chapeau. Le tableau qui fit son nom au Salon de 1783, et l'autoportrait de femme peintre le plus reproduit qui soit.
Les Souvenirs en donnent la source : en 1781, lors d'un voyage en Flandre et en Hollande avec son mari — la tournée d'achats du marchand —, elle vit à Anvers le Portrait de Susanna Lunden de Rubens, le « Chapeau de paille » (aujourd'hui à la National Gallery, à quelques salles de là), et « son grand effet réside dans les deux différentes lumières que donnent le simple jour et la lueur du soleil… Ce tableau me ravit et m'inspira au point que je fis mon portrait à Bruxelles en cherchant le même effet. » Le Rubens représente une jeune femme coiffée d'un chapeau de feutre (non de paille ; le titre est impropre), éclairée par-dessous de la lumière réfléchie du ciel ; le Vigée Le Brun reprend le même éclairage avec un véritable chapeau de paille, et l'hommage est aussi une correction — l'élève a compris le procédé du maître et l'a simplifié.
La palette est la déclaration. Une femme peintre se montrant avec les outils de son métier, en chapeau et en châle, souriante, sur fond de ciel, c'était une profession de foi au moment même de la réception à l'Académie : voilà ce que je suis. Le tableau fut accroché au Salon de 1783 à côté de la Reine en gaulle, et ce fut celui que les critiques louèrent sans réserve — la comparaison avec Rubens fut faite aussitôt et reçue comme un compliment. Sa renommée se répandit par la gravure et par la répétition : il en existe une seconde version autographe (collection particulière), et les amis de la peintre en commandèrent des copies.
La chair est la démonstration de la manière : une préparation pâle, une peinture mince, les joues et les lèvres glacées de laque, le bleu du ciel reflété dans les ombres sous le bord du chapeau ; la robe est un blanc large, posé dans le frais ; le châle, quelques touches de noir ; les fleurs du chapeau, une nature morte. Le tableau est en excellent état, et le nettoyage effectué par la National Gallery dans les années 1990 a confirmé que la facture est autographe d'un bout à l'autre.
La peintre elle-même ; vendu ; dans des collections anglaises au XIXe siècle ; acquis par la National Gallery en 1897 — son premier Vigée Le Brun et, avec la Mademoiselle Brongniart, l'un des deux qu'elle possède.
La lumière sur le visage et l'absence d'ombre ; la palette ; le sourire ; le tressage de la paille ; les fleurs. Puis aller voir le Rubens.
Le Chapeau de paille est l'emblème de la peintre depuis 1783 — gravé aussitôt, copié tout au long du XIXe siècle, reproduit sur tous les livres qui lui sont consacrés et sur les affiches de la rétrospective de 2015 —, et il a bien porté ce poids. Ses lecteurs modernes y ont vu le premier autoportrait de femme à présenter la peintre comme une professionnelle sans s'en excuser : ni muse, ni allégorie, ni modestie, une femme en chapeau avec une palette, souriante, en plein air. La comparaison avec Rubens, que la peintre appelait, a été faite dans tous les commentaires depuis ; la comparaison avec les autoportraits de Rembrandt à la palette est celle que l'accrochage de la National Gallery rend possible à quelques salles de là, et elle ne tourne pas à son désavantage.
Autoportrait à la palette : une variante à mi-corps de la composition du Chapeau de paille — la peintre, palette et pinceaux en main, coiffée d'un chapeau —, l'une des répliques autographes de sa plus célèbre image qu'elle fit pour des amis. Collection particulière.
La Duchesse de Polignac au chapeau de paille (Wadsworth Atheneum, Hartford) : une seconde version du tableau de Versailles de 1782, avec le même chapeau et la même mousseline, à quelques variantes près — le portrait Polignac que la peintre répéta pour le cercle de la reine ; celui du Wadsworth est la version américaine.
Œuvre documentée · 1 édition linguistique Q21001124 Wikipédia
Huile sur toile, 92,3 × 73,6 cm — musée de l'Histoire de France, Versailles. La favorite de la reine, à trente-trois ans, dans une robe de mousseline blanche à ceinture bleue, coiffée d'un chapeau de paille à plume, sur fond de ciel : le même costume et le même éclairage que dans le Chapeau de paille de la peintre elle-même, de la même année, appliqués à la femme la plus enviée et la plus haïe de la cour.
Yolande Martine Gabrielle de Polastron (1749-1793), comtesse puis duchesse de Polignac, fut l'intime de la reine à partir de 1775, gouvernante des enfants royaux à partir de 1782, et le centre du cercle — son mari, sa belle-sœur Diane, son amant Vaudreuil — que les ennemis de la reine appelaient le « clan Polignac » et qui absorba, au compte des pamphlets, des millions du Trésor. La peintre était la peintre du clan ; elle décrit la duchesse comme « l'une des plus belles femmes que j'aie vues », au visage « à la fois angélique et vif », et elle la peignit au moins quatre fois. La duchesse quitta la France en juillet 1789, la semaine qui suivit la prise de la Bastille, et mourut à Vienne en décembre 1793, deux mois après la reine — de chagrin, disait-on.
Le tableau reprend la formule du Chapeau de paille — la lumière du ciel, le chapeau, la mousseline — et il en est, avec celui de la peintre, l'exemple fondateur : le naturel de Trianon devenu image. La duchesse n'a pas de palette ; elle pose une main sur sa poitrine, et ce geste, avec les lèvres entrouvertes et le regard direct, est l'intimité de la manière dans son accomplissement le plus complet. Une seconde version, avec un cahier de musique (Waddesdon, National Trust), figure dans ce catalogue ; le tableau de Versailles est le plus simple et le meilleur.
La famille de Polignac ; le musée de Versailles sous Louis-Philippe ; le musée de l'Histoire de France depuis lors.
La main sur la poitrine ; le bord du chapeau et son ombre (il n'y en a pas) ; le bleu de la ceinture contre la mousseline ; les yeux. Puis le Chapeau de paille de la peintre, pour la mise en regard.
La relation de la peintre avec les Polignac fut le fondement de sa carrière à la cour et la source des attaques des pamphlets contre elle : elle était la peintre du clan, l'amie de Vaudreuil, l'invitée de la duchesse à Trianon, et les Souvenirs défendent longuement la duchesse — « les calomnies dont on l'accabla » — en des termes qui valaient aussi pour sa propre défense. Les portraits de la duchesse sont les visages les plus doux de l'œuvre, et cette douceur est partisane : la peintre donna à la femme la plus haïe de la cour l'air de la plus aimable. Le tableau de Versailles est entré au musée par la famille ; il fut prêté à la rétrospective de 2015 et accroché avec l'autoportrait au Chapeau de paille, les deux tableaux de 1782 sous le même chapeau. Le catalogue du musée le date de 1782 d'après la liste de la peintre elle-même ; la version de Waddesdon au cahier de musique est de 1783, et les deux ensemble montrent la duchesse l'année de sa nomination comme gouvernante et l'année suivante. Tous deux furent gravés, et ce sont ces gravures que mirent à profit les pamphlétaires.
Œuvre documentée · 5 éditions linguistiques Q19905205 Wikipédia
Huile sur toile, ovale, 92 × 72 cm, signée et datée 1783 — Metropolitan Museum of Art, New York (collection Bache, 1949). Une jeune femme en robe blanche à ceinture bleue, une feuille de musique entre les mains, lève les yeux, les lèvres entrouvertes, les cheveux dénoués et poudrés : les Souvenirs ne disent rien d'elle, mais l'histoire ultérieure du modèle rendit le tableau célèbre.
Catherine Verlée (1761-1835), née à Tranquebar, dans l'Inde danoise, d'un fonctionnaire français, mariée à quinze ans à George Grand, fonctionnaire anglais de Calcutta, héroïne en 1778 d'un scandale avec Philip Francis qui mit fin au mariage, arriva à Paris en 1782 et devint, dès 1783, l'une des beautés du Palais-Royal ; en 1802, elle épousa Talleyrand, dont elle était la maîtresse depuis les années 1790, sur l'insistance de Napoléon. Elle était célèbre pour sa beauté et pour sa sottise — Talleyrand aurait dit qu'il l'avait épousée parce qu'il fallait une femme sotte dans une maison pleine de gens d'esprit —, et le portrait, peint lorsqu'elle avait vingt-deux ans, est le témoignage de la première.
Les yeux levés, les lèvres entrouvertes, la feuille de musique sont l'appareil de Greuze appliqué à une femme faite ; la peintre usait du regard « inspiré » — la chanteuse au moment de la note aiguë — pour les actrices et les musiciennes des années 1780 (la Saint-Huberty, la Todi, Mme Dugazon), et elle le donna ici à un modèle qui n'en était pas une. Les cheveux poudrés, inhabituels chez les femmes de la peintre en ces années, et la ceinture bleue sur le blanc font le coloris du tableau ; le format ovale était destiné au boudoir. La facture de la robe est large, et le visage est la manière dans ce qu'elle a de plus séduisant.
Le modèle ; collections françaises ; Jules Bache, le banquier new-yorkais, dont la collection entra au Met en 1949 ; le principal Vigée Le Brun du Met avec la Comtesse de La Châtre.
Les yeux levés au ciel ; la musique ; les cheveux poudrés ; l'ovale. Puis penser à Talleyrand.
Le portrait a attiré l'attention du public au XXe siècle grâce au legs Bache et à la célébrité du modèle : il a été reproduit dans toutes les vies de Talleyrand comme l'image de la femme qu'il épousa, et sa pâmoison greuzienne a servi aux biographes de portrait moral. Ses qualités picturales n'en dépendent pas : la composition ovale compte parmi les plus élégantes de la peintre, le blanc et le bleu sur le fond sombre sont le coloris de la manière dans sa plus grande netteté, et la feuille de musique entre les mains est une petite nature morte. Le Met l'accroche avec la La Châtre et la Crussol-Florensac dans les salles du XVIIIe siècle français, où c'est le tableau que photographient les visiteurs. La signature et la date, sur le bord droit, sont parmi les rares qui figurent sur les portraits parisiens de la peintre, et l'année situe le tableau dans la saison de sa réception à l'Académie — il est, avec le Chapeau de paille et les deux portraits de la reine, l'œuvre de l'été 1783.
Marie-Antoinette en grand habit de cour (Versailles) : la version versaillaise du Grand Habit de Vienne de 1778 — la reine en grand habit à paniers, la couronne sur le coussin —, répétée en 1783 pour les appartements royaux français ; le musée l'accroche, reine officielle, à côté de la Rose.
Œuvre documentée · 1 édition linguistique Q107053326 Wikipédia
Huile sur toile, 89,8 × 72 cm — Hessische Hausstiftung, Schloss Wolfsgarten (en dépôt au Schlossmuseum de Darmstadt / Hessisches Landesmuseum). La reine à vingt-sept ans, dans une robe-chemise de mousseline blanche à ceinture dorée, coiffée d'un chapeau de paille à plume et à ruban bleu, nouant une rose d'un ruban, sur un fond uni : le portrait le plus scandaleux du règne et celui qui définit la relation de la peintre à l'image de la reine.
La peintre exposa une version de cette composition au Salon de 1783 — ses débuts —, et la réaction fut immédiate : la reine en chemise, en linge de corps, dirent les critiques ; la reine en mousseline autrichienne, dirent les soyeux de Lyon, ruinant l'industrie française ; la reine en laitière, dirent les pamphlets. Le tableau fut retiré en quelques jours et remplacé par la Reine à la rose — la même pose, en soie gris-bleu —, et les Souvenirs de la peintre relatent l'épisode avec agacement : la robe était celle que la reine portait à Trianon, et « les malveillants ne manquèrent pas de dire que j'avais peint la reine en chemise ». La robe en gaulle, ample robe de mousseline resserrée par une ceinture, était l'uniforme de Trianon — le costume de la pastorale privée de la reine —, et son apparition dans un portrait public abolissait la distinction entre les deux vies de la reine dont dépendait l'image de la monarchie.
La composition existe en plusieurs versions autographes : celle-ci, à Wolfsgarten, transmise dans la famille de Hesse (les parents de la reine par Hesse-Darmstadt), qui est la mieux conservée ; une à Washington (National Gallery of Art, provenant de la collection Timken) ; une dans une collection particulière ; et le tableau du Salon lui-même, dont l'identification est débattue. La toile de Hesse fut prêtée à la rétrospective de 2015 et accrochée à côté de la Rose qui l'avait remplacée — l'avant et l'après du scandale.
La pose est celle de la manière : la légère rotation, les mains occupées de la rose et du ruban, la tête ramenée, les lèvres entrouvertes ; la mousseline est peinte dans le frais et largement, la paille du chapeau en quelques touches sèches, le visage est celui de la reine adouci par la peintre. C'est, de tous les portraits de la reine, celui où elle ressemble le plus aux autres modèles de la peintre — et c'était tout le sens du scandale : la reine avait été peinte en femme privée.
Les plis de la mousseline ; la ceinture ; la rose et le ruban ; la plume du chapeau ; le visage. Puis la version à la Rose, où la même femme a remis sa soie.
La chemise à la reine, comme l'appelèrent les gravures de mode après 1783, était une robe ample de mousseline ou de linon blanc resserrée par une ceinture, portée sans paniers ni corps baleiné ; elle venait de la robe créole des Antilles et du goût anglais pour le négligé, et la reine l'adopta à Trianon au début des années 1780. Son portrait était un objet politique parce que le corps public de la reine appartenait à l'État, et que le corps de l'État portait la soie, la broderie et les paniers : montrer la reine en mousseline, c'était la montrer en personne privée, ce qu'était Trianon et ce que la nation n'avait pas le droit de voir. La mode elle-même triompha — dès 1790, toutes les Parisiennes portaient la chemise —, et le scandale du portrait est le scandale de la première apparition publique d'un style sur le mauvais corps.
Œuvre documentée · 9 éditions linguistiques Q3937618 Wikipédia
Huile sur toile, 113 × 87 cm — musée de l'Histoire de France, Versailles. La reine dans une robe de soie gris-bleu aux manches de dentelle, un fichu de gaze, coiffée d'un chapeau empanaché couleur paille orné d'un nœud, tenant une rose et un ruban, sur un fond de feuillage : le tableau qui remplaça la Reine en gaulle au Salon de 1783, peint en quelques jours lorsque le portrait en mousseline fut retiré, et l'image la plus reproduite de Marie-Antoinette.
Les Souvenirs racontent l'histoire : le portrait en mousseline ayant « donné lieu à beaucoup de propos malveillants », la peintre « en substitua un autre » — la même pose, la même rose, dans une robe de soie —, et le nouveau tableau apaisa les critiques, qui le trouvèrent « plus convenable ». La substitution est la leçon de l'épisode : l'image de la reine était une affaire de costume, et la peintre pouvait la changer en une semaine. La Rose existe en au moins quatre versions autographes et en de nombreuses répétitions d'atelier, envoyées aux parents et aux amis de la reine à travers l'Europe ; la toile de Versailles, provenant de la collection royale, est la version originale, et celle de la collection Resnick (également dans ce catalogue) compte parmi les meilleures des autres.
La soie est le satin de la peintre — un gris-bleu aux rehauts blancs posés dans le frais —, et la dentelle des coudes, la gaze du cou et les plumes du chapeau sont les morceaux de virtuosité ; le visage est celui de la reine à vingt-huit ans, adouci, les lèvres entrouvertes, le regard direct. La rose est la fleur de la reine et celle de Trianon ; le feuillage à l'arrière-plan est le jardin. Le tableau est la gaulle sans le scandale, et c'est aussi, par sa pose et son adresse au spectateur, l'application la plus célèbre de la manière : la reine de France peinte comme une femme sur le point de vous parler.
Collection royale ; saisi à la Révolution ; le musée de Versailles sous Louis-Philippe ; le musée de l'Histoire de France depuis lors, où c'est le tableau que le public vient voir.
La soie face à la mousseline de l'autre version ; la dentelle ; le chapeau ; la rose ; le visage, qui n'a pas changé.
La Rose fut l'image officielle en négligé de la reine pour le reste du règne — le portrait envoyé en présent, celui que l'on grava, celui que l'on copia pour les ministères —, et sa répétition est la mesure de son usage. L'atelier de la peintre en produisit des versions pour les sœurs de la reine (Naples, Parme), pour Gustave III de Suède, pour les amis de la reine ; la peintre elle-même en signa plusieurs ; et le XIXe siècle les multiplia encore, si bien que la Rose est le Vigée Le Brun qui a le plus de chances d'apparaître dans une vente de château sous la mention « attribué à ». La version originale de Versailles se distingue par sa facture — les rehauts de la soie, la dentelle, le chapeau — et par sa provenance des magasins royaux ; elle fut accrochée à la rétrospective de 2015 comme la réponse à la gaulle placée à côté. La célébrité du tableau a un prix : il est si familier que le visage en devient difficile à voir. Regardé d'un œil neuf, à Versailles, c'est le visage d'une jeune femme fatiguée, peint avec bienveillance.
Marie-Antoinette à la rose (collection Resnick) : une version autographe de la Rose de Versailles de 1783 — la reine en soie gris-bleu tenant la rose —, l'une des répliques que la peintre fit pour les présents de la reine ; le tableau Resnick, dans une collection particulière californienne, fut prêté à l'exposition du Met de 2016 et compte parmi les plus belles versions.
Yolande de Polastron, duchesse de Polignac, au cahier de musique (National Trust, Waddesdon Manor) : la seconde Polignac — la duchesse assise au pianoforte, une partition devant elle, en robe blanche, chapeau de paille et rubans bleus, les lèvres entrouvertes comme si elle chantait ; les Rothschild de Waddesdon l'achetèrent comme l'emblème de l'époque, et il y est accroché parmi les Sèvres.
La Maréchale-comtesse de Mailly, née Blanche-Charlotte de Narbonne-Pelet : l'épouse du maréchal de Mailly — le vieux maréchal massacré à Abbeville en 1794 —, en soie grise avec un bonnet de dentelle, portrait de cour de 1783. Collection particulière.
Œuvre documentée · 4 éditions linguistiques Q28016074 Wikipédia
Huile sur toile, 155,5 × 130,3 cm, signée et datée 1784 — Royal Collection, château de Windsor. Calonne (1734-1802), contrôleur général des finances depuis novembre 1783, assis à son bureau dans un habit de soie noire barré du cordon rouge de l'ordre du Saint-Esprit, une lettre au roi à la main, un papier portant l'inscription Au Roi sur la table à côté d'un globe, dans un riche intérieur orné d'un rideau et d'une colonne : le plus grand portrait masculin des années parisiennes de la peintre, et celui qui attacha un scandale à son nom.
Calonne fut le ministre de la dernière chance : nommé par le parti de la reine pour rétablir les finances que Necker et Turgot n'avaient pas réussi à réformer, il emprunta, dépensa, rebâtit l'illusion de la prospérité et, en 1786, présenta au roi le programme de réforme — un impôt foncier sur les ordres privilégiés — que l'Assemblée des notables rejeta en 1787 et qui ouvrit la route des états généraux. Renvoyé en avril 1787, exilé, il passa la Révolution en Angleterre à organiser les finances des émigrés ; il rentra en 1802 et mourut à Paris cette année-là. Le portrait de 1784 le montre au faîte — assuré, replet, élégant, avec l'air d'un homme ravi d'avoir été peint.
Les pamphlets de 1785-1787 affirmèrent que la peintre était la maîtresse de Calonne et qu'il avait payé le portrait de l'hôtel Le Brun, d'une boîte de dragées remplie de billets de caisse, de 300 000 livres ; les Souvenirs répondent longuement — le prix fut de 4 000 livres, payées par l'État, et « la calomnie était si absurde que je ne crus pas devoir la démentir ». La vérité est inconnaissable et probablement banale ; l'intérêt de l'épisode est que le portrait d'un ministre par une femme fut lu, dans les années 1780, comme la preuve d'une liaison, et que la réputation de la peintre traîna l'histoire pendant le reste de sa vie.
La composition est le portrait d'apparat du ministre — le Colbert de Rigaud, le Necker de Duplessis —, et la peintre s'en acquitta bien : la soie noire est son plus beau noir, le cordon rouge l'unique accent, les mains tenant la lettre un morceau d'élégance, le visage rond et intelligent. L'intérieur, avec son rideau, sa colonne et son globe, est le mobilier de la fonction ; le Au Roi du papier est la revendication du ministre. Le tableau fut exposé au Salon de 1785, où les critiques admirèrent la soie et firent des plaisanteries.
Calonne l'emporta en Angleterre ; vendu là-bas ; dans la Royal Collection dès le début du XIXe siècle (il est mentionné à Carlton House sous George IV, qui collectionnait les tableaux français du XVIIIe siècle sur les conseils des émigrés) ; à Windsor depuis lors. C'est le seul Vigée Le Brun important de la collection royale britannique.
Le lustre de la soie noire ; le cordon rouge ; la lettre ; le papier Au Roi ; le globe ; la satisfaction du visage. Puis penser à 1787. Le catalogue de la Royal Collection note que George IV l'acheta comme le portrait d'un homme qu'il admirait, le ministre de la dernière prospérité de la monarchie ; le goût du roi pour le XVIIIe siècle français fit de Carlton House la meilleure collection de cette école en Grande-Bretagne.
La Duchesse de Guiche (collection particulière) : Aglaé de Polignac, duchesse de Guiche (1768–1803), la fille des Polignac, à seize ans, en chapeau de paille — l'enfant du clan, peinte par sa peintre ; le portrait du même modèle peint à Vienne en 1794 figure dans ce catalogue. Elle mourut à Édimbourg dans un incendie.
La Comtesse de Cérès (Toledo Museum of Art) : une jeune femme en robe blanche à ceinture bleue, coiffée d'un chapeau de paille enrubanné, assise une lettre à la main — le type de la La Châtre avec cinq ans d'avance ; le tableau de Toledo compte parmi les meilleurs portraits parisiens conservés en Amérique.
Œuvre documentée · 1 édition linguistique Q62272805 Wikipedia
Huile sur toile, 52 × 39,4 cm (une version réduite autographe ; l'original, à la Huntington, figure dans ce catalogue) — Virginia Museum of Fine Arts, Richmond. Le comte de Vaudreuil (1740-1817), en habit gris à col rouge, portant la croix de Saint-Louis, assis, une main dans son gilet, tourné vers le spectateur : le protecteur, l'ami et — disaient les pamphlets — l'amant de la peintre, et l'homme qui fit le plus pour sa carrière.
Né à Saint-Domingue dans une famille de planteurs, grand fauconnier de France, amant de la duchesse de Polignac et intime du cercle de la reine, Vaudreuil était, dans le Paris des années 1780, le modèle de l'homme accompli : collectionneur (sa vente de 1784, dirigée par Le Brun, fut l'un des événements de la décennie), acteur amateur, protecteur de Beaumarchais — Le Mariage de Figaro fut joué pour la première fois en privé dans sa maison de Gennevilliers en 1783 — et conseiller de la peintre dans l'affaire de l'Académie. Il émigra en juillet 1789 avec les Polignac, vécut en Angleterre, rentra en 1814 et mourut pair de France. Les Souvenirs lui consacrent le plus long et le plus chaleureux de leurs portraits d'amis : « l'homme le plus aimable de son temps ».
La demi-figure en habit gris sur fond uni est la formule masculine de la manière — la rotation, le regard, la main dans le gilet —, et le visage de Vaudreuil, avec ses paupières lourdes et sa petite bouche, compte parmi les plus vivants des hommes de la peintre ; le col rouge et la croix sont les accents. La version originale, en trois quarts avec une colonne (Huntington), fut exposée au Salon de 1785 avec le Calonne ; la toile de Richmond est une réduction de la main de la peintre, du genre de celles qu'elle faisait pour ses amis.
La famille de Vaudreuil ; collections particulières ; le musée de Virginie par don. L'original de la Huntington parvint en Californie avec la collection d'Arabella Huntington.
Les yeux sous leurs paupières ; la main ; le col rouge ; la croix de Saint-Louis. Puis la version de la Huntington pour l'ensemble.
Le rôle de Vaudreuil dans la carrière mérite une note à part. Ce fut lui qui, comme le disent les Souvenirs, « parla de moi à la reine » ; lui qui commanda la Junon et les allégories qui devaient faire d'elle un peintre d'histoire ; lui dont son mari vendit la collection et dont ses tableaux servirent le goût ; et lui dont les pamphlets joignirent le nom au sien. La vente de 1784, qui rapporta de l'argent pour ses dettes, comprenait plusieurs de ses œuvres et fixa leurs prix parmi ceux des maîtres anciens. Son portrait par elle est le témoignage d'une amitié que la peintre, à quatre-vingts ans, décrivait encore avec chaleur ; les petites dimensions de la version de Richmond suggèrent un tableau fait pour être gardé par elle ou pour un ami. Vu à Richmond parmi les tableaux français du musée, c'est une petite tête intense — l'habit gris se dissolvant presque dans le fond, le visage et le col rouge portant le tableau —, et elle montre de combien peu la peintre avait besoin pour faire une ressemblance. Le tableau n'est pas signé ; l'attribution est celle du musée et de Baillio.
Le Comte de Vaudreuil (collection particulière) : une troisième version du mi-corps de Vaudreuil, du même type que le tableau de Richmond — l'habit gris, le collet rouge —, faite pour un ami ; la peintre répétait le visage de son protecteur comme elle répétait celui de la reine.
Œuvre documentée · 1 édition linguistique Q59339702 Wikipédia
Huile sur toile, 132 × 94 cm — musée de l'Histoire de France, Versailles. Les deux aînés de la reine dans un jardin : Marie-Thérèse, Madame Royale, à cinq ans, en robe blanche à ceinture bleue, le bras passé autour de son frère ; le dauphin Louis-Joseph, à deux ans et demi, en robe blanche, tenant un nid, un oiseau posé sur la main ; un chien à leurs pieds ; un parc au-delà. Le premier portrait des enfants royaux par la peintre, exposé au Salon de 1785, et le tableau le plus tendre des années de Versailles.
Marie-Thérèse (1778-1851) fut la seule des quatre enfants à survivre à la Révolution — prisonnière du Temple, échangée avec l'Autriche en 1795, la duchesse d'Angoulême de la Restauration, « le seul homme de la famille », selon Napoléon. Louis-Joseph (1781-1789), le dauphin, était un enfant maladif atteint d'une déviation de la colonne vertébrale, qui mourut à Meudon le 4 juin 1789, un mois après l'ouverture des états généraux, dans un pays trop occupé pour le pleurer. Le portrait les montre tous deux au meilleur de leur santé : la fillette protectrice, le garçon potelé, le nid symbole de l'innocence de la nursery que les Souvenirs montrent la reine arrangeant elle-même.
La composition est un Van Dyck — les enfants de Charles Ier, que la peintre connaissait par les gravures et par le commerce de Le Brun — transposé dans le jardin rousseauiste : les robes blanches, les cheveux dénoués, le chien, le parc ; la facture est la manière large, dans le frais, des mousselines, les visages étant modelés dans le rose mince de la peintre. L'oiseau et le nid du dauphin sont peints avec le soin d'un miniaturiste ; le bras de la sœur passé autour de lui est le sens du tableau.
Au Salon de 1785, le tableau fut accroché avec le Calonne et loué pour sa « grâce » et sa « vérité » ; la mort du dauphin en 1789 et la Révolution lui donnèrent, comme à la Reine et ses enfants, un second sens, celui d'un mémorial. Il fut caché pendant la Révolution avec les portraits royaux et revint à Versailles sous Louis-Philippe.
Le nid et l'oiseau ; le bras de la sœur ; le chien ; les robes blanches sur le vert ; les rondeurs du dauphin, qui ne devaient pas durer.
Le nid dans la main du dauphin est l'emblème du tableau et a été lu de plusieurs façons : comme l'innocence de la nursery, comme celle de la famille, comme le vœu de la reine (les Souvenirs disent qu'elle arrangea la pose) de montrer son fils en enfant doux, et — au XIXe siècle, qui aimait le tableau comme une relique — comme un présage. La peintre le traite avec exactitude : la paille du nid, les plumes de l'oiseau, les doigts du garçon. C'est le genre de détail qu'elle accordait aux enfants et refusait aux adultes, et le charme du tableau est là.
À Versailles, le tableau est accroché près de la Reine et ses enfants, au profit duquel on le néglige souvent ; vu seul, il est, dans ses parties, le mieux peint des deux — les visages sont plus frais, le jardin est un vrai jardin, et le dauphin est vivant. La rétrospective de 2015 l'accrocha avec la Julie à deux ans de Stockholm, comme les deux tableaux de la peintre consacrés à de très jeunes enfants.
Marie-Gabrielle de Gramont, duchesse de Caderousse (Nelson-Atkins Museum, Kansas City) : une jeune femme en robe rouge, chapeau de paille et panier de raisins — le travesti de « vendangeuse » du Salon de 1784, où la peintre montra plusieurs femmes en filles des champs ; le tableau du Nelson-Atkins est le plus vif du groupe.
Nicolas Beaujon (1718–1786) : le banquier de la cour, créateur des jardins de l'Élysée et de la Chartreuse de Beaujon — les Souvenirs décrivent sa paralysie, sa collection et ses dîners « à la turque » —, en habit brun, deux ans avant sa mort ; un rare portrait du financier. Collection particulière.
Le Comte de Vaudreuil (Huntington Art Museum, San Marino) : la version principale du portrait de Vaudreuil — de trois quarts, assis, en habit gris au collet rouge, une colonne derrière lui —, exposée au Salon de 1785 ; la réduction de Richmond fait l'objet d'une notice complète dans ce catalogue. Le tableau du Huntington est venu avec les peintures françaises d'Arabella Huntington.
André-Ernest-Modeste Grétry (Versailles) : le compositeur de Richard Cœur-de-Lion (1741–1813), musicien préféré de la reine et ami de la peintre — les Souvenirs évoquent ses concerts à l'hôtel Le Brun —, en habit brun, une partition à la main ; Versailles l'accroche parmi les artistes du règne.
Antoinette-Élisabeth-Marie d'Aguesseau, comtesse de Ségur (Versailles) : l'épouse du comte de Ségur — diplomate, mémorialiste et ambassadeur en Russie —, en robe blanche et chapeau de paille, exposée au Salon de 1785 ; les Ségur furent les amis parisiens de la peintre et, par l'ambassade russe du comte, son introduction à Pétersbourg.
Bacchante (musée Nissim de Camondo, Paris) : une bacchante couchée, des raisins dans les cheveux — un tableau de fantaisie à mi-corps du type Tott, dans les salons de la collection Camondo parmi les Sèvres ; les deux Vigée Le Brun du musée figurent dans ce catalogue.
Œuvre documentée · 1 édition linguistique Q15723876 Wikipédia
Huile sur toile, 113,8 × 84 cm, signée et datée 1785 — musée des Augustins, Toulouse. Anne-Marie-Louise Bonne de Thomassin de Montgaillard, baronne de Crussol-Florensac (1752-1828), assise dans une robe rouge avec un châle noir et un large chapeau, un cahier de musique de l'Écho et Narcisse de Gluck ouvert entre les mains, se retournant par-dessus l'épaule vers le spectateur : le plus saisissant des portraits du Salon de 1785, et celui où la rotation de la manière est la plus violente.
Le corps du modèle se détourne, vers la droite, et sa tête revient par-dessus l'épaule à la rencontre du spectateur, le bord du chapeau et le châle encadrant le visage — une pose dont la peintre usait pour son animation et qui atteint ici son degré extrême, de sorte que le tableau entier est un mouvement. Le cahier de musique, où se lit le titre de Gluck, est le talent d'agrément du modèle et le goût de la peintre (elle chantait, et les opéras parisiens de Gluck étaient la cause de la reine) ; la robe rouge est la plus grande surface de couleur forte de tous les portraits parisiens.
La baronne était une héritière languedocienne mariée à Alexandre de Crussol-Florensac, dont le portrait par la peintre (1787, Met) figure dans ce catalogue ; le couple appartenait au cercle Polignac, et ces pendants comptent parmi les mieux accordés de la peintre. Toulouse acquit le portrait de la baronne au XIXe siècle comme une œuvre régionale — les terres de la famille étaient dans le Midi —, et c'est le principal portrait français du XVIIIe siècle du musée.
Le tableau fut accroché au Salon avec le Calonne, le Dauphin et Madame Royale, le Grétry et la Comtesse de Ségur ; les critiques en relevèrent la « vivacité » et la « hardiesse de la pose ». Sa réputation moderne en fait l'énoncé le plus dynamique de la manière, et la rétrospective de 2015 l'accrocha avec la Comtesse de La Châtre comme les deux chefs-d'œuvre de la femme assise.
La rotation ; le bord du chapeau contre le visage ; le titre de Gluck ; le rouge contre le noir ; les mains sur le cahier. Puis le mari, au Met, deux ans plus tard.
Le titre du cahier de musique n'est pas décoratif. L'Écho et Narcisse de Gluck (1779) fut le dernier opéra parisien du compositeur, et un échec, et le parti de la reine avait soutenu Gluck contre Piccinni dans la « querelle » de la fin des années 1770 qui divisa Paris ; un modèle qui tenait la partition de Gluck en 1785 déclarait une allégeance musicale et une allégeance de cour. La peintre, qui chantait, était du parti gluckiste, et les Souvenirs décrivent la baronne comme l'une des meilleures chanteuses amateurs du cercle. Le rouge, le noir et l'or du tableau — la robe, le châle, la reliure du cahier — sont les couleurs d'une représentation.
Les Augustins accrochent le tableau dans leur salle du XVIIIe siècle, où il domine par la couleur ; la rotation de la tête est plus violente dans l'original qu'en reproduction, et le spectateur qui se place à droite du tableau trouve le modèle qui le regarde droit dans les yeux — la pose était conçue pour une pièce, non pour une page.
Julie Le Brun se regardant dans un miroir (Metropolitan Museum of Art) : la fille à cinq ans, tenant un miroir où se reflète son profil tandis que son visage se tourne vers nous — le double portrait en un seul, artifice venu des Hollandais, et le plus ingénieux des tableaux de Julie ; celui du Met est entré en 2008 avec les dons Wrightsman.
Madame Étienne Vigée : la belle-sœur de la peintre, Suzanne Rivière, épouse d'Étienne Vigée et mère des nièces qui publieraient les Souvenirs — en fichu et en bonnet, un tableau de famille. Collection particulière.
Le Marquis de Choiseul (collection particulière) : un Choiseul de la branche ducale — peut-être le marquis de Choiseul-Meuse ou de Choiseul-Praslin — en habit bleu avec la croix de Saint-Louis, du milieu des années 1780 ; la date de 1750 de la notice, antérieure à la naissance de l'artiste, n'est qu'une valeur provisoire.
Luísa Todi (Musée national de la musique, Lisbonne) : la mezzo portugaise Luísa Todi (1753–1833), rivale de la Mara au Concert spirituel et chanteuse préférée de la reine, en robe blanche, une partition à la main — la « guerre Todi–Mara » de 1783 divisa Paris, et le portrait de la peintre est du parti todiste ; le musée de Lisbonne le conserve comme l'image de la diva.
Jeune officier de l'infanterie royale française, en buste (collection particulière) : une petite tête de jeune officier en uniforme blanc à parements bleus — une huile à l'échelle de la miniature, du genre que l'artiste faisait pour les familles ; le régiment du modèle est identifiable par les parements.
La Vicomtesse de Vaudreuil (Hood Museum of Art, Dartmouth) : une seconde version du tableau du Getty, de trois quarts — la réplique faite par la peintre pour la famille ; celle du Hood est venue par le don d'un ancien élève de Dartmouth.
Sophie de Tott en bacchante (Clark Art Institute, Williamstown) : la fille du baron de Tott, envoyé de la France en Crimée, en bacchante avec un tambourin et une peau de léopard — la plus ancienne des bacchantes de la peintre et le modèle de la Lady Hamilton de 1790 ; le tableau du Clark est son Vigée Le Brun le plus connu.
La Comtesse de Clermont-Tonnerre en sultane : une jeune comtesse en costume turc, turban et pipe — la fantaisie de la turquerie des années 1780, dont la peintre usa pour quelques modèles avant que la mode grecque ne la supplante ; le mari du modèle fut le député libéral de 1789, assassiné en 1792. Collection particulière.
La Comtesse de Châtenois (Museo de Arte de Ponce, Porto Rico) : une jeune femme en robe blanche au fichu de gaze, à mi-corps — l'unique Vigée Le Brun du musée de Ponce, provenant du XVIIIe siècle français de la collection Ferré.
La Vicomtesse de Vaudreuil (J. Paul Getty Museum) : Victoire Pauline de Riquet de Caraman, vicomtesse de Vaudreuil, épouse du cousin du comte, en robe blanche, châle rouge et chapeau de paille, assise — le Vigée Le Brun du Getty, du cercle Polignac-Vaudreuil ; la version du Hood Museum figure dans ce catalogue.
Œuvre documentée · 1 édition linguistique Q19005132 Wikipédia
Huile sur toile, 104 × 76 cm — musée du Louvre, Paris. L'actrice Élisabeth-Félicité Pinet, Mme Molé-Raymond (1759-1833), marchant vers le spectateur dans une redingote de velours bleu à col de fourrure, avec un grand manchon de fourrure et un chapeau à plumes, la tête tournée par-dessus l'épaule, sur un ciel d'hiver : l'unique portrait de la peintre montrant une figure en mouvement, et le tableau le plus « moderne » des années parisiennes.
Mme Molé-Raymond était une vedette de la Comédie-Italienne, le théâtre de l'opéra-comique, et l'épouse de l'acteur Molé ; la peintre la connaissait par le cercle théâtral de l'hôtel Le Brun — Dugazon, la Saint-Huberty, Préville — et la peignit, au dire des Souvenirs, « comme elle rentrait du froid ». Le tableau est un portrait en marche : la figure avance, le manchon est levé contre le vent, les plumes du chapeau s'agitent, la jupe se balance ; rien d'autre ne bouge dans l'œuvre.
Le velours bleu et la fourrure relèvent de la facture la plus large de la peintre — le manchon est fait de quelques touches d'un brun chargé, la redingote d'un bleu plat rehaussé de blanc —, et le visage, petit sous le chapeau, est le type enjoué de la manière ; le ciel d'hiver est un rare fond de plein air. La composition a été comparée aux promeneuses de Gainsborough et à la gravure de mode anglaise ; c'est aussi le sens qu'avait la peintre de l'entrée en scène d'une actrice. Le tableau fut exposé au Salon de 1787, où il compta parmi les plus appréciés.
La famille du modèle ; acquis par le Louvre au XIXe siècle (don de 1867) ; l'un des six Vigée Le Brun du Louvre et le préféré du public après les Autoportraits avec sa fille Julie.
Le manchon ; les plumes ; le balancement de la jupe ; le visage tourné en arrière ; le ciel. Puis tenter de trouver un autre tableau d'elle où quelqu'un marche.
Les portraits de théâtre de la peintre — Mme Dugazon en Nina, la Saint-Huberty en Didon, la Todi, la Grassini — forment un groupe distinct dans l'œuvre, et le Molé-Raymond en est le meilleur, parce qu'il ne s'agit pas d'un rôle : l'actrice est montrée telle qu'elle est, dans la rue, en hiver, et l'énergie du tableau est celle d'une personne habituée à être regardée. Les vedettes de la Comédie-Italienne étaient les célébrités des années 1780, et leurs portraits étaient accrochés au Salon à côté de ceux des duchesses, d'égal à égal ; la peintre, dont la position sociale était celle d'une artiste parmi les aristocrates, les peignit avec une sympathie que les Souvenirs rendent explicite.
Le Louvre accroche le Molé-Raymond parmi ses Vigée Le Brun, et c'est celui qui surprend : les autres sont assises et parlent, celle-ci marche et rit. La facture de la fourrure récompense un examen attentif — une douzaine de touches de trois bruns —, et le gris-bleu du ciel est l'un des rares morceaux de météorologie de l'œuvre. Le tableau fut gravé en 1787 et l'estampe, avec sa figure en marche, devint une gravure de mode ; la composition fut imitée par les portraitistes anglais des années 1790, qui avaient leurs propres promeneuses et reconnurent une rivale. Sa date est celle du Salon ; la liste de la peintre donne 1786.
Marguerite Baudard de Saint-James, marquise de Puységur (Raclin Murphy Museum, Notre Dame) : la fille du trésorier Baudard de Saint-James — dont la folie de Neuilly fut l'extravagance de la décennie et la banqueroute de 1787 son scandale —, en robe blanche et chapeau de paille ; le modèle était la voisine et l'amie de la peintre.
Œuvre documentée · 1 édition linguistique Q96634683 Wikipedia (it)
Huile sur toile, en buste — collection particulière. Une demi-figure de la reine en robe bleue avec un fichu blanc et un chapeau à plumes, d'après le type de la Reine à la rose et des portraits du milieu des années 1780 ; Wikidata enregistre un titre italien et une propriété privée. Le tableau appartient à la catégorie des répétitions autographes et d'atelier de l'image de la reine que la cour envoyait aux parents de la reine en Italie — ses sœurs à Naples et à Parme, son frère à Milan — et par lesquelles les collections italiennes en vinrent à posséder plusieurs « Marie-Antoinette » de statut variable.
Les portraits de la reine en Italie ont une histoire particulière : Marie-Caroline à Naples et Marie-Amélie à Parme, les sœurs de la reine, reçurent des portraits en présent ; la peintre elle-même, à Naples en 1790, trouva les collections des sœurs pleines de ses propres œuvres et peignit, pour Marie-Caroline, d'autres versions. Un buste de ce genre peut être une tête découpée dans une répétition plus grande, une réduction d'atelier ou une copie postérieure, et, faute d'étude technique, le catalogue ne peut que noter le type — la robe bleue, le fichu, les plumes, le doux visage de trois quarts — et le fait que l'image de la reine en Italie était celle de Vigée Le Brun.
Le buste en bleu et blanc au chapeau à plumes est, après la Rose, la plus fréquemment répétée des images de la reine : on le trouve dans des gravures des années 1780, en miniature, sur la porcelaine de Sèvres, et dans les nombreux portraits « d'après Vigée Le Brun » qui ornent les demeures européennes. Son prototype est la Rose de Versailles ; les versions en buste simplifient la pose en supprimant les mains et la fleur, et conservent le visage — qui est le visage que la peintre fixa, et que les caricatures de la Révolution déformeraient dans les années 1790 à partir de cette source même.
Le visage, comparé à l'original de Versailles ; le fichu ; les plumes ; la facture de la soie, qui dans une version autographe est large et posée dans le frais, et dans une copie est sèche.
La circulation diplomatique de l'image de la reine est bien documentée. Des versions de la Rose et des types en buste partirent pour Naples, où Marie-Caroline conservait un cabinet des portraits de sa sœur ; pour Parme ; pour Vienne ; pour Bruxelles, chez l'archiduchesse Marie-Christine ; et nombre d'entre elles passèrent, avec les collections des Bourbons et des Habsbourg d'Italie, dans les mains privées d'où elles ont resurgi depuis le XIXe siècle comme des « Vigée Le Brun » plus ou moins garantis. La documentation relative à cette toile est minime ; son inclusion dans le catalogue signale le type plutôt que l'objet, et le spectateur qui la rencontrerait devrait la comparer à l'original de Versailles et à la gaulle de Hesse, qui donnent la mesure de ce à quoi ressemble une reine autographe. Le titre italien de la notice — Ritratto di Maria Antonietta a mezzo busto — suggère une vente ou un catalogue de collection en Italie, ce qui s'accorde avec la descendance Bourbon-Habsbourg. Le catalogue la maintient dans la séquence principale sur l'autorité de Wikidata et avec cette réserve.
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