VI. La question de l'Académie : les femmes, les institutions et la rivalité

La réception du 31 mai 1783 fut un événement dans l'histoire des institutions autant que dans une carrière, et elle demande un récit plus complet. L'Académie royale de peinture et de sculpture avait admis des femmes dès sa fondation — quinze entre 1648 et 1770, pour la plupart pastellistes ou miniaturistes, épouses et filles d'académiciens —, mais en 1770 elle en avait fixé le nombre à quatre, « non de droit, mais par grâce », et, en 1783, ces quatre places étaient en fait la concession de l'institution à un sexe qu'elle ne souhaitait pas former. La candidature de Vigée Le Brun se heurtait à deux objections : elle était une femme, et elle était mariée à un marchand de tableaux, ce que les statuts interdisaient — l'Académie défendait à ses membres de faire commerce. Le directeur Pierre, premier peintre du roi, s'opposa à elle sur le second motif en pensant au premier ; le comte d'Angiviller, directeur des Bâtiments du roi, hésita ; la reine intervint ; le roi ordonna ; et l'Académie la reçut, le même jour qu'Adélaïde Labille-Guiard, avec un tableau mythologique censé prouver qu'elle était peintre d'histoire et qui fut enregistré, sur l'insistance de l'Académie, sans catégorie — elle fut reçue « sans classe », ni peintre d'histoire ni portraitiste, ce qui était pour l'institution une manière de s'incliner devant la volonté royale tout en refusant la sienne.

L'association avec Labille-Guiard — deux femmes le même jour, de sorte que les quatre places fussent pourvues et la question close — fut une aubaine pour la presse. On compara les deux à chaque Salon : Vigée Le Brun, la peintre de la reine, douce, riche, soupçonnée de frivolité ; Labille-Guiard, la peintre de Mesdames, sévère, exacte, meilleure dessinatrice, qui resta pendant la Révolution, peignit Robespierre, présenta en 1790 à l'Académie une pétition pour l'admission illimitée des femmes, et mourut en 1803 après avoir vu son grand tableau du comte de Provence périr dans les feux de la Terreur. Leur rivalité fut réelle — les Souvenirs ne mentionnent pas une seule fois Labille-Guiard, ce qui est en soi une déclaration —, et elle fut aussi un cadre : la culture des années 1780 pouvait accueillir deux femmes peintres en les opposant, elle ne pouvait en accueillir davantage. Marie-Guillemine Benoist, élève de Vigée Le Brun, serait la suivante, et la fermeture de l'Académie par la Révolution en 1793, comme l'ouverture du Salon à tous en 1791, changèrent les termes de la question sans y répondre.

L'importance de l'épisode pour l'œuvre tient au morceau de réception. La Paix ramenant l'Abondance — deux femmes allégoriques, l'une drapée de sombre et tenant un rameau d'olivier, qui conduit l'autre, blonde, la poitrine nue, portant une corne d'abondance — est un pastiche bolonais honnête, du genre que prisait l'Académie et que la peintre ne réussissait guère ; c'était sa candidature au rang de peintre d'histoire, et le tableau montre, par sa faiblesse même, que l'ambition visait le rang plutôt que l'œuvre. Elle savait ce qu'elle était. L'Autoportrait avec sa fille Julie de 1786, qu'elle exposa trois ans plus tard, fut la véritable déclaration : un portrait — d'elle-même, en mère, à la grecque — qui empruntait au peintre d'histoire son Raphaël pour le mettre au service du portraitiste. Ce fut le tableau le plus admiré du Salon. L'Académie avait ses catégories ; le public avait la sienne.

VII. La galerie des années 1780 : qui posa, et pourquoi

L'œuvre d'un portraitiste est un document social avant d'être quoi que ce soit d'autre, et la décennie parisienne de Vigée Le Brun est un recensement de la France de la reine. Il vaut la peine de la parcourir, car le catalogue qui suit est ordonné par dates et le lecteur voudra disposer de la carte.

La famille royale d'abord : la reine, trente fois ; la sœur du roi, Madame Élisabeth, en plusieurs versions, jeune femme sans beauté et dévote que la peintre rendit jolie ; les tantes du roi, Mesdames Adélaïde et Victoire, peintes dans les années 1790 après leur fuite ; les enfants — le Dauphin et Madame Royale de 1784 dans un jardin, le Dauphin en habit bleu, le plus émouvant portrait d'enfant de la décennie ; l'épouse du comte d'Artois ; les Orléans — la duchesse de Chartres, plus tard d'Orléans, femme mélancolique mariée au futur Philippe-Égalité, que la peintre portraitura trois fois et qui survécut à la Révolution pour devenir la mère d'un roi. Viennent ensuite les amis de la reine, et c'est le groupe dont la peintre est le principal témoin : Yolande de Polignac, gouvernante des enfants royaux et, après la reine, la femme la plus haïe de France, peinte en 1782 en chapeau de paille et en 1783 avec un cahier de musique, le plus doux de tous les visages ; sa belle-sœur la comtesse Diane ; le comte de Vaudreuil, amant de la Polignac, protecteur et ami de la peintre, collectionneur et homme d'esprit, dont le portrait de 1784 est, après l'Hubert Robert, le meilleur portrait masculin des années parisiennes ; la princesse de Lamballe ; la baronne de Crussol avec sa musique ; la duchesse de Guiche ; la comtesse de Ségur. Puis l'argent — Calonne, le contrôleur général, en robe de magistrat, le scandale attaché à sa personne ; Nicolas Beaujon, le banquier dont l'hôtel devint l'Élysée ; le financier Boutin ; la famille de banquiers Perregaux, dont le portrait de l'épouse, de 1789, est à la Wallace Collection — et la scène : Madame Dugazon dans le rôle de Nina, le succès de 1786 ; Madame Saint-Huberty, la grande soprano, en Didon ; Luísa Todi, la mezzo portugaise ; l'acteur Préville en Mascarille ; le compositeur Grétry ; Paisiello, plus tard, à Naples, à son clavier. Et enfin les artistes et les écrivains : Joseph Vernet en 1778, le premier des amis ; Hubert Robert en 1788, la palette à la main, le plus vivant de tous ses hommes ; le sculpteur Lemoyne ; l'abbé Delille.

Deux observations sur cette liste. La première est qu'elle est massivement féminine, et que ses femmes sont peintes comme la peintre se peignait elle-même : en mousseline et en paille, les cheveux dénoués, dans le style « naturel » dont le Petit Trianon fit la mode et les pamphlets le scandale. Le portrait de Vigée Le Brun des années 1780 est la forme visuelle d'un programme social — la sensibilité de Rousseau, la simplicité de Marie-Antoinette, le jardin anglais et la robe en gaulle —, et les modèles qui l'adoptaient adoptaient une politique du cœur que la Révolution lirait comme de la frivolité. La seconde est que cette liste est celle des Souvenirs : les mémoires de la peintre sont organisés autour des personnes qu'elle a peintes, et les portraits en sont les illustrations. Lire le livre en regardant le catalogue, c'est voir un monde de l'intérieur de ses séances de pose.

VIII. Les autoportraits, et Julie

Aucun peintre du siècle, pas même les héritiers de Rembrandt, ne se peignit aussi souvent ni avec autant de dessein. Les autoportraits vont du pastel de ses seize ans au dernier, de 1808, et ils sont de trois sortes. Les premiers sont des déclarations professionnelles : le Chapeau de paille de 1782, avec la palette ; l'autoportrait des Offices de 1790, au chevalet, peignant la reine ; l'autoportrait de l'Ermitage de 1800, de nouveau au chevalet, peignant l'impératrice ; les versions de l'Artiste au travail. Ils disent je suis peintre à un monde qui en doutait — le tableau des Offices fut fait pour la galerie des autoportraits de peintres du grand-duc, où la peintre fut accrochée auprès de Rosalba et de Kauffman et où, pour la première fois, trois femmes se trouvaient dans la salle. Les deuxièmes sont des portraits d'une femme charmante : l'autoportrait de 1781 au chapeau à plumes, celui de 1790 en turban, les petites têtes qu'elle offrait à ses amis ; c'est la manière appliquée à son inventrice, et ils prouvent que la manière était, pour une part, une description de soi — la peintre peignait ses modèles comme elle se peignait elle-même, et la ressemblance entre son visage et les leurs n'est pas un hasard. Les troisièmes sont la mère : les deux Autoportraits avec sa fille Julie (1786 et 1789), qui furent les tableaux les plus populaires qu'elle ait jamais exposés et qui donnèrent au siècle son image de la mère moderne — sans poudre, en costume grec, étreignant une enfant qui l'étreint.

Julie, née en 1780, est le sujet d'une série parallèle : l'enfant de deux ans de 1782 (Stockholm), la fillette se regardant dans un miroir de 1785 (Met), la jeune fille couronnée de roses de 1792 (Parme), la Baigneuse de 1792, la jeune fille à la guitare de 1797 (Genève), la Flore de 1799 (St. Petersburg, Floride). Ce sont les tableaux les plus tendres de la carrière, et ils s'achèvent dans la querelle russe de 1800, lorsque la fille se maria contre la volonté de sa mère et que la mère écrivit, quarante ans plus tard, que « tout le charme de [sa] vie avait disparu ». Les tableaux de Julie sont, sous ce jour, la trace d'un amour qui fut aussi un exercice de possession — la peintre fit de sa fille l'enfant idéale du siècle, et la fille grandit et s'en alla —, et le récit de la brouille dans les Souvenirs est le seul passage du livre où la douleur se montre sans défense.

Les autoportraits répondent aussi, à leur manière, à l'accusation des critiques selon laquelle d'autres peignaient pour elle : une peintre qui se montre au chevalet, le pinceau à la main, la toile à demi faite, de tableau en tableau, avance sur la question de l'auteur un argument que les tableaux eux-mêmes prouvent. La rétrospective de 2015 en avait accroché une salle entière, et cette salle était la plus convaincante de l'exposition.