Le catalogue — les portraits dans l'ordre chronologique, chacun accompagné d'un commentaire.
230 œuvres du peintre et de l'atelier · 11 copies et œuvres d'après · 38 193 mots de commentaire · Partie 6 sur 7 · 1800–1835
Autoportrait (National Museum Cardiff) : une petite demi-figure de l'artiste à quarante-cinq ans en bonnet blanc, de l'année pétersbourgeoise — la version privée de l'autoportrait académique de l'Ermitage ; le tableau de Cardiff est entré avec les legs des sœurs Davies.
Œuvre documentée · 1 édition linguistique Q23037752
Huile sur toile, 78,5 × 68 cm, signée et datée 1800 — musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. L'artiste à quarante-cinq ans, devant son chevalet, en robe noire à col blanc et bonnet blanc, pinceau et palette en main, tournée vers le spectateur ; sur la toile qui lui fait face, un portrait de l'impératrice Maria Feodorovna en cours d'exécution. C'est le pendant pétersbourgeois de l'autoportrait des Offices de 1790, peint pour l'Académie impériale des beaux-arts, qui l'avait élue membre honoraire.
L'Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg reçut l'artiste comme membre honoraire en 1800 — la troisième de ses académies après Rome et Bologne, et la plus honorifique —, et l'autoportrait fut son présent en retour, comme le tableau des Offices l'avait été pour Florence. Les Souvenirs décrivent l'élection comme « un honneur que je n'avais point sollicité » et le tableau comme « mon portrait, peignant l'Impératrice ». Dix années séparent les deux autoportraits académiques, et l'artiste choisit pour l'un et l'autre la même composition : au travail, sur un modèle royal, tournée vers le spectateur.
Le visage est plus âgé que celui des Offices : la joue plus pleine, les yeux plus las, la bouche close — les dents ont disparu ; la robe est du même noir rehaussé de blanc, le bonnet est à la mode de Pétersbourg ; la palette est tenue comme en 1782. L'Impératrice sur le chevalet — l'épouse de Paul Ier, protectrice de l'artiste après la mort de Catherine — est la seconde déclaration de loyauté de l'exilée : la Reine en 1790, l'Impératrice en 1800. Le traitement du visage relève de la manière soignée des autoportraits, et le tableau est l'image la plus franche de l'artiste dans son âge mûr.
L'Académie des beaux-arts ; transféré à l'Ermitage lors de la réorganisation soviétique des années 1920 ; l'un des huit tableaux du musée. Une réplique se trouve dans une collection particulière.
L'Ermitage l'accroche avec les portraits russes, et c'est le visage de leur auteur qui se trouve parmi eux — le visiteur qui a vu le Kourakine, la Stroganova et le Tchernychev découvre, au bout de la rangée, la femme qui les a peints, occupée à l'Impératrice. Les tableaux des Offices et de l'Ermitage n'ont jamais été montrés ensemble.
L'Impératrice sur le chevalet ; la bouche close ; le bonnet ; le pinceau ; les yeux. Puis l'autoportrait des Offices en reproduction, de dix ans plus jeune.
Avec le tableau des Offices de 1790 et le Chapeau de paille de 1782, l'autoportrait de l'Ermitage achève le trio des déclarations professionnelles — l'artiste à la palette, l'artiste au chevalet avec la Reine, l'artiste au chevalet avec l'Impératrice —, et la séquence est une biographie : Paris, Rome, Pétersbourg ; vingt-sept, trente-cinq, quarante-cinq ans ; le sourire, les dents, la bouche close. L'artiste ne fit plus, par la suite, d'autoportrait de cette sorte ; les petites têtes de 1800 (Cardiff) et de 1808 sont privées, et la déclaration académique ne fut pas renouvelée. La toile de l'Ermitage est ainsi le dernier mot de l'exilée sur elle-même, et ce mot est sa gravité. La réplique en mains privées fut faite, dit l'artiste, pour un ami russe.
Œuvre documentée · 3 éditions linguistiques Q81759330 Wikipédia
Huile sur toile, 63,5 × 55,2 cm, signée et datée 1800 — Columbus Museum of Art, Ohio (en dépôt de longue durée au Metropolitan Museum of Art dans les années 2010). Une jeune fille d'environ seize ans en robe blanche, un châle rouge et un ruban rouge dans ses cheveux sombres, à mi-corps sur un fond sombre, le regard d'une intensité peu commune : Varvara Ladomirskaïa (1785–1840), fille naturelle du comte Ivan Rimski-Korsakov et de la comtesse Ekaterina Stroganova, peinte à Pétersbourg durant la dernière année que l'artiste y passa.
Les enfants Ladomirski étaient nés de l'ancien favori de Catherine II, Rimski-Korsakov, et de la comtesse Stroganova, qui avait quitté son mari pour lui ; dotée du nom de Ladomirskaïa et élevée à Moscou, Varvara épousa en 1807 le diplomate Ivan Narychkine. Les Souvenirs de l'artiste font mention de la maison Rimski-Korsakov à Moscou, où elle séjourna en 1801, et le portrait a pu être peint là ou à Pétersbourg ; sa date, 1800, figure sur la toile.
Le portrait appartient, avec la Golovine et le Belosselski, à la manière russe dans ce qu'elle a de plus concentré : un fond sombre, un châle rouge, une robe blanche, un visage. L'expression de la jeune fille — directe, sans sourire, presque provocante — est rare chez les jeunes femmes de l'artiste, qui d'ordinaire sourient ; le ruban rouge dans les cheveux sombres est la couleur du tableau ; le traitement du châle est celui, aisé, de la manière pétersbourgeoise. C'est, parmi les derniers portraits russes, celui où le caractère du modèle plutôt que la formule du peintre semble avoir déterminé le visage.
La famille Narychkine ; l'émigration ; le marché américain ; le Columbus Museum of Art, dont les collections Schumacher et Howald ont donné au musée de l'Ohio ses tableaux français ; prêté au Metropolitan Museum lors de la rétrospective de 2016 et au-delà.
La petitesse et l'intensité du tableau en font une découverte dans tout accrochage ; au Met, en 2016, il se détachait parmi les grands portraits russes comme celui dont le visage troublait le plus.
Les yeux ; le ruban rouge ; le châle ; le fond sombre. Puis la date, celle de la dernière année pétersbourgeoise de l'artiste.
Le récit que fait l'artiste de Moscou en 1801 — la maison Rimski-Korsakov, les dîners « superbes », la comtesse Stroganova qui avait quitté son mari pour l'ancien favori et vivait avec lui dans une intimité déclarée — compte parmi les chapitres les plus vivants des Souvenirs, et les enfants Ladomirski appartenaient à cette maisonnée. Le portrait de la fille fut la commande d'une famille que l'artiste aimait et dont elle rapporte l'irrégularité sans la blâmer ; son intensité est peut-être celle du modèle, une jeune fille de seize ans dans une maison que la société moscovite observait.
Les tableaux français du Columbus Museum of Art forment un petit ensemble, et la Ladomirskaïa en est le joyau ; le prêt que le musée en fit au Met pour la rétrospective de 2016 et au-delà a donné au tableau une visibilité que sa demeure ne pouvait lui offrir, et il compte depuis parmi les plus reproduits des portraits russes. Sa signature et sa date se trouvent en bas à droite. Le nom de Narychkina que donne le catalogue est le nom d'épouse du modèle.
Louise de Mecklembourg-Strelitz, reine de Prusse (fondation des Palais et Jardins prussiens, Potsdam) : la version de Potsdam de la Louise de Hohenzollern — la Reine en robe blanche avec une couronne de fleurs et un châle —, peinte lors des séances berlinoises de l'hiver 1801–1802 ; celle des deux que l'on peut voir.
Œuvre documentée · 1 édition linguistique Q122974579 Wikipedia
Huile sur toile, 100 × 83,5 cm — château de Hohenzollern (collection de la maison royale de Prusse). La reine Louise de Prusse (1776–1810), à vingt-cinq ans, à mi-corps, en robe blanche avec un châle rouge et une couronne de fleurs, les cheveux bouclés, sur fond de ciel : peinte à Berlin en 1801–1802, lors du voyage de retour de l'artiste depuis la Russie, et dernier portrait royal de l'exil.
Louise, épouse de Frédéric-Guillaume III et la reine la plus aimée de l'histoire prussienne — celle qui affronta Napoléon à Tilsit en 1807 et mourut à trente-quatre ans pour devenir la martyre de la nation prussienne —, posa pour l'artiste à Potsdam durant l'hiver 1801–1802 ; les Souvenirs la décrivent comme « une des plus belles femmes que j'aie vues », avec « un visage céleste » et « une grâce qui la faisait adorer ». L'artiste fut reçue à la cour de Prusse en célébrité qu'elle était devenue en Russie ; elle fut élue à l'Académie de Berlin ; elle peignit la Reine deux fois (le tableau de Potsdam, dans ce catalogue, est l'autre) ainsi que la belle-sœur de la Reine, la princesse Louis-Ferdinand.
La composition est celle de la manière pétersbourgeoise — le blanc, le châle rouge, la chevelure sombre —, avec une couronne de fleurs dans les cheveux à la façon d'une Flore et un ciel à l'arrière-plan ; le visage est le visage célèbre de la Reine, avec le long cou qu'aimaient les sculpteurs berlinois et les grands yeux. Le récit de l'artiste rapporte que la Reine « désirait être peinte simplement », et le tableau est simple : ni couronne, ni hermine, une jeune femme dans un châle. Le tableau de Hohenzollern est la meilleure des deux versions.
La collection royale de Prusse ; conservé par la famille de Hohenzollern à travers la chute de la monarchie et le XXe siècle ; au château de Hohenzollern en Souabe, siège de la famille, parmi les trésors de celle-ci. Rarement prêté ; montré à Berlin lors de l'exposition du bicentenaire de Louise en 2010.
Le château le présente parmi les portraits de la famille ; la version de Potsdam, à la fondation des Palais prussiens, est celle que l'on peut voir, et c'est la plus faible. La page des Souvenirs consacrée à Louise est à lire devant l'une ou l'autre.
Le cou ; la couronne de fleurs ; le châle ; les yeux ; le ciel. Puis songer à Tilsit, cinq ans plus tard.
Le séjour berlinois de l'hiver 1801–1802 fut le dernier chapitre de l'exil et sa coda : l'artiste, sur le chemin du retour depuis la Russie, fut reçue par la cour de Prusse comme une célébrité de la cour russe, et les séances de la Reine à Potsdam, l'élection à l'Académie et les commandes de la noblesse prussienne (la Princesse Louis-Ferdinand, dans ce catalogue, au Met) remplirent les mois qui précédèrent la route de Paris. Les Souvenirs accordent à Louise le dernier de leurs portraits royaux, et le plus chaleureux après celui de la Reine : l'artiste, qui avait peint deux reines détruites par la révolution, trouva en Louise une reine que la guerre allait détruire, et la simplicité du portrait — la couronne de fleurs, le châle, nul signe de rang — est le jugement de l'artiste sur ce qui lui convenait. La version de Potsdam diffère par la coiffure et par le fond.
Aniela Czartoryska, née Radziwiłł (Musée national, Varsovie) : la jeune princesse Czartoryska (1781–1808), en robe blanche avec un châle — peinte à Berlin pour la famille Radziwiłł ; celle du musée de Varsovie, avec l'Helena Radziwiłł à ses côtés.
Helena Radziwiłł, née Przeździecka (Musée national, Varsovie) : la princesse Radziwiłł (1753–1821), créatrice des jardins d'Arkadia près de Nieborów, à quarante-neuf ans, en robe sombre avec un bonnet de dentelle — la grande jardinière des Lumières polonaises, peinte à Berlin.
Portrait de Michel (Dallas Museum of Art) : un jeune homme enregistré sous le nom de « Michel » — un modèle berlinois ou parisien de 1802, en habit sombre ; le second tableau du musée de Dallas, provenant de la collection Reves.
La Princesse Tioufiakina (musée Chimei, Tainan) : une princesse russe en Iris, avec un voile arc-en-ciel — la composition de l'Iris Liechtenstein répétée pour un modèle pétersbourgeois ; le Vigée Le Brun du musée Chimei est celui de Taïwan.
Louise de Prusse, princesse Radziwiłł (1770–1836) (Metropolitan Museum of Art) : la cousine du roi de Prusse, épouse du prince Antoni Radziwiłł, en robe blanche avec un châle rouge — peinte à Berlin en 1802 ; le troisième Vigée Le Brun du Met, acquis en 2006 — la commande berlinoise de l'artiste, et les Souvenirs décrivent la « distinction » de la princesse.
Arabella Diana Cope, duchesse de Dorset (1769–1825) (Knole, National Trust) : la duchesse de Dorset, veuve de l'ambassadeur qui avait connu la Reine, en robe blanche avec un châle rouge — le premier des portraits londoniens de 1803–1805 ; le Vigée Le Brun de Knole est accroché parmi les Reynolds et les Gainsborough des Sackville.
Giuseppina Grassini (musée Calvet, Avignon) : la contralto (1773–1850), maîtresse de Napoléon et diva de Londres, en turban avec un châle, à mi-corps — le portrait londonien de la cantatrice que l'artiste avait d'abord peinte à Paris en Zaïre (le tableau de Rouen de ce catalogue) ; le musée Calvet d'Avignon le conserve.
Mrs Chinnery (ancienne collection Sedelmeyer) : Margaret Chinnery, née Tresilian, l'hôtesse musicienne de Gilwell Park dans l'Essex, protectrice de Viotti — en robe blanche avec un châle, peinte à Londres ; les Souvenirs décrivent la maison et les concerts des Chinnery, et le Viotti de 1805 de ce catalogue est l'autre portrait de la maisonnée. Collection particulière.
Le Prince Ivan Bariatinski (1772–1825) (musée Pouchkine, Moscou) : le second Bariatinski, répétition du tableau de 1800 de la galerie Tretiakov, exécutée à Paris en 1803 pour le prince, alors en poste à l'ambassade de Londres.
Femme, dite Anne-Catherine (Aimée) Augier Vestris (National Museum of Women in the Arts) : une petite tête ovale de jeune femme, identifiée par la tradition comme la danseuse Aimée Augier, épouse d'Auguste Vestris — de l'année parisienne 1802–1803 ; le troisième tableau du NMWA.
Giuseppina Grassini en Zaïre (musée des Beaux-Arts, Rouen) : la contralto dans le rôle de la Zaïre de Voltaire, en turban et châle, levant les yeux — peinte à Paris en 1802–1804, quand Grassini était à Napoléon, et la cantatrice « superbe » des Souvenirs ; la demi-figure d'Avignon de 1803 figure dans ce catalogue.
Mrs Spencer Perceval, née Jane Wilson (collection particulière) : l'épouse du futur Premier ministre — Perceval fut assassiné en 1812 — en robe blanche avec un bonnet ; le portrait londonien de la maison tory que fréquentait l'artiste.
Giovanni Battista Viotti (collection particulière) : le violoniste et compositeur (1755–1824), fondateur de l'école moderne du violon, à cinquante ans, en habit sombre avec son violon — peint à Londres, où Viotti vivait chez les Chinnery, exilé de Paris ; les Souvenirs disent qu'il joua pour elle « comme personne n'a joué depuis ».
Angelica Catalani (1780–1849) (Kimbell Art Museum, Fort Worth) : la soprano à vingt-six ans, en robe blanche avec un châle, une partition à la main — la plus grande voix des années napoléoniennes, peinte à Londres ou à Paris ; le second Vigée Le Brun du Kimbell, avec l'autoportrait de 1781.
Caroline Murat et sa fille Letizia (Versailles) : la sœur de Napoléon, grande-duchesse de Berg et future reine de Naples (1782–1839), avec sa fille — l'unique commande bonapartiste de l'artiste, que les Souvenirs décrivent avec une hostilité sans équivalent dans le livre : les retards du modèle, ses changements de toilette, sa vulgarité — « j'ai peint de véritables princesses qui ne m'ont jamais tourmentée comme celle-ci ». Le tableau de Versailles est le Vigée Le Brun de l'Empire.
Madame Du Barry, aux trois quarts (collection particulière) : le troisième portrait de la comtesse — commencé à Louveciennes en septembre 1789, disent les Souvenirs, « pendant que le canon grondait », laissé inachevé lorsque l'artiste s'enfuit, et achevé en 1807 d'après l'esquisse, après l'exécution du modèle en 1793 ; la comtesse en robe blanche, chapeau de paille et ceinture bleue, sur fond du parc de Louveciennes.
Helena Apolonia Potocka, née Massalska (Musée national, Varsovie) : la princesse de Ligne, puis comtesse Potocka (1763–1815), autrice des souvenirs de couvent et ancienne pensionnaire de l'Abbaye-aux-Bois, en robe sombre avec un turban blanc — peinte à Paris en 1808 ; la dernière des Potocka de l'artiste.
Œuvre documentée · 2 éditions linguistiques Q62571116 Wikipedia
Huile sur toile, 140 × 118 cm — musée d'Art et d'Histoire, Genève. Germaine de Staël (1766–1817), à quarante-deux ans, en Corinne, l'héroïne de son roman de 1807, assise sur les rochers du cap Misène en tunique blanche avec un châle rouge et un turban, une lyre au bras, les yeux levés dans l'inspiration, avec derrière elle la baie de Naples et le Vésuve : le dernier grand portrait de la carrière de l'artiste, exécuté à Coppet en 1808 et achevé à Paris en 1809, de la plus grande femme de lettres de son temps.
L'artiste rendit visite à Madame de Staël à Coppet, son château sur le lac Léman, à l'été 1808, au cours de ses voyages en Suisse ; les Souvenirs décrivent la maisonnée — Schlegel, Benjamin Constant, la fille Albertine — et le modèle : « elle improvisait, pendant que je la peignais, avec le feu d'une sibylle », et « son visage, qui n'était pas beau, le devenait lorsqu'elle parlait ». Le portrait fut l'idée de Madame de Staël elle-même : elle souhaitait être peinte en Corinne, la poétesse improvisatrice couronnée au Capitole, au moment du roman où Corinne chante, au cap Misène, la baie de Naples et son propre destin. L'artiste se plia à la composition que demandait le modèle, et y ajouta ce que le modèle ne demandait pas : la ressemblance.
La pose est celle de la Sibylle — les yeux levés, le turban, le châle —, transposée d'Emma Hamilton à une femme de génie, et la lyre et la baie sont les attributs de Corinne ; le visage est celui de Madame de Staël, large, brun, lourd, avec les yeux fameux, peint sans les adoucissements de la manière et avec un sérieux qui égale celui de la Golovine. Le paysage napolitain — le Vésuve, la baie, les rochers — est le souvenir que l'artiste gardait de 1790. On a lu le tableau comme la rencontre de deux exilées (Madame de Staël était bannie de Paris par Napoléon), de deux femmes qui s'étaient frayé un chemin dans un monde d'hommes, et de deux théories de la femme inspirée — celle du peintre et celle de l'écrivain —, et c'est la lecture que voulait le modèle.
Les amis de Madame de Staël trouvèrent la ressemblance peu flatteuse — elle « avait l'air d'une cuisinière », dit l'un d'eux —, et le modèle lui-même, disent les Souvenirs, « fut satisfait ». Le tableau alla à sa famille à Coppet ; il fut donné au musée de Genève au XXe siècle par les descendants Necker-de Saussure, et il est depuis l'image que la ville se fait de la plus célèbre de ses filles par alliance. Il fut prêté à la rétrospective de 2015, qu'il venait clore.
Le musée de Genève l'accroche dans ses salles suisses et françaises, et c'est le tableau où l'artiste, à cinquante-trois ans, peignit un esprit : la lyre et le turban sont ceux du roman, le visage est celui de la femme, et les deux ne s'accordent pas tout à fait — ce qui est la vérité du tableau sur son modèle.
Les yeux levés ; la lyre ; le turban ; le Vésuve ; la bouche, sur le point d'improviser. Puis lire une page de Corinne. La date du tableau est 1808 sur la liste de l'artiste et 1809 dans le catalogue de Genève, la toile ayant été achevée à Paris ; le modèle la vit à Paris en 1809 et, dit l'artiste, « en fut émue ».
Autoportrait (collection particulière) : l'artiste à cinquante-trois ans, en bonnet blanc et robe sombre, à mi-corps — le dernier autoportrait, de l'année suisse ; le visage est celui de l'autrice des Souvenirs, et la bouche est close.
Fanny Biron de Courlande (Musée national, Wrocław) : la princesse Fanny Biron de Courlande, l'une des quatre célèbres sœurs Biron du duché de Sagan, en robe blanche avec un châle — un portrait parisien de 1810 ; le tableau de Wrocław est entré avec les collections silésiennes.
Jeune femme en Flore (Nationalmuseum, Stockholm) : une jeune femme avec une couronne et une guirlande de fleurs — la dernière Flore, peinte à cinquante-six ans ; le troisième Vigée Le Brun de Stockholm.
Le Génie d'Alexandre Ier (Ermitage) : un enfant allégorique couronné de lauriers, tenant un bouclier au nom du tsar, sur une nuée — peint à Paris en 1814 pour l'entrée du tsar dans la ville, hommage de l'artiste au souverain dont le pays l'avait accueillie ; le plus tardif des Vigée Le Brun de l'Ermitage.
Portrait de jeune garçon (National Museum of Women in the Arts) : un petit garçon au col blanc, à mi-corps — un portrait d'enfant tardif, du cercle familial de l'artiste sous la Restauration ; le deuxième tableau du NMWA.
Jean-Charles Sapey (1775–1857) (collection particulière) : le député et avocat dauphinois, en habit noir — un portrait de la Restauration d'un modèle parlementaire, dans la manière masculine tardive de l'artiste.
Sainte Geneviève (musée-promenade de Marly-le-Roi) : un tableau religieux — la patronne de Paris en bergère avec ses moutons et une quenouille — peint pour l'église de Louveciennes, la paroisse de l'artiste, et aujourd'hui au musée de Marly ; l'unique œuvre de dévotion de l'artiste, à soixante-six ans.
Aglaé-Angélique-Gabrielle de Gramont, duchesse de Guiche (1787–1842) (collection particulière) : la fille de la Duchesse de Guiche de 1784 et de 1794 — la troisième génération de la lignée Polignac que l'artiste peignait depuis 1782 — en robe de velours bleu des années 1820 ; la dernière Polignac de l'artiste.
Œuvre documentée · 2 éditions linguistiques Q55619837 Wikipedia
Huile sur toile, 100 × 75 cm — collection particulière. La duchesse de Berry (1798–1870), à vingt-six ans, assise en robe de velours bleu à col blanc, coiffée d'un chapeau à plumes, sur un fond sombre : la dernière commande royale de l'artiste, exécutée en 1824 à soixante-neuf ans, de la princesse la plus à la mode de la Restauration.
Marie-Caroline de Naples — petite-fille de Marie-Caroline, dont l'artiste avait peint les enfants en 1790 — épousa en 1816 le duc de Berry, fils cadet de Charles X ; il fut assassiné en 1820, et elle mit au monde, sept mois plus tard, l'« enfant du miracle », le duc de Bordeaux, héritier des Bourbons. En 1824, elle donnait le ton de la mode à la cour et protégeait les arts ; en 1832, elle tenterait un soulèvement vendéen contre Louis-Philippe et serait emprisonnée. Elle posa pour l'artiste, disent les Souvenirs, « avec la plus grande bonté », et l'artiste, qui avait peint les enfants de sa grand-mère, trouva en elle « la vivacité de sa famille ».
Le velours bleu et le chapeau à plumes sont la mode de la Restauration — le retour, dans les années 1820, au col à la Van Dyck et au velours —, et l'artiste, qui avait inventé la mousseline des années 1780, peignit la mode nouvelle avec l'habileté ancienne : le velours est posé largement, la dentelle du col est exacte, les plumes tiennent en quelques touches. Le visage est celui de la Duchesse — petit, vif, point beau —, et l'adresse de la manière est intacte : la tête tournée, le regard, les lèvres entrouvertes, à soixante-neuf ans comme à vingt-sept.
La collection de la Duchesse ; l'exil des Bourbons ; des collections particulières ; exposé à la rétrospective de 2015 comme le dernier portrait royal de l'artiste.
L'intérêt du tableau est sa date : un portrait de 1824 par le peintre de 1784, où rien n'a changé que la robe. Les Souvenirs de l'artiste étaient encore à onze ans de distance ; elle était déjà, pour la cour de la Duchesse, un monument.
Le velours ; le col ; les plumes ; le visage. Puis la Marie-Christine de 1790, la tante du modèle à onze ans, de la même main trente-quatre ans plus tôt.
La Restauration des Bourbons ramena l'artiste dans une cour qu'elle avait quittée en 1789 : Louis XVIII et Charles X étaient les beaux-frères de la Reine, la duchesse d'Angoulême sa fille, et les tableaux de Versailles de l'artiste étaient les icônes du régime. Elle peignit peu pour la cour — le Berry est la seule commande royale d'importance de la période —, mais elle fut reçue, pensionnée et traitée comme le dernier lien vivant avec la Reine, et la commande du portrait de la duchesse de Berry fut l'hommage de celle-ci à ce titre. Le traitement du velours bleu, à soixante-neuf ans, prouve que la main n'avait pas faibli. Le tableau fut exposé à Paris en 2015, prêté par une collection particulière, et n'a plus été montré depuis ; sa reproduction dans le catalogue est le seul accès qu'en ait le public. La collection de la Duchesse elle-même, vendue après 1832, dispersa ses portraits, et celui de l'artiste est le seul dû à un peintre de l'ancienne cour. Le catalogue de Baillio l'accepte comme autographe. La notice Wikidata n'indique aucune collection ; le tableau se trouve en France.
Œuvre documentée · 1 édition linguistique Q131468737 Wikipédia
Huile sur toile, 73 × 59,5 cm — musée des Beaux-Arts, Troyes. La comtesse de Baussancourt, une jeune femme de la dernière année de la Restauration, à mi-corps, en robe sombre à col blanc et bonnet de dentelle, sur un fond uni : l'un des tout derniers portraits de l'artiste, exécuté à soixante-quinze ans, et le témoin que conserve le musée de Troyes de sa manière tardive.
La liste de l'artiste s'achève en 1835 sur Madame Baudin (Munich, dans ce catalogue) ; les portraits des années 1820 et 1830 sont peu nombreux — la duchesse de Berry, les enfants Gramont, le comte Sapey, Madame de Rivière, celui-ci —, et ils sont l'œuvre d'une femme qui ne peignait plus, selon ses propres termes, « que pour des amis et pour son plaisir ». La Baussancourt appartient au cercle des relations champenoises de l'artiste (les Baussancourt étaient une famille troyenne), et sa présence à Troyes laisse supposer un don de la famille.
La manière est intacte à soixante-quinze ans : la tête tournée, le regard, les lèvres entrouvertes, la chair légère, le fond uni ; ce qui a changé, c'est la robe — la soie sombre et le col blanc des années 1830 — et le traitement, plus sec, la main moins sûre dans la dentelle. Le visage est celui d'une jeune femme, peint avec la tendresse d'autrefois. Le tableau est un document de longévité : la main qui peignit la Reine en 1778 peignit celui-ci en 1830.
La famille de Baussancourt ; le musée de Troyes, par don ou legs, au XIXe siècle ; depuis lors, les salles françaises des XVIIIe et XIXe siècles du musée.
Le musée de Troyes est petit et le tableau s'y trouve aisément ; parmi les portraits de la Restauration du musée, c'est le seul dû à un peintre qui avait connu Marie-Antoinette, et la comparaison avec la manière plus dure des jeunes peintres est la leçon du tableau.
Le col ; la dentelle du bonnet ; le visage ; les mains. Puis la date, et l'âge de l'artiste.
La poignée de portraits postérieurs à 1820 partage un traitement sec et soigneux, une palette restreinte (robes sombres, cols blancs, fonds unis) et des visages peints avec la tendresse d'autrefois et une lenteur nouvelle ; la Baussancourt en est typique, et sa valeur est celle d'un témoignage de ce que devint la manière lorsque l'artiste n'en eut plus besoin pour vendre. Le catalogue du musée de Troyes donne la date d'après la liste de l'artiste ; le tableau n'est pas signé, et son attribution repose sur la provenance et sur la manière.
La collection de Troyes comprend les portraitistes provinciaux de la Restauration, et la Baussancourt est accrochée parmi eux comme l'œuvre d'un autre siècle : la tête tournée, le regard, les lèvres sont ceux des années 1780, et la jeune femme au col de 1830 est saluée par un peintre qui avait appris de Greuze, soixante ans plus tôt, la manière de s'adresser à elle. Le tableau a été nettoyé pour la réouverture du musée, et ses chairs, qui avaient jauni, ont retrouvé le rose de l'artiste.
De la comtesse elle-même, on ne sait guère que le domaine champenois de la famille et le mariage ; les Baussancourt étaient une famille noble de l'Aube, et l'entrée du portrait au musée de Troyes par les descendants de la famille en est la seule documentation. Elle est, dans la suite du catalogue, la dernière des jeunes femmes de l'artiste — la fin d'une lignée qui commença avec les filles du comte de Brionne en 1771.
Léontine de Rivière (Ermitage) : la petite-nièce de l'artiste, fille de sa nièce Caroline Rivière — l'une des éditrices des Souvenirs —, fillette en robe blanche ; peinte à soixante-seize ans et donnée à un ami russe, d'où sa présence à l'Ermitage.
Madame Baudin (Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Munich) : une dame de la Restauration en robe sombre avec un bonnet blanc, à mi-corps — le dernier portrait de la liste de l'artiste, peint à quatre-vingts ans ; le Vigée Le Brun de Munich, et le dernier tableau du catalogue.
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