Le tableau

Huile sur bois, 105 × 84 cm — musée du Louvre, Paris. La peintre à trente et un ans, assise, dans une tunique grecque blanche à bande rouge, les cheveux dénoués et sans poudre, étreignant sa fille Julie, âgée de six ans, assise sur ses genoux dans une chemise blanche et regardant au-dehors ; la bouche de la mère est ouverte en un sourire qui découvre les dents. Le premier des deux Autoportraits avec sa fille Julie, exposé au Salon de 1787, et le tableau qui donna aux années 1780 leur image de la maternité.

Les dents

Le sourire qui découvre les dents fut le scandale du Salon de 1787 : les Mémoires secrets déplorèrent « une affectation que les artistes, les amateurs et les gens de goût s'accordent à condamner, et qui n'a point d'exemple parmi les anciens, c'est qu'en souriant, Madame Vigée Le Brun montre ses dents », et cette plainte a été citée dans tous les commentaires depuis comme le moment où le procédé essentiel de la manière — le visage sur le point de parler — se heurta aux bienséances de l'Académie. La peintre ne se repentit pas ; l'autoportrait des Offices, de 1790, montre de nouveau les dents.

La Madone et l'antique

La composition est la Madone à la chaise de Raphaël — la mère enroulée autour de l'enfant, le visage de l'enfant tourné vers le dehors — habillée à la grecque ; la peintre avait vu le Raphaël en gravure et le verrait à Florence en 1792. Le costume à la grecque — la tunique, la bande, les bras nus — était sa propre mode, lancée au « souper grec » de ces mêmes années et adoptée par le cercle de la reine ; le tableau est la revendication par la manière de l'antique et du Raphaël des peintres d'histoire, formulée au moyen d'un portrait d'elle-même. L'Émile de Rousseau, avec ses mères nourricières, est à l'arrière-plan ; de même que le désir de la peintre, après les commérages sur Calonne, d'être vue comme une mère.

Le panneau et la paire

Peint sur un panneau d'acajou — ce qui est inhabituel chez elle —, avec la chair dans sa plus grande luminosité ; le second Autoportrait avec sa fille Julie du Louvre (1789, dans ce catalogue) reprend l'étreinte, avec un châle rouge et un turban, l'enfant s'accrochant au cou de sa mère. Les deux furent les tableaux les plus appréciés que la peintre ait jamais exposés et les plus gravés ; saisis à la Révolution comme biens d'émigrée, ils sont au Louvre depuis lors.

Ce qu'il faut regarder

Les dents ; les yeux de l'enfant posés sur nous ; le bras de la mère autour du dos de l'enfant ; la bande rouge ; les bras nus. Puis la version de 1789, où l'enfant a trois ans de plus et où le visage de la mère a changé.

Réception

L'Autoportrait avec sa fille Julie de 1786 fut le tableau le plus apprécié du Salon de 1787 et il est depuis le Vigée Le Brun le plus apprécié du Louvre : l'image de la mère et de l'enfant en costume grec passa dans les gravures, dans la porcelaine, dans l'idée que le XIXe siècle se fit de la peintre comme peintre de la maternité. Ses lecteurs modernes ont été plus partagés — l'histoire de l'art féministe y a lu la négociation, par la peintre, du rôle « féminin » qu'exigeait le Salon, l'affirmation d'une identité professionnelle formulée à travers le seul sujet qu'une femme pût revendiquer sans reproche —, et le tableau soutient les deux lectures : c'est une image tendre et une image calculée, et les dents en sont l'esprit.

Le Comte d'Espagnac (Wallace Collection, Londres) : Jean-Baptiste-Joseph Damarzit de Sahuguet, comte d'Espagnac (1713–1783) ? — la Wallace identifie un comte d'Espagnac en habit bleu et perruque poudrée ; le tableau, dans la manière du milieu des années 1780, est le compagnon masculin du Perregaux à Hertford House.

Alexandre-Charles-Emmanuel de Crussol-Florensac (1743–1815) (Metropolitan Museum of Art) : le mari de la Baronne de Crussol de Toulouse — capitaine des gardes du comte d'Artois, plus tard pair de la Restauration —, en habit rouge avec la croix de Saint-Louis, assis un livre à la main, pendant du portrait de sa femme de 1785 ; le deuxième Vigée Le Brun du Met, provenant de la collection Bache.

Le tableau

Huile sur toile, 106 × 83 cm — Gemäldegalerie, Berlin. Un garçon d'une dizaine d'années, nu à l'exception d'une draperie, ailé, couronné de laurier, une trompette à la main, assis sur un nuage sur fond de ciel : le prince Henryk Lubomirski (1777-1850), fils adoptif de la princesse Izabela Lubomirska, peint à Paris en « génie de la Renommée » ou « Amour de la gloire » en 1787-1789, et le plus accompli des portraits mythologiques d'enfants de la peintre.

Le modèle et la princesse

Izabela Lubomirska, née Czartoryska (1736-1816), la « marquise bleue », était la femme la plus riche de Pologne et une figure familière de la société parisienne des années 1780 ; elle avait adopté le garçon, un parent éloigné, et payait son éducation et ses portraits — par la peintre (celui-ci et une seconde version), par Angelica Kauffman, par Canova, qui le sculpta en Amour. Les Souvenirs de la peintre le décrivent comme « le plus bel enfant que l'on pût voir » et la princesse comme une protectrice qui « me fit promettre de peindre son protégé ». La princesse et le garçon posèrent de nouveau pour elle à Vienne en 1793, et elle peignit la princesse en Russie.

Le tableau

La composition est un Amour de type bolonais — le garçon sur un nuage, les ailes, la couronne, la trompette —, le visage de l'enfant étant peint d'après nature : les grands yeux, la bouche tendre, les boucles. Le nu est celui que la peintre pouvait se permettre, celui d'un enfant, et il est traité avec la douceur des tableaux de Julie ; le ciel est le bleu du Chapeau de paille. L'allégorie — la Renommée, ou l'Amour de la gloire — fut le choix de la princesse pour un garçon promis à la grandeur ; l'intérêt de la peintre allait au visage.

Historique

La collection Lubomirski à Łańcut ; vendu au XIXe siècle ; les musées de Berlin par achat ; l'un des deux Vigée Le Brun de Berlin. Une seconde version se trouve à Łańcut.

Ce qu'il faut regarder

Le visage ; les plumes des ailes ; la trompette ; le nuage ; le laurier. Puis comparer la Julie en Flore, dix ans plus tard, pour la même tendresse chez une fillette.

Le genre et la peintre

Le portrait allégorique d'enfant — en Amour, en Génie, en Flore — était une mode romaine et anglaise (les enfants en Amours de Reynolds, ceux de Kauffman) que la peintre adopta à la fin des années 1780 et pratiqua tout au long de l'exil : le Lubomirski de 1787-1789 en est le premier exemple majeur, et la Julie en Flore russe de 1799 le dernier. Le genre lui convenait parce que le corps d'un enfant est le nu qu'une femme pouvait peindre, et parce que l'allégorie donnait au portrait le rang que son morceau de réception n'avait pas réussi à conquérir. La réussite du tableau de Berlin tient à ce que l'allégorie est légère et l'enfant pesant — le poids du garçon sur le nuage, les boucles, la main potelée sur la trompette sont observés, et le Génie est le portrait d'un garçon à qui l'on a dit de rester tranquille. Henryk Lubomirski devint soldat, collectionneur et fondateur du musée de l'Institut Ossoliński à Lwów ; l'Amour de Canova et ce tableau furent les trésors de sa jeunesse, et la toile de Berlin fut vendue par ses héritiers lors de l'effondrement des fortunes polonaises au cours du siècle.

Madame Dugazon dans le rôle de Nina (collection particulière) : Louise-Rosalie Dugazon (1755–1821), l'étoile de la Comédie-Italienne, en folle héroïne de Nina, ou la folle par amour de Dalayrac (1786) — la sensation de la saison, qui faisait pleurer les salles —, en robe blanche, cheveux dénoués et chapeau de paille, les yeux levés ; le plus célèbre portrait de théâtre de la peintre, exposé au Salon de 1787.

Le tableau

Huile sur toile, 271 × 210 cm, signée et datée 1787 — musée de l'Histoire de France, Versailles. La reine assise, dans une robe de velours rouge bordée de fourrure, coiffée d'un chapeau à plumes, avec ses enfants : Madame Royale (Marie-Thérèse, huit ans) appuyée à son bras, à gauche ; le petit duc de Normandie (Louis-Charles, deux ans) sur ses genoux ; le dauphin Louis-Joseph (cinq ans) à droite, désignant un berceau qui est vide. Le décor est le salon de la Paix à Versailles, avec la galerie des Glaces au-delà et le serre-bijoux à droite ; la composition est une pyramide. Le plus grand et le plus important tableau qu'ait peint l'artiste, et celui sur lequel repose sa réputation depuis lors.

La commande

La commande vint de la Couronne — par l'intermédiaire du comte d'Angiviller, directeur des Bâtiments du roi — en 1785, pour 18 000 livres, à un moment où la réputation de la reine s'était effondrée : l'affaire du collier de 1785-1786, où le cardinal de Rohan fut jugé pour avoir obtenu une rivière de diamants au nom de la reine, avait fait d'elle l'objet d'une haine que les pamphlets nourrissaient chaque jour, et le but du portrait était politique — présenter la reine en mère, dans le mode rousseauiste de la décennie, entourée de ses enfants dans un cadre royal. La peintre rapporte le souhait de la reine que le portrait fût « un grand tableau » montrant « sa tendresse pour ses enfants », et la composition fut mise au point dans des dessins (la Marie-Antoinette dans un parc du Met, dessin figurant dans ce catalogue, s'y rattache) pendant deux ans.

Le berceau

Le berceau devait accueillir Sophie-Hélène-Béatrice, le quatrième enfant de la reine, née en juillet 1786 ; elle mourut le 19 juin 1787, à onze mois, tandis que l'on achevait le tableau. La peintre supprima le nourrisson et laissa le berceau vide — le geste du dauphin, qui avait désigné une sœur, devint un geste vers une perte —, et le tableau partit au Salon en août avec la draperie du berceau pendant sur le vide. La reine, dit-on, pleura devant lui. Deux ans plus tard, le dauphin, le garçon au doigt tendu, mourut à Meudon (4 juin 1789) ; l'enfant assis sur les genoux de la reine devint dauphin, puis Louis XVII, et mourut au Temple en juin 1795, à dix ans ; Madame Royale survécut. Le tableau est ainsi le portrait d'une famille dont, en l'espace de huit ans, un seul membre restait en vie.

La composition et ses sources

La pyramide — la tête de la reine au sommet, les enfants et le berceau à la base — est la composition de la Sainte Famille de la Renaissance, et les sources étaient conscientes : les Saintes Familles de Raphaël au Louvre, la Madone à la chaise, et l'Autoportrait avec sa fille Julie de la peintre elle-même, de 1786, qui est la même étreinte. La peintre avait aussi regardé les Enfants de Charles Ier de Van Dyck et les Rubens du Luxembourg pour le velours rouge et pour l'échelle. Le décor — l'appartement royal, avec le serre-bijoux, le tapis, la colonne — est celui du portrait d'apparat ; la pose de la reine — les enfants autour d'elle, une main autour du petit, le visage tourné vers le spectateur avec un calme las — est celle du tableau domestique. La fusion était le but de la commande : une reine en mère, dans son palais.

Le visage

La reine avait trente et un ans, et la peintre ne la flatta pas comme elle l'avait fait en 1783 : le visage est plus lourd, la mâchoire plus pleine, l'expression d'une fatigue maîtrisée ; c'est le visage d'une femme qui avait mis au monde quatre enfants et en avait enterré un, et qui savait ce que l'on disait d'elle. Les critiques de 1787 remarquèrent que la reine « n'était pas embellie », et les Souvenirs disent que la peintre voulut peindre « la reine telle qu'elle était » — ce qui, étant donné la pratique habituelle de la peintre, est en soi une déclaration sur le propos du tableau. Les enfants sont bien d'elle : la main tendue du dauphin, l'appui de Madame Royale, le tortillement du petit sont observés, et le nourrisson compte parmi les plus beaux bébés de la peinture française.

Le Salon de 1787

Le tableau fut accroché au Salon carré en août 1787 avec l'Autoportrait avec sa fille Julie, la Marquise de Pezay et la marquise de Rougé et la Madame Molé-Raymond ; ce fut l'œuvre la plus discutée de l'exposition. Les critiques se partagèrent : le Mercure en loua la « grandeur » ; les pamphlétaires firent les inévitables plaisanteries sur « Madame Déficit » et sa couvée ; et une anecdote — que la peintre rapporte — veut que le tableau ait été mis en place avec retard parce que la reine redoutait la réaction du public, et qu'un plaisantin ait écrit sous le cadre vide « Voilà le déficit ». Selon le récit de la peintre elle-même, la reine vint au Louvre pour le voir, et « elle en fut contente ».

La Révolution et après

Le tableau resta accroché à Versailles jusqu'en 1789 ; il fut décroché et caché — les Souvenirs disent que la reine elle-même le fit ôter des grands appartements quand la foule vint le 5 octobre, afin qu'il ne fût pas dégradé — et survécut à la Révolution dans les réserves ; il revint à Versailles sous la Restauration et fut placé par Louis-Philippe au musée de l'Histoire de France en 1837, où il est accroché depuis comme le tableau le plus célèbre du musée. Il fut prêté à la rétrospective de 2015 à Paris, dont il fut la pièce maîtresse ; il ne partit pas pour New York.

La peinture

La facture est la plus grandiose de la peintre : le velours rouge posé à larges touches, les rehauts de la fourrure traînés par-dessus ; le visage de la reine modelé avec soin ; les robes blanches des enfants et la draperie du berceau peintes dans le frais et vite ; le tapis, le serre-bijoux et la colonne du décor traités avec la compétence d'un décorateur. Les dimensions du tableau — près de trois mètres de haut — sont inhabituelles chez elle, et la maîtrise de la composition à cette échelle témoigne de ce qu'elle savait faire lorsque l'occasion l'exigeait. La toile est en bon état ; Versailles l'a nettoyée pour l'exposition de 2015.

Lectures

On a lu le tableau comme l'apologie de la reine — la mauvaise mère des pamphlets montrée en bonne mère ; comme la propagande de la Couronne, ce qu'il était ; comme une Sainte Famille à laquelle manque un enfant ; comme le dernier portrait de l'idée que l'ancienne monarchie se faisait d'elle-même — la famille, le palais, le velours rouge — peint par sa propre peintre deux ans avant la fin ; et, chez les historiens modernes de l'image de la reine (Chantal Thomas, Lynn Hunt), comme le document d'une campagne qui ne pouvait réussir, parce que le public avait tranché. C'est aussi une peinture, et en tant que peinture c'est le chef-d'œuvre de l'artiste : le seul tableau où l'intimité de la manière et l'échelle du portrait d'apparat soient tenues ensemble, et où le visage — las, maîtrisé, non flatté — soit le plus vrai qu'elle ait peint.

Ce qu'il faut regarder

Le berceau vide et la main du dauphin ; le visage de la reine ; le tortillement du petit ; l'appui de Madame Royale ; le velours rouge et la fourrure ; la galerie des Glaces par la porte ; le serre-bijoux. Puis la pyramide, qui est celle de Raphaël, et les yeux de la reine, qui ne le sont pas.

Julie Le Brun (collection particulière) : la fille à sept ans, en robe blanche à ceinture bleue, à mi-corps — l'une des têtes de Julie des années parisiennes, entre le Miroir de 1785 et les autoportraits avec elle.

La Comtesse de Béon (collection particulière) : une jeune femme en robe blanche au châle rouge, assise, de la clientèle de l'année du Salon de 1787 ; les Béon étaient une famille militaire gasconne de la cour.

Jeune femme jouant de la lyre (Cincinnati Art Museum) : un modèle en tunique blanche à la grecque tenant une lyre, de l'année du souper grec — le premier portrait de la mode antique ; le tableau de Cincinnati est venu avec la collection Mary Emery.

Le tableau

Huile sur toile, 123,4 × 155,9 cm, signée et datée 1787 — National Gallery of Art, Washington (collection Kress). Deux jeunes femmes assises ensemble sur un sofa — la marquise de Pezay, en robe bleue et turban blanc, et son amie la marquise de Rougé, en robe blanche avec un châle rayé, ses deux petits garçons à ses côtés — sur fond de colonne et de paysage : le groupe le plus ambitieux des années parisiennes de la peintre après celui de la reine, exposé au Salon de 1787, et son unique tableau de l'amitié féminine.

Les modèles

Caroline de Murat de Lestang, marquise de Pezay, veuve depuis 1777 du poète-soldat Masson de Pezay ; et Nathalie de Rougé, née Bouchard, avec Alexis (né en 1784) et Adrien (né en 1785) — les deux femmes étaient des amies intimes, et le portrait, commandé par la marquise de Pezay, est un monument à cette amitié : les mains des deux femmes se touchent, l'aîné des garçons s'appuie contre sa mère, le cadet lève les yeux. Les Rougé émigrèrent ; Adrien devint général sous la Restauration.

Le tableau

Le groupe est disposé selon une diagonale qui va de la tête enturbannée, à gauche, jusqu'au petit enfant, à droite, la courbe du sofa et la verticale de la colonne le tenant ensemble ; les couleurs sont le bleu et le blanc de l'une des robes contre le blanc et les rayures de l'autre, avec le rouge du châle. Le don de la peintre pour l'enfant est à son meilleur dans le cadet ; son don pour la pose intime est dans les mains des deux femmes. Les critiques de 1787 louèrent une « composition charmante » ; c'est dans un groupe ce qui se rapproche le plus de la grâce familière de ses portraits isolés.

Historique

La famille de Pezay ; la famille de Rougé ; le marché parisien ; Samuel H. Kress, dont la collection entra à la National Gallery de Washington ; l'un des trois Vigée Le Brun de la galerie, avec la Madame d'Aguesseau de Fresnes et une version de la Reine en gaulle.

Ce qu'il faut regarder

Les mains des deux femmes ; le turban ; le châle ; le visage levé du cadet ; la courbe du sofa. Puis la colonne et le paysage, seules concessions du décor à l'apparat.

Le Salon de 1787

Le groupe fut accroché au Salon à côté de la Reine et ses enfants et de l'Autoportrait avec sa fille Julie — trois tableaux de mères et d'enfants d'une même peintre dans une même salle —, et les critiques relevèrent le thème : la peintre de la maternité de la reine avait fait de la maternité son sujet, et les garçons Rougé étaient sur la cimaise les compagnons du dauphin et de Julie. L'histoire ultérieure du tableau le fit sortir de France de bonne heure ; l'achat Kress, dans les années 1940, l'amena à Washington, où il est accroché dans les salles françaises comme le plus grand Vigée Le Brun de la galerie.

L'amitié

Les portraits de deux femmes ensemble, en amies plutôt qu'en sœurs ou en mère et fille, sont rares au XVIIIe siècle, et la Pezay et Rougé est de ce petit nombre ; les amitiés de la peintre elle-même — avec les Polignac, avec la comtesse Vincent, avec la princesse Kourakine — furent la charpente de sa vie, et ce tableau, commandé par une amie pour y faire figurer l'autre, est ce qui dans l'œuvre se rapproche le plus d'en peindre une.

Le tableau

Huile sur bois, 105 × 84 cm, signée et datée 1788 — musée du Louvre, Paris. Le paysagiste Hubert Robert (1733-1808), assis, palette et pinceaux en main, en habit brun à cravate blanche, les cheveux poudrés et en désordre, la tête vivement tournée vers la droite et vers le haut, comme si quelque chose avait attiré son regard : le portrait le plus vigoureux qu'ait peint l'artiste, et celui où elle abandonna sa manière pour son sujet.

Le modèle

« Robert des ruines », le peintre des ruines romaines et des démolitions parisiennes, le dessinateur des jardins de la reine à Trianon, le garde des tableaux du roi au Louvre, et l'un des hommes les plus sociables de Paris : les Souvenirs le décrivent comme « l'âme de toutes les réunions », un homme qui « peignait comme il causait, vite et avec esprit », et qui fut, avec Vernet et Brongniart, le plus proche des amis artistes de la peintre. Il survécut à la Terreur — emprisonné à Saint-Lazare, où il peignit sur des assiettes — et mourut en 1808 à son chevalet, dit la peintre, ce qui était « la mort qu'il eût choisie ».

Le tableau

Rien n'y relève de la manière. La rotation est celle du modèle, non celle de la formule ; la bouche est fermée ; les yeux se détournent du spectateur ; les cheveux sont un désordre poudré ; l'habit est peint d'un pinceau chargé, à larges touches ; le visage est modelé avec une vigueur et une rudesse que les portraits de femmes ne montrent jamais. La peintre dit l'avoir peint « tel qu'il était, négligé dans sa mise et plein de feu », et le tableau a été comparé aux figures de fantaisie de Fragonard — les portraits rapides et brillants des années 1760 — et au portrait romantique de l'artiste que ferait Géricault : le génie interrompu. Il fut exposé au Salon de 1789 et c'était, de l'avis unanime des critiques, ce qu'elle y montrait de meilleur.

Historique

Donné à Robert ; saisi à la Révolution avec les biens de la peintre (les Souvenirs disent qu'il se trouvait dans sa maison) et entré dans les collections nationales ; au Louvre depuis lors, où il est accroché avec le Vernet — les deux amis artistes, à dix ans d'intervalle — et où il est, pour la plupart des peintres qui le regardent, son meilleur tableau.

Le voir

L'accrochage du Louvre permet la comparaison que le tableau appelle : à côté de l'Autoportrait avec sa fille Julie de la même année, le Robert est d'un autre peintre — plus dur, plus rapide, un peintre d'hommes. Qu'elle ait su faire cela et ait choisi, pour ses modèles, de ne pas le faire, telle est la conclusion que le tableau impose.

Ce qu'il faut regarder

Les yeux, qui se détournent ; les cheveux ; les pinceaux ; les touches de l'habit ; la cravate. Puis la rotation de la tête, qui n'est pas la sienne à elle, mais la sienne à lui.

Réception

Le Robert est le préféré des critiques de la peintre depuis 1789 — le tableau que l'on cite contre l'accusation de simple charme —, et la littérature moderne en a fait la preuve d'une voie non empruntée : Baillio le tient pour le meilleur portrait masculin des années 1780 françaises ; le catalogue de 2015 l'accrocha comme le chef-d'œuvre des années parisiennes de la peintre, avec la Reine et ses enfants. La peintre elle-même, dans les Souvenirs, dit seulement que Robert « en fut content », ce qui, au regard de la manière dont elle rapporte d'ordinaire le ravissement de ses modèles, est modeste.

Mademoiselle Alexandrine-Émilie Brongniart (National Gallery de Londres) : la fille de l'architecte Alexandre-Théodore Brongniart — l'ami de la peintre, le bâtisseur de la Bourse — à huit ans, en robe blanche à ceinture bleue, dévidant de la laine ; le second Vigée Le Brun de la National Gallery, acheté en 1897 avec le Chapeau de paille, et le portrait d'enfant le plus aimé du musée.

Le tableau

Huile sur toile, 271 × 195 cm — château de Versailles. La reine à trente-deux ans, assise, en pied, dans une robe de velours bleu avec un fichu blanc et un bonnet garni de dentelle, un livre entre les mains, à côté d'une table portant des fleurs et un coussin, dans une pièce ornée d'un rideau et d'une colonne : le dernier portrait de la reine par la peintre, exécuté en 1788 pour les appartements de la reine elle-même, et le plus paisible.

Le dernier portrait

Après la Reine et ses enfants de 1787, la peintre en fit un de plus : une figure en pied assise, sans enfants, sans le velours rouge de l'apparat, dans le bleu qui était la couleur de la reine et avec un livre — l'attribut de la femme privée, la lectrice de la bibliothèque de Trianon. Les Souvenirs ne mentionnent aucune séance de pose pour ce tableau, qui a pu être peint d'après les études de 1787 ; le visage est celui de 1787, las et maîtrisé, un an plus vieux. Le tableau fut accroché dans les appartements de la reine ; après 1789, il fut remisé ; il revint à Versailles sous la Restauration. C'est l'image de la reine que préféra la Restauration — la mère lisant, digne, en bleu —, et elle fut copiée pour la cour des Bourbons et pour la duchesse d'Angoulême, la fille de la reine, qui fit rassembler les portraits de sa mère.

Le tableau

La composition est celle d'un portrait d'apparat — la figure en pied, la colonne, le rideau, la table —, avec dans la pose le naturel de la manière : la reine se penche légèrement, le livre est à demi fermé, une main repose sur la table. Le velours bleu est le morceau d'étoffe le plus largement traité de la peintre, la gaze du fichu et la dentelle du bonnet les plus fins ; les fleurs sur la table sont une nature morte. L'échelle — près de trois mètres — est celle des Enfants, et le tableau était de toute évidence conçu comme son pendant ou sa suite : la mère sans les enfants, lisant.

Versions

Une version au musée de Versailles et une réduction dans une collection particulière ; des copies d'atelier. La figure en pied de Versailles est l'original.

Le voir

Le tableau est accroché à Versailles dans la suite des portraits de la reine, et c'est celui devant lequel les visiteurs passent sans s'arrêter : pas d'enfants, pas de scandale, pas de rose. C'est aussi le mieux peint des portraits en pied, et le visage le plus honnête de la reine — le visage d'une femme qui, en 1788, se savait mal aimée et posait malgré tout pour son portrait.

Ce qu'il faut regarder

Le livre, à demi fermé ; les plis du velours bleu ; la dentelle du bonnet ; les fleurs ; le visage, un an après les Enfants. Puis l'absence — la chaise à côté d'elle est vide.

La reine de la Restauration

La postérité du tableau est celle de la Restauration des Bourbons : Louis XVIII et Charles X, beaux-frères de la reine, et la duchesse d'Angoulême, sa fille, firent du culte de la reine martyre une religion d'État, et ce portrait — grave, maternel, liseur — en fut l'icône de prédilection, gravé pour la chapelle de la Conciergerie et copié pour les maisons royales. La peintre, qui vécut assez pour le voir, rapporte dans les Souvenirs que la duchesse d'Angoulême la reçut « avec une bonté qui réveilla tous mes souvenirs », et ce tableau entrait pour quelque chose dans cette bonté.

Charlotte-Eustache-Sophie de Fuligny-Damas, marquise de Grollier (collection particulière) : la peintre de fleurs Madame de Grollier (1741–1828), amie de la peintre, l'amatrice dont Redouté admirait les tableaux de fleurs, en robe noire et bonnet blanc, un pinceau à la main — le portrait d'une femme peintre par une autre.

Geneviève-Sophie Le Couteulx du Molay (musée Nissim de Camondo) : l'épouse du banquier Le Couteulx du Molay — la famille dont la banque finança les gouvernements de la Révolution et dont le château du Molay abrita les amis de la peintre —, en robe blanche, châle rouge et chapeau de paille ; le second tableau du Camondo.

Marie-Antoinette, reine de France (New Orleans Museum of Art) : un buste de la reine en robe bleue et chapeau à plumes, du type de la fin des années 1780 — l'une des répliques d'atelier de l'image de la reine conservées en Amérique ; la collection française de La Nouvelle-Orléans la garde comme le portrait royal de la ville.

Le tableau

Huile sur toile, en pied — collection particulière (vendu chez Sotheby's à New York en 2019 pour 7,2 millions de dollars, le record pour la peintre). Muhammad Dervish Khan, l'un des trois ambassadeurs envoyés par Tipu Sultan de Mysore à Louis XVI en 1788, debout, en pied, dans une robe blanche et coiffé d'un turban, une dague à la ceinture et une épée à la main, sur fond de paysage et de ciel : l'unique portrait par la peintre d'un modèle non européen, et l'un de ses tableaux les plus remarquables.

L'ambassade

Tipu Sultan, le « Tigre du Mysore », envoya en 1788 une ambassade à Versailles pour s'assurer l'appui de la France contre les Britanniques en Inde ; les ambassadeurs — Muhammad Dervish Khan, Akbar Ali Khan et Muhammad Osman Khan — furent reçus par le roi en août et devinrent la sensation de la saison, visités, peints, commentés. Les Souvenirs rapportent la commande passée à la peintre par la maison du roi de peindre les ambassadeurs, les difficultés (le modèle refusa d'être peint par une femme jusqu'à ce qu'on lui eût fait connaître le désir du roi ; il posa dans ses propres appartements, à l'hôtel de Bayonne ; ses serviteurs s'opposèrent à ce que le portrait fût emporté, et il fallut l'enlever par ruse), ainsi que la fascination de la peintre pour le costume et le maintien. Elle peignit Dervish Khan en pied et Osman Khan avec son fils ; le second tableau n'a pas été retrouvé.

Le tableau

La composition est celle du portrait d'apparat en pied — la figure debout, l'épée, le paysage — appliquée à un modèle dont la peintre n'avait jamais peint le vêtement, le maintien ni le teint : la robe de mousseline blanche rehaussée d'or, le turban, le visage sombre et barbu, la main sur l'épée. La facture de la mousseline est bien la sienne, large et posée dans le frais ; le visage est peint avec une attention qui diffère de l'adoucissement de la manière — le modèle est rendu redoutable, non aimable, et la force du tableau réside dans cette différence. Il fut exposé au Salon de 1789 avec le Robert et fut, avec lui, la surprise de l'exposition.

Historique

La peintre elle-même — les tableaux des ambassadeurs restèrent en sa possession, dit-elle, parce que l'ambassade partit sans eux ; sa succession ; collections particulières en France ; vendu en 2019 à un collectionneur et exposé depuis lors lors des présentations « Tipu Sultan » du Met et ailleurs. Sa réapparition et son prix en firent, le temps d'une saison, le Vigée Le Brun le plus discuté.

Le voir

Le tableau est rarement visible ; son exposition à New York en 2019-2020 permit la comparaison avec la La Châtre du Met, de la même année, et le contraste était tout l'intérêt : la même main, la même année, deux mondes.

La vente et la réputation

La vente de 2019 fit date sur le marché de la peintre et sur celui des portraits de modèles non européens par des mains européennes ; le prix, dix fois supérieur au record précédent, traduisait à la fois la rareté du tableau et une attention nouvelle à l'histoire qu'il consigne — l'ambassade du Mysore, l'alliance franco-indienne contre la Grande-Bretagne, la carrière du modèle lui-même (il fut exécuté par Tipu à son retour, selon certains récits, pour l'échec de l'ambassade). La technique du tableau, examinée à l'occasion de la vente, a confirmé une facture autographe d'un bout à l'autre et le récit que font les Souvenirs de son exécution.

Ce qu'il faut regarder

Le turban ; l'épée ; l'or de la mousseline ; le visage ; le ciel. Puis le maintien, qu'aucun autre de ses modèles ne possède.

Le tableau

Huile sur toile, 114,3 × 87,6 cm, signée et datée 1789 — Metropolitan Museum of Art, New York (don de Jessie Woolworth Donahue, 1954). Une jeune femme en robe de mousseline blanche à ceinture bleue, coiffée d'un chapeau de paille à rubans, assise sur un sofa, un livre sur les genoux, tournée vers le spectateur avec les lèvres entrouvertes et le regard direct de la manière, sur un fond brun uni : le plus admiré des portraits parisiens en Amérique, et le manuel de la manière.

Le modèle

Aglaé Bontemps (1762-1848), fille du valet de chambre du roi et épouse du comte de La Châtre, était une beauté du cercle de la reine ; elle se sépara de son mari, émigra avec son amant le marquis de Jaucourt, rentra, divorça et épousa Jaucourt en 1799 — il devint pair de France et elle une figure familière de la Restauration. Les Souvenirs de la peintre ne la mentionnent pas ; le tableau n'en a pas besoin.

La manière à son apogée

Tout ce que recommandent les Conseils s'y trouve : le modèle assis, le corps tourné, la tête ramenée, la lumière venant du haut à gauche, les mains occupées d'un livre, le fond uni, la mousseline peinte dans le frais et largement, le visage mince et lumineux avec la laque aux lèvres, les yeux agrandis, la bouche sur le point de parler. La robe est la chemise à la reine dans sa forme de 1789 — la dernière année où elle fut une mode et non un uniforme ; le chapeau est la paille de l'autoportrait au Chapeau de paille ; la ceinture est le bleu des Polignac. Le tableau est, pour les conservateurs du Met comme pour la plupart des visiteurs, l'énoncé le plus parfait de la manière, et sa date en fait le dernier portrait de l'Ancien Régime.

Le Salon de 1789

Exposé au Salon d'août 1789 — la Bastille était tombée, la nuit du 4 août avait aboli les privilèges féodaux, et le Salon ouvrit dans un Louvre dont les abords étaient en effervescence —, le tableau fut loué pour sa « fraîcheur » et son « aisance ». Deux mois plus tard, la peintre était partie.

Historique

Le modèle ; sa famille ; collections particulières ; acheté par l'héritière Woolworth Jessie Donahue et donné au Met en 1954 ; le Vigée Le Brun le plus souvent exposé du Met et la couverture du catalogue de sa rétrospective de 2016.

Le voir

Au Met, le tableau est accroché dans les salles du XVIIIe siècle français parmi les Fragonard et les Greuze, et il tient le mur : le blanc et le bleu sur le brun, la vie du visage, la facture de la mousseline. Il faut se tenir près pour la ceinture et loin pour le visage.

Ce qu'il faut regarder

La ceinture ; les rubans du chapeau ; le livre ; les plis de la mousseline ; les lèvres ; les yeux. Puis la date, et ce qu'elle signifiait.

Le tableau du Met

La La Châtre est, depuis son arrivée, le Vigée Le Brun que le Met choisit pour ses expositions et ses reproductions — la couverture du catalogue de 2016, l'affiche, la carte postale —, et ce choix est un jugement : des trois du Met (avec la Madame Grand et la Crussol-Florensac), c'est celui où la manière est complète et la facture sans défaut. L'état du tableau est excellent ; il n'a jamais subi de rentoilage lourd, et l'empâtement de la mousseline est intact.

Louise-Marie-Adélaïde de Bourbon-Penthièvre, duchesse d'Orléans (Versailles) : la version versaillaise du tableau de la Banque de France de 1789 — la duchesse en blanc, avec le châle noir et or et le grand chapeau ; celle du musée provient des dons de la famille d'Orléans sous Louis-Philippe, le fils du modèle.

Le tableau

Huile sur bois, 115,5 × 86,5 cm, signée et datée 1789 — musée du Louvre, Paris. Une jeune mère en robe-chemise blanche avec un châle rouge, assise, sa petite fille en robe blanche sur les genoux, un bras passé autour de son cou, sur un fond sombre : l'épouse et l'enfant de l'architecte Pierre Rousseau, peintes l'année de l'Autoportrait avec sa fille Julie et dans la même étreinte.

Les modèles

Pierre Rousseau (1751-1829) fut l'architecte de l'hôtel de Salm — aujourd'hui palais de la Légion d'honneur —, la demeure parisienne la plus admirée des années 1780, construite pour le prince de Salm-Kyrburg sur la rive opposée aux Tuileries ; son épouse, Mme Rousseau, et leur fille posèrent pour la peintre en 1789, et le portrait fut exposé au Salon de cette année-là à côté de l'Autoportrait avec sa fille Julie. Les liens de la famille Rousseau avec la peintre passaient par le monde du bâtiment de l'hôtel Le Brun et par Hubert Robert, ami de Rousseau.

L'étreinte

La composition reprend presque exactement l'Autoportrait avec sa fille Julie de 1789 — la mère assise, l'enfant sur ses genoux, un bras autour de son cou, le châle rouge, les robes blanches, le visage de la mère tourné vers le spectateur —, et les deux tableaux furent de toute évidence peints ensemble et exposés ensemble : la maternité de la peintre et celle d'une cliente, dans la même pose. La version Rousseau est la plus retenue : la mère ne sourit pas, l'enfant regarde le spectateur avec un sérieux d'enfant, le coloris est plus froid. Le support de bois, comme dans les autoportraits, donne à la chair sa luminosité.

Historique

La famille Rousseau ; acquis par le Louvre au XIXe siècle ; l'un des six tableaux du Louvre. Il est accroché à côté de l'Autoportrait avec sa fille Julie de 1789, et ce rapprochement est la meilleure démonstration qui soit de la façon dont la peintre adaptait une composition à deux modèles.

Le voir

Le tableau est une leçon sur la souplesse de la manière : la même pose, le même châle, un autre visage et une autre humeur, et il en résulte un portrait qui n'est pas la copie d'un autoportrait, mais son cousin. Le bras de l'enfant autour du cou est le détail qui fait les deux tableaux, et il est mieux observé ici.

L'hôtel de Salm

Un mot sur l'édifice du mari du modèle, car c'est le monde auquel appartient le tableau : l'hôtel de Salm de Rousseau (1782-1787), le palais néoclassique du quai d'Orsay avec sa rotonde et sa cour ionique, était l'édifice neuf le plus admiré de Paris, et plus tard le modèle du Monticello de Jefferson ; l'épouse et l'enfant de l'architecte, peintes par la peintre de la reine dans la chemise de 1789, en sont le visage domestique, et le Salon de 1789 accrocha le portrait comme un tableau mondain. Le panneau fut acquis par le Louvre auprès de la famille en 1883, et un nettoyage précoce l'a laissé en bon état.

Ce qu'il faut regarder

Le bras de l'enfant ; le visage sans sourire de la mère ; le châle rouge ; les robes blanches ; le fond sombre. Puis l'autoportrait qui l'avoisine.

Madame d'Aguesseau de Fresnes (National Gallery of Art, Washington, collection Kress) : une dame de la famille d'Aguesseau en robe blanche, châle rouge et turban, assise — la première apparition du turban dans les portraits parisiens, exposée au Salon de 1789 ; le second Vigée Le Brun de Washington.

Philippe-Henri, marquis de Ségur, maréchal de France (1724–1801) (Versailles) : le ministre de la Guerre des années 1780 — l'auteur de l'« édit de Ségur » exigeant quatre quartiers de noblesse des officiers —, en uniforme de maréchal avec le cordon bleu ; un portrait d'apparat de la dernière année, à Versailles parmi les ministres.

Le tableau

Huile sur bois, 100 × 79 cm, signée et datée 1789 — Wallace Collection, Londres. Adélaïde de Praël, Mme Perregaux (1758-1794), épouse du banquier Jean-Frédéric Perregaux, accoudée à l'appui d'une fenêtre au rideau rouge, en robe blanche, coiffée d'un chapeau rouge et noir à plumes, la main à la joue, regardant au-dehors avec le sourire de la manière : le plus rocaille des portraits parisiens, et celui que les fondateurs de la Wallace Collection achetèrent comme le type de l'époque.

Le modèle et la banque

Jean-Frédéric Perregaux, d'origine suisse, fut le banquier de l'élite parisienne dans les années 1780 et des gouvernements de la Révolution dans les années 1790 — le fondateur, avec Laffitte, de la maison qui servit de modèle à la Banque de France ; son épouse, peinte au dernier été de l'Ancien Régime, mourut en 1794. Leur fille Hortense épousa le maréchal Marmont. Le cercle Perregaux — financiers, protestants suisses, le monde de Necker — n'était pas celui de la reine, et le portrait est l'unique commande que la peintre reçut de la bourgeoisie bancaire qui allait hériter de la France.

Le tableau

La composition — une femme accoudée à une fenêtre, un rideau, une main à la joue — est un type néerlandais (le « portrait à la fenêtre » de Dou et des Flamands) que le commerce de son mari marchand lui avait fait connaître, et c'est la seule fois qu'elle l'employa ; l'effet est celui d'un modèle qui se penche au-dehors pour parler. Le chapeau, avec ses plumes rouges et noires sur la robe blanche, fait le coloris du tableau ; le visage est celui de la manière. Le support de bois est celui qu'elle employait pour ses tableaux les plus achevés.

Historique

La famille Perregaux ; sir Richard Wallace, le fils du fondateur, qui l'acheta dans les années 1870 pour Hertford House, parmi les Boucher et les Fragonard du XVIIIe siècle français de la Wallace Collection ; dans la Collection depuis 1897. Il est accroché dans le salon ovale avec les autres portraits français de la fin du XVIIIe siècle de la Collection, et c'est le Vigée Le Brun le plus connu de Grande-Bretagne après le Chapeau de paille.

Le voir

La Wallace l'accroche bas, parmi de petits tableaux, et ses dimensions surprennent ; le chapeau est la première chose que l'on voit et le visage la seconde, ce qui est l'ordre du tableau. Le Comte d'Espagnac (1786, également à la Wallace, dans ce catalogue) est son compagnon masculin dans la Collection.

Ce qu'il faut regarder

Les plumes du chapeau ; l'appui de la fenêtre ; la main à la joue ; le rideau rouge ; le sourire. Puis les Fragonard sur le mur d'en face, pour le monde dont est issu le tableau. La date du panneau, 1789, et la mort du modèle en 1794 donnent au tableau sa petite histoire propre : la femme du banquier sous son chapeau à plumes au dernier été, disparue l'année de la Terreur.

Réception

Le Perregaux est, depuis l'achat de Wallace, le Vigée Le Brun de boudoir du public anglais — le chapeau, le sourire, la fenêtre —, et il a un peu souffert de son voisinage : parmi les Fragonard et les Boucher, il a l'air de leur descendant, ce qu'il est en partie, et le spectateur moderne qui connaît le Robert ou la La Châtre le trouve léger. Il est léger ; il compte aussi parmi ses compositions les plus inventives, et c'est le seul où le modèle soit encadré.

Enfant jouant à l'émigrette (musée Leblanc-Duvernoy, Auxerre) : un petit garçon en habit rouge dans un jardin, avec le jouet auquel les émigrés donneraient son nom français — l'émigrette ; le tableau du musée d'Auxerre est dans l'œuvre un rare portrait d'enfant de genre.

Le tableau

Huile sur toile, 110 × 84 cm — Banque de France, Paris. La duchesse d'Orléans (1753-1821), fille du duc de Penthièvre et épouse du futur Philippe-Égalité, assise dans une robe blanche avec un châle noir et or, les cheveux dénoués et sans poudre sous un large chapeau, sur fond de paysage et de ciel : le dernier des trois portraits de la duchesse par la peintre, et celui où le naturel de la manière est appliqué à la femme la plus riche de France.

Le modèle

Marie-Adélaïde de Penthièvre, héritière de la fortune Toulouse-Penthièvre (la plus considérable de France), épousa en 1769 Louis-Philippe-Joseph d'Orléans, duc de Chartres, puis d'Orléans, puis Philippe-Égalité — le prince jacobin qui vota la mort de son cousin et fut guillotiné en novembre 1793. La duchesse, qui s'était séparée de lui en 1790, fut emprisonnée sous la Terreur, exilée en 1797, et revint en 1814 pour voir son fils Louis-Philippe devenir roi en 1830. La peintre la représenta trois fois — en 1778 en duchesse de Chartres (sa première commande importante, disent les Souvenirs), en 1780 (Marseille) et en 1789 — et la décrit comme « une princesse d'une rare bonté », avec « une mélancolie que son mariage expliquait ».

Le tableau

La mélancolie est dans le visage : la duchesse, à trente-six ans, regarde le spectateur avec les lèvres entrouvertes de la manière et une tristesse que la manière exclut d'ordinaire ; le fond de paysage, inhabituel chez la peintre, la place en plein air, à l'anglaise ; le noir et l'or du châle font le coloris du tableau. La composition est celle de la La Châtre sans le sofa — la même année, la même robe, une autre femme —, et la différence tient au modèle : la duchesse n'était pas une beauté, et la peintre ne fit pas semblant.

Historique

La famille d'Orléans ; la collection de la Banque de France, constituée au XXe siècle avec un goût marqué pour les Orléans — la Banque fut fondée sous le Consulat dans l'hôtel de Toulouse, la demeure de la famille de Penthièvre, ce qui explique cet intérêt ; le tableau est accroché dans les galeries de la Banque et rarement prêté. Une version de 1789 se trouve à Versailles (dans ce catalogue).

Le voir

Le tableau est l'un des rares de l'œuvre où la peintre donna à un modèle un visage malheureux ; vu à côté de la La Châtre de la même année, il est l'autre possibilité de la manière, et la plus intéressante.

Ce qu'il faut regarder

Le visage ; le châle ; les cheveux dénoués ; le paysage ; les mains. Puis la Duchesse de Chartres de 1778, pour la femme onze ans plus tôt. La collection de la Banque de France fut constituée pour les salles de l'hôtel de Toulouse et se visite lors des journées portes ouvertes ; le portrait de la belle-fille de la dernière maîtresse privée de la maison en est la possession la plus appropriée, et la moins vue.

Les trois portraits

La Duchesse de Chartres de 1778 (non localisée, connue par la gravure), le tableau de Marseille de 1780 et la toile de 1789 de la Banque de France forment une séquence de onze ans sur le visage d'une même femme : la jeune mariée de 1778, la mère de 1780, l'épouse séparée de 1789. Les Souvenirs de la peintre placent le premier parmi les commandes qui « firent ma réputation », et le dernier parmi les tableaux de l'ultime été parisien ; la version de Versailles de 1789 (dans ce catalogue) est celle du musée, et celle de la Banque est l'original.

Le tableau

Huile sur bois, 130 × 94 cm — musée du Louvre, Paris. La peintre à trente-quatre ans, assise, en robe-chemise blanche avec un châle rouge et un foulard noué en turban, étreignant sa fille Julie, âgée de neuf ans, en robe bleue, qui s'accroche à son cou et regarde au-dehors ; la mère regarde le spectateur avec une tendresse contenue dans une pose. Le second des deux Autoportraits avec sa fille Julie, exposé au Salon de 1789 — le dernier Salon de l'Ancien Régime —, et le tableau que la peintre laissa derrière elle lorsqu'elle s'enfuit en octobre.

Les deux autoportraits

Le premier (1786, Louvre, dans ce catalogue) est la Madone à la grecque, avec le sourire et les dents ; le second en est le développement : l'enfant est plus âgée et s'accroche plutôt qu'elle ne s'assied, le visage de la mère est plus plein et plus grave, la robe est la chemise de 1789 et non plus la tunique de 1786, et le châle rouge fait le coloris du tableau. La liste de la peintre mentionne le second comme « mon portrait avec ma fille, en turban », et ce fut le plus admiré des deux à l'époque : le Journal de Paris le qualifia de « tableau le plus touchant du Salon ». Il était accroché, en août 1789, trois semaines après la prise de la Bastille ; en octobre, la peintre le laissa dans l'hôtel Le Brun ; en 1794, il fut saisi comme bien d'émigrée et envoyé au dépôt national ; il entra au Louvre avec les confiscations et s'y trouve depuis — la peintre le revit en 1802, au musée, propriété de l'État.

L'étreinte

La pose est celle de la Madone à la chaise, affinée : le bras de l'enfant autour du cou de la mère, les bras de la mère autour de l'enfant, les deux visages rapprochés, celui de l'enfant regardant au-dehors, celui de la mère aussi — le tableau est une double adresse, et le regard de l'enfant est aussi direct que celui de la mère. La facture est la manière sur bois du tableau de 1786 : la chair mince et rayonnante, la robe blanche traitée largement, le rouge du châle posé en quelques touches, le bleu de la robe de l'enfant l'unique note froide.

Julie

Julie à neuf ans est autant le sujet du tableau que sa mère ; les Souvenirs la décrivent à cet âge « belle comme un ange, avec mille grâces », et l'exil qui commença en octobre fit de l'enfant la compagne de la peintre pendant onze ans — avant que la brouille de 1800 n'en fasse une étrangère. Le tableau est le dernier de Julie en France, et le dernier où toutes deux ne font qu'une.

Le voir

Le Louvre accroche les deux autoportraits ensemble avec la Madame Rousseau, et les trois panneaux forment une petite salle de la maternité de la peintre : le visiteur comparera les visages des deux autoportraits, à trois ans d'écart, pour voir ce que la peintre s'autorisait à consigner.

Ce qu'il faut regarder

Le bras de l'enfant autour du cou ; le turban ; le châle rouge ; la proximité des deux visages ; la robe bleue. Puis le tableau de 1786, pour la différence. Le support est d'acajou, comme en 1786 ; l'examen du Louvre a montré la chair peinte mince sur une préparation pâle, avec les glacis de laque que décrivent les Conseils, et le rouge du châle posé en deux touches de vermillon et de laque.

Frederick Augustus Hervey, 4e comte de Bristol et évêque de Derry (National Trust, Ickworth) : le « comte-évêque » (1730–1803), l'évêque anglican collectionneur, voyageur et excentrique qui bâtit Ickworth et mourut en Italie dans une dépendance — en habit rouge, le Vésuve derrière lui, peint à Naples ; les Souvenirs décrivent sa bonté et sa bizarrerie, et le tableau d'Ickworth est le meilleur portrait de modèle anglais de l'exil.

Le tableau

Huile sur toile, 132,5 × 105,5 cm — Lady Lever Art Gallery, Port Sunlight. Emma Hart, plus tard lady Hamilton (1765-1815), étendue sur une peau de léopard, en tunique blanche avec une écharpe rouge, un tambourin à la main, les cheveux dénoués, devant une vue du Vésuve fumant : le premier des portraits par la peintre de la femme la plus peinte d'Europe, exécuté à Naples en 1790 pour sir William Hamilton, et le meilleur.

Le modèle

Emma Hart — née Amy Lyon, fille d'un forgeron du Cheshire, modèle de Romney, maîtresse de Charles Greville, envoyée à Naples en 1786 chez l'oncle de celui-ci, sir William Hamilton, l'envoyé britannique, qui l'épousa en 1791 — était la sensation de Naples pour ses « attitudes » : des représentations, en châles et en tuniques, où elle prenait la pose des figures de l'art antique, à l'admiration de Goethe et de la peintre, qui les décrit longuement et non sans acidité : « elle n'avait pas beaucoup d'esprit, mais un grand talent pour les attitudes » ; « son visage était fort beau, mais sa taille ne l'était pas » ; et « elle se mettait fort mal quand elle n'était pas dans son costume grec ». La peintre la peignit quatre fois — en bacchante couchée (celui-ci), en bacchante dansant, en Ariane et en sibylle de Cumes —, et les Souvenirs disent que Hamilton paya cent louis chacun de ces tableaux et les revendit plus tard.

Le tableau

La bacchante — la suivante de Bacchus au tambourin, aux cheveux dénoués et à la peau de léopard — était la meilleure attitude d'Emma et le sujet de la peintre : le modèle est étendu dans la pose de la Skavronskaïa, avec le Vésuve au lieu d'un coussin, et l'écharpe rouge, la tunique blanche et la peau de léopard font le coloris du tableau. Le visage est celui d'Emma — la lèvre charnue, les grands yeux, la fameuse chevelure —, peint avec la franchise que la peintre réservait aux modèles qu'elle trouvait beaux et pas tout à fait respectables. Le volcan est la signature de Naples et la marotte de Hamilton.

Historique

Sir William Hamilton, qui le vendit lors de la vente de sa collection en 1801 ; collections anglaises ; William Hesketh Lever, lord Leverhulme, le fabricant de savon, qui l'acheta pour la galerie qu'il construisit à Port Sunlight à la mémoire de son épouse ; à la Lady Lever depuis 1922. C'est le tableau de la peintre le plus connu en Grande-Bretagne après le Chapeau de paille et le Perregaux.

Le voir

La Lady Lever l'accroche parmi les Romney de la galerie — l'autre peintre d'Emma —, et la comparaison est le contexte du tableau : l'Emma de Romney est une muse, celle de Vigée Le Brun une femme sur une peau de léopard, et la différence est celle que font les Souvenirs entre les attitudes et la personne.

Ce qu'il faut regarder

Le tambourin ; la peau de léopard ; la chevelure ; le Vésuve ; l'écharpe rouge. Puis les Romney à côté. La vente Hamilton de 1801 dispersa les quatre tableaux ; la Sibylle, la peintre l'avait gardée pour elle ; l'Ariane est dans une collection particulière ; la Bacchante dansant n'est pas localisée. Celle de la Lady Lever est celle qui est restée visible du public. La liste de la peintre elle-même la mentionne comme « Lady Hamilton en bacchante, couchée, avec le Vésuve » ; le volcan, dont elle fit l'ascension avec la compagnie de Hamilton, n'apparaît dans aucun autre de ses tableaux.

Lady Hamilton en Ariane (collection particulière) : une petite version de l'Ariane de la peintre — Emma couchée sur le rivage de Naxos dans une peau de léopard, abandonnée par Thésée —, l'une des quatre Hamilton de 1790–1792 ; le grand tableau est non localisé, et cette esquisse en garde le souvenir.

Marie-Christine de Naples et de Sicile (Museo del Prado, Madrid — anciennement musée d'Art moderne) : une petite version de la Marie-Christine de Capodimonte — l'enfant au chien — envoyée aux parents Bourbons d'Espagne ; l'unique Vigée Le Brun du Prado.

Marie-Louise de Naples et de Sicile (Capodimonte) : la deuxième fille de la reine (1773–1802), à dix-sept ans, future grande-duchesse de Toscane, en blanc à ceinture bleue, cheveux dénoués — le troisième tableau de la série napolitaine ; les Souvenirs la trouvaient « la plus jolie des princesses ».

Autoportrait (musée des Beaux-Arts et de la Céramique, Rouen) : un petit mi-corps de la peintre en turban, de l'année romaine — une version privée de l'image des Offices, donnée à un ami ; le tableau de Rouen est le seul autoportrait conservé dans les musées de province français.

Le Comte Pavel Stroganov (Ermitage) : une petite tête ovale du futur général et ami d'Alexandre Ier (1772–1817), à dix-huit ans, peinte à Paris — le jeune homme qu'avait élevé son précepteur jacobin Romme et qui avait adhéré au club des Jacobins sous le nom de « citoyen Paul Ocher » avant que son père ne le rappelle ; le plus ancien Vigée Le Brun de l'Ermitage.

François, prince héréditaire de Naples (Capodimonte) : le fils de la reine (1777–1830), à treize ans, le futur François Ier des Deux-Siciles, en habit rouge avec l'ordre de Saint-Janvier — le garçon qui « ne voulait pas poser », disent les Souvenirs, et dont le portrait fut « le plus difficile des quatre ».

Giovanni Paisiello (Versailles) : le compositeur (1740–1816) à son clavier, en habit doublé de fourrure, levant les yeux vers l'inspiration, avec la partition de son Te Deum — peint à Naples en 1790, exposé au Salon de 1791 en l'absence de la peintre, et donné à l'État français ; les Souvenirs disent que David le loua et qu'il « fit ma réputation de peintre d'hommes ».

Marie-Thérèse de Naples et de Sicile (Capodimonte) : la fille aînée de Marie-Caroline (1772–1807), à dix-huit ans — future seconde épouse de l'empereur François II et mère de Marie-Louise, l'impératrice de Napoléon —, en blanc à ceinture bleue ; l'aînée des sœurs de la série napolitaine.

Le tableau

Huile sur toile, 120 × 94 cm — Museo di Capodimonte, Naples. Marie-Christine de Bourbon-Deux-Siciles (1779-1849), âgée de onze ans, fille de Ferdinand IV et de Marie-Caroline, assise dans une robe blanche à ceinture bleue, les cheveux dénoués, une main posée sur un chien, sur fond de paysage : l'un des portraits de la série des enfants royaux de Naples que la peintre exécuta en 1790 pour la reine de Naples, sœur de Marie-Antoinette.

Naples et la sœur de la reine

Marie-Caroline, la plus intelligente et la plus redoutable des filles de Marie-Thérèse, reçut la peintre en avril 1790 en tant que peintre de sa sœur et lui commanda des portraits d'elle-même et de ses enfants — les Souvenirs décrivent la « grande bonté » de la reine, ses « belles mains », et la difficulté de peindre ses trois filles et son fils, qui « ne voulait pas poser ». La série — Marie-Christine, Marie-Louise (plus tard grande-duchesse de Toscane), Marie-Thérèse (plus tard impératrice d'Autriche) et le prince François — se trouve à Capodimonte, et la Marie-Christine en est la meilleure.

Le tableau

La composition est celle du Dauphin et Madame Royale, adaptée : l'enfant en blanc avec une ceinture, le chien, le paysage ; le visage est celui d'une enfant Bourbon — la lèvre inférieure lourde, la joue ronde — peint avec la tendresse de la peintre pour les enfants. Le fond de paysage napolitain est une rare concession au lieu ; la facture de la robe est le blanc posé dans le frais des années parisiennes. Marie-Christine épousa Charles-Félix de Savoie en 1807 et devint reine de Sardaigne ; son portrait à onze ans est le témoignage d'une enfant que la peintre aimait.

Historique

La collection royale de Naples ; les tableaux des Bourbons passèrent à l'État italien avec les collections de Capodimonte ; au musée depuis lors. La série est accrochée ensemble dans les salles du XVIIIe siècle de Capodimonte et constitue, avec les princesses de Liechtenstein, le plus important ensemble de portraits de l'exil de la peintre réunis en un même lieu.

Le voir

La salle des Bourbons de Naples, à Capodimonte, place les enfants de la peintre à côté de ceux des peintres de la cour napolitaine (la famille royale d'Angelika Kauffman, de 1783, est dans le même musée), et la comparaison est instructive : les enfants de Kauffman sont des allégories ; les siens sont des enfants.

Ce qu'il faut regarder

Le chien ; la ceinture ; les cheveux dénoués ; la lèvre ; le bleu du paysage. Puis les frères et sœurs sur le même mur.

La série napolitaine

Les quatre enfants de Naples forment l'unique série royale de la peintre hors de France, et leur histoire est celle des Bourbons : Marie-Thérèse devint la seconde épouse de François II et impératrice d'Autriche ; Marie-Louise, grande-duchesse de Toscane ; François, roi des Deux-Siciles ; Marie-Christine, reine de Sardaigne. La peintre, qui avait peint trois ans plus tôt les enfants de la reine de France, peignit ceux de la reine de Naples dans les mêmes robes blanches et avec les mêmes chiens, et les deux séries forment le rapprochement le plus instructif du catalogue : les enfants français seraient morts ou emprisonnés dans les six ans ; les napolitains régneraient. La vie ultérieure de Marie-Christine elle-même — reine pieuse à Turin, veuve pendant vingt-cinq ans — n'est pas dans le visage ; l'enfant de la peintre a onze ans et un chien.

La Princesse Vlaminska (la cantatrice Cotelini ?) (Musée de la collection Jean-Paul II, Varsovie) : une jeune femme tenant une partition, identifiée tantôt à une princesse polonaise, tantôt à la cantatrice Cotellini — de la clientèle théâtrale et polonaise de l'année romaine ; le tableau de la collection Carroll-Porczyński de Varsovie.

Dame composant un bouquet (Musée de la collection Jean-Paul II, Varsovie) : une jeune femme en blanc arrangeant des fleurs, à mi-corps — un second tableau Porczyński, de la manière romaine, où les fleurs sont peintes avec autant de soin que le visage.