XIV. Critique et réception : de « Madame Le Brun » à la rétrospective

L'histoire critique de Vigée Le Brun est l'histoire de ce que l'Europe a pensé qu'une femme peintre pouvait être, et elle vaut d'être racontée par étapes.

Les Souvenirs comme source. Avant les critiques, les mémoires — car tout ce qui s'est écrit sur elle depuis 1835 l'a été à travers eux. Les trois volumes furent assemblés dans la quatre-vingtième année de la peintre à partir de ses lettres à la princesse Kourakine (le premier volume se présente comme douze lettres qui lui sont adressées), du journal de voyage en Suisse écrit pour la comtesse Vincent, et de la dictée faite à ses nièces Caroline Rivière et Eugénie Tripier Le Franc, qui façonnèrent la prose ; la voix propre de la peintre — vive, vaniteuse, bienveillante, exacte sur les visages et les étoffes, vague sur les dates — survit à la mise en forme, et le livre fut un succès dès sa publication et n'a jamais cessé d'être réédité en France. Sa fiabilité est inégale. Les séances, l'apparence des modèles, les prix et les commérages sont en général confirmés par les documents ; la chronologie se trompe souvent d'une année ; la politique est celle de la Restauration ; et les silences — Labille-Guiard, le divorce, le pire de la querelle avec Julie — sont délibérés. L'historien s'en sert comme on se sert de tout mémoire d'un témoin qui plaide sa cause ; le lecteur y trouve le livre le plus agréable qu'aucun peintre ait écrit. Deux éditions modernes comptent : celle de Claudine Herrmann (1984), qui a restitué le texte, et l'édition annotée de Geneviève Haroche-Bouzinac (2008), qui l'a confronté aux archives et constitue le compagnon dont les tableaux ont besoin.

Les Salons. Les critiques des années 1780 — les Mémoires secrets, les pamphlétaires, l'Année littéraire, les successeurs de Diderot — la traitèrent comme un phénomène : une femme d'une facilité prodigieuse, charmante, flatteuse, « féminine » dans sa douceur, un peu vulgaire dans son succès, soupçonnée d'être aidée (la rumeur selon laquelle Ménageot peignait ses tableaux circulait, et elle la rapporte avec fureur). L'éloge était réel et la condescendance structurelle : elle fut jugée, dès le début, comme une femme peignant des femmes, et son ambition — La Paix ramenant l'Abondance, la reine et ses enfants traités en portrait d'histoire — fut lue comme de la présomption. La rivalité avec Labille-Guiard, que la presse fabriqua et avec laquelle les deux femmes vécurent, fut la forme que prit cette condescendance : on compara les deux femmes l'une à l'autre et à personne d'autre.

La Révolution et le XIXe siècle. La Révolution fit d'elle une émigrée, une royaliste et une relique ; le monde artistique napoléonien, qui était celui de David, n'avait pas de place pour la peintre de la reine ; et la Restauration la restaura comme un souvenir. Tout au long du XIXe siècle, on la connut moins par ses tableaux que par les Souvenirs, que les Goncourt, Sainte-Beuve et les historiens de l'Ancien Régime exploitèrent comme une mine d'anecdotes, et qui la fixèrent en personnage — la jolie enfant prodige, l'amie de la reine, l'émigrée, l'hôtesse du souper grec. Les tableaux étaient accrochés au musée de l'Histoire de France de Versailles, où Louis-Philippe avait placé les portraits royaux, et au Louvre, où les Autoportraits avec sa fille Julie étaient les images de la maternité préférées du public ; le jugement critique voyait en elle une délicieuse petite maîtresse, et les Goncourt, champions des peintres du XVIIIe siècle, lui firent moins de place qu'à Fragonard ou à La Tour.

Le XXe siècle. Les premières monographies savantes — Pierre de Nolhac (1908), W. H. Helm (1915), André Blum (1919) — furent biographiques. Le problème des attributions — les répétitions, les versions d'atelier, les faux qu'engendrait sa popularité — resta sans réponse jusqu'à l'exposition de Joseph Baillio au Kimbell en 1982, la première qui lui fût consacrée, qui ouvrit le catalogue moderne ; les travaux de Baillio, poursuivis au fil des décennies jusqu'à la rétrospective de 2015, sont le fondement de tout ce qui s'est écrit depuis. L'histoire de l'art féministe, à partir de la question posée par Linda Nochlin en 1971 (« Pourquoi n'y a-t-il pas eu de grandes artistes femmes ? »), fit d'elle un cas : The Exceptional Woman de Mary Sheriff (1996) lut la carrière comme une négociation avec les institutions — l'Académie, le Salon, le marché, la presse pamphlétaire — qui définissaient ce qu'une femme peintre pouvait être, et soutint que la « féminité » de Vigée Le Brun était une construction qu'elle maîtrisait plutôt qu'une nature qu'elle exprimait. La rétrospective de 2015–2016 — Grand Palais, Metropolitan Museum, Musée des beaux-arts du Canada — fut la première en France et la plus vaste où que ce soit, cent soixante œuvres, et elle s'accompagna de la première étude technique et archivistique sérieuse ; son catalogue représente l'état présent du savoir.

Le jugement présent. Trois choses peuvent être affirmées avec assurance. Elle fut la portraitiste la plus heureuse de la dernière génération de l'Ancien Régime européen, par ses revenus, par sa réputation et par l'étendue de sa clientèle. Sa manière fut une véritable invention — le portrait familier, intime, « naturel » qu'exigeait le culte de la sensibilité des années 1780 —, et elle eut des descendants : Lawrence en Angleterre, Gérard en France, tout le portrait sentimental des décennies romantiques. Et ses meilleurs tableaux — l'Hubert Robert, la Comtesse de la Châtre, l'Autoportrait avec sa fille Julie du Louvre, de 1789, Marie-Antoinette et ses enfants, la Skavronskaïa, la Golovine, la Madame de Staël — sont des œuvres de premier rang dans leur genre, qui est le genre que le XIXe siècle appelait le « charme » et que le XXIe a appris à nommer plus exactement : la représentation d'une personne comme quelqu'un à qui l'on va parler.

XV. Où sont allés les tableaux : Versailles, les saisies, la diaspora

Un mot sur les collections, car la géographie de l'œuvre est à elle seule une histoire. Les portraits royaux appartenaient à la Couronne et aux parents de la reine, et la Révolution les dispersa : ceux de Versailles et des Tuileries furent saisis avec les biens royaux, mis en réserve et — Marie-Antoinette et ses enfants parmi eux — soustraits aux regards jusqu'à la Restauration ; ceux qui avaient été envoyés à l'étranger y restèrent (le Grand habit de cour de Vienne, la Robe de mousseline de Hesse, partie chez un parent, les versions de Suède et de Naples). Les biens de la peintre furent saisis comme ceux d'une émigrée : l'Autoportrait avec sa fille Julie de 1789 et l'Hubert Robert entrèrent dans les collections nationales par confiscation, et c'est pourquoi le Louvre les possède ; l'ironie — que les saisies révolutionnaires aient constitué le fonds public de la peintre de la reine — est une ironie qu'elle releva elle-même. Le musée de l'Histoire de France créé par Louis-Philippe à Versailles en 1837 réunit les portraits royaux tirés des réserves et issus de dons, et il demeure l'ensemble le plus important : la reine et ses enfants, la Reine à la rose, la Polignac, la Madame Élisabeth, le Dauphin et Madame Royale, le Paisiello, le Poniatowski.

L'œuvre de l'exil resta là où elle avait été faite. Les portraits des Bourbons de Naples sont à Capodimonte ; les princesses de Liechtenstein sont dans les collections Liechtenstein à Vienne ; les portraits russes demeurèrent dans les palais des familles qui les avaient commandés jusqu'en 1917, lorsque les nationalisations firent entrer les Stroganov, les Kourakine et les Golitsyne à l'Ermitage et au musée Pouchkine, et que l'émigration porta les autres — la Skavronskaïa du musée Jacquemart-André, achetée par Nélie Jacquemart ; la Golovine du Barber Institute ; la Belozersky, les Galitzine, la Tolstoï — sur le marché occidental, où les musées américains (le Met, Washington, Toledo, Minneapolis, Dallas, l'Utah) les acquirent au cours du XXe siècle. Il en résulte la dispersion du catalogue : une peintre de la cour de France dont l'œuvre se trouve dans soixante collections sur trois continents, et dont les meilleurs tableaux russes sont à Birmingham, à Paris et à Columbus, dans l'Ohio.

Les problèmes d'attribution du catalogue découlent de la même histoire. Les portraits royaux de la peintre furent répétés sur commande par elle-même et par son atelier ; les portraits de l'exil furent copiés par les familles des modèles ; le XIXe siècle, qui l'aimait, la contrefit ; et la liste d'œuvres des Souvenirs elle-même, dressée de mémoire à quatre-vingts ans, est à la fois le meilleur témoignage et la source de bien des fantômes. Le catalogue de Baillio, en cours depuis les années 1980, fait autorité ; la liste de Wikidata mêle l'autographe, l'atelier et la « manière de », et les notices qui suivent le signalent là où elles le peuvent.