III. La peintre de la reine, 1778–1789

Marie-Antoinette avait vingt-deux ans lorsqu'elle posa pour la première fois devant Vigée Le Brun, en 1778, pour un portrait en pied en habit de cour destiné à sa mère à Vienne — Marie-Thérèse, qui se plaignait depuis des années que les portraits de sa fille fussent insatisfaisants. La peintre avait vingt-trois ans. Le résultat, la Marie-Antoinette en grand habit de cour aujourd'hui à Vienne, est le tableau le plus solennel qu'elle ait jamais peint : la reine en grand habit blanc argenté à paniers, une rose à la main, devant une colonne et une couronne posée sur un coussin — la formule du portrait d'apparat de Rigaud et de Nattier, exécutée par quelqu'un dont les dons étaient ailleurs. Marie-Thérèse fut satisfaite. Et la peintre avait obtenu ce qu'aucune femme peintre en Europe n'avait eu : la protection d'une reine de son âge qui l'aimait bien.

Les Souvenirs décrivent les séances avec une chaleur qui est aussi, rétrospectivement, un plaidoyer : l'« air majestueux » de la reine, son « teint éclatant », les duos qu'elle chantait avec la peintre au chevalet, sa bonté lorsqu'un jour la peintre, enceinte et souffrante, laissa tomber ses pinceaux et que la reine les ramassa : « Laissez, laissez, vous êtes trop avancée dans votre grossesse pour vous baisser. » Entre 1778 et 1789, Vigée Le Brun peignit la reine une trentaine de fois, en originaux et en répétitions autographes : la Reine en grand habit de cour ; la Reine « en gaulle » ou en chemise de 1783, en robe de mousseline blanche et chapeau de paille, qui fit le scandale du Salon (la reine peinte en linge de corps, disaient les critiques ; la reine en coton autrichien ruinant les soyeux de Lyon, disaient les autres) et fut retirée et remplacée par la Reine à la rose en soie gris-bleu ; la Reine et ses enfants de 1787 ; la Reine en robe de velours bleu avec un livre de 1788, la dernière. Les portraits partaient pour Vienne, pour Naples, pour la Suède, pour les parents royaux et pour les amis ; ils étaient le visage diplomatique de la reine et, à mesure que sa réputation s'effondrait au cours des années 1780 — l'affaire du Collier, les pamphlets, « Madame Déficit » —, ils furent sa défense.

La protection royale ouvrit toutes les portes. Le cercle de la reine — les Polignac, Vaudreuil, la princesse de Lamballe, Madame Élisabeth, le comte d'Artois — posa pour elle ; puis les financiers de la cour (Calonne, Beaujon) ; les actrices et les cantatrices (la Dugazon, la Saint-Huberty, la Todi) ; les visiteurs étrangers (le prince de Nassau, les Potocka de Pologne) ; les veuves des philosophes ; les amis mêmes de la peintre, Hubert Robert et l'abbé Delille. Ses prix montèrent jusqu'aux plus élevés de Paris : elle dit avoir reçu 12 000 livres pour un portrait à la fin des années 1780, et avoir gagné un million avant de quitter la France. En 1783, par l'intervention de la reine et malgré la résistance de l'Académie — dont le directeur, Pierre, objectait à la fois contre une femme et contre une épouse de marchand —, elle fut reçue à l'Académie royale le 31 mai, le même jour que sa rivale Adélaïde Labille-Guiard, avec un morceau de réception mythologique, La Paix ramenant l'Abondance, conçu pour la placer parmi les peintres d'histoire plutôt que parmi les portraitistes. Elle avait vingt-huit ans. Quatre femmes seulement avaient été admises dans toute l'histoire de l'Académie ; les statuts de 1770 en limitaient le nombre à quatre à la fois.

Le Salon de 1783 fut ses débuts et son scandale ; le Salon de 1785 la consacra ; le Salon de 1787 fut son triomphe — Marie-Antoinette et ses enfants, l'Autoportrait avec sa fille Julie « à la grecque », et la Marquise de Pezay et la marquise de Rougé avec ses fils, accrochés ensemble, attirèrent la foule et les critiques, et l'Autoportrait, avec sa bouche ouverte laissant voir les dents, s'attira des Mémoires secrets une plainte pédante : un sourire qui montre les dents était « une affectation que les artistes, les connaisseurs et les gens de goût réprouvent unanimement ». Les dents sont la signature de la manière et son argument : un visage saisi dans l'acte même d'être aimable envers vous.

IV. Un souper grec et une réputation

Deux épisodes des années 1780 fixèrent le personnage public de la peintre, et elle les rapporte tous deux. Le premier fut le « souper grec » de 1788 (ou à peu près) à l'hôtel Le Brun, improvisé, dit-elle, sur un caprice après la lecture du Voyage du jeune Anacharsis : les convives en tuniques et couronnés de laurier, le mobilier dans le goût antique, les mets servis dans des vases étrusques, le poète Lebrun-Pindare déclamant — et la rumeur, qui gagna Versailles puis la Russie, que la soirée avait coûté vingt mille francs, quand elle en avait coûté quinze. Le second fut le commérage au sujet de Calonne, le contrôleur général des finances, dont elle peignit le portrait en 1784 et qui l'aurait, disait-on, payé d'une boîte de bonbons garnie de billets de banque, ou de l'hôtel Le Brun lui-même, ou de ses faveurs. Les pamphlets des années 1780 — ceux-là mêmes qui perdirent la reine — firent de la peintre une figure de scandale : la femme du marchand qui couchait avec les ministres, la parvenue qui donnait des soupers grecs, la « Mme Le Brun » de la Correspondance secrète. Elle répondit dans les Souvenirs par l'indignation et par la liste des amis qui savaient à quoi s'en tenir.

L'importance de tout cela pour l'œuvre est réelle. La manière de Vigée Le Brun — la douceur, l'abandon, l'intimité — fut lue en son temps comme la manière d'une femme disponible, et elle passa le reste de sa vie à en proclamer l'innocence. Le refus, dans ses portraits, de la pose du rang, leur préférence pour la mousseline et les cheveux dénoués plutôt que pour la soie et la poudre, l'air qu'ont ses modèles d'avoir été surpris dans leur aisance, furent une innovation sociale autant que picturale : la toilette du Petit Trianon, le culte de la nature et de la sensibilité, les mères de Rousseau allaitant elles-mêmes leurs enfants, appliqués à l'image de l'aristocratie. La robe blanche de la reine fut un acte politique avant d'être un tableau, et la peintre qui lui donna son image en fut tenue pour responsable.

V. La manière : comment se peint un Vigée Le Brun

Un chapitre sur la technique, parce que les méthodes de la peintre furent à la fois plus réfléchies et plus intéressantes que ne le laisse supposer sa réputation de facilité, et parce qu'elle a écrit à leur sujet — dans les Souvenirs, et dans les Conseils pour la peinture du portrait, court texte de conseils à une jeune peintre que les mémoires reproduisent.

Le modèle. « Avant de commencer, causez avec la personne » ; observez la pose qu'elle prend naturellement ; « ne laissez jamais le modèle vous regarder en face » dans les premières séances, mais faites-le regarder légèrement de côté ; faites venir la lumière d'en haut et un peu de la gauche ; placez le modèle « sur un fond uni, gris ou brunâtre, jamais blanc » ; faites asseoir les femmes, dont la taille gagne à être assise ; que les mains soient occupées. Ce sont là les règles de la manière érigée en système, et elles expliquent sa constance : le trois-quarts avec la tête ramenée vers le spectateur, les mains tenant un châle, une fleur ou un livre, le fond sombre et uni, la lumière venue d'en haut à gauche qui tombe sur le front et la joue.

La préparation et la palette. Elle peignait sur une toile à préparation claire et chaude — souvent d'un gris pâle ou d'un chamois, comme le conseillent les Conseils — et avec une palette délibérément restreinte pour les chairs : blanc de plomb, jaune de Naples, ocre jaune, vermillon, une laque rouge, un peu de terre de Sienne brûlée, outremer ou bleu de Prusse, noir d'ivoire, et — c'est elle qui insiste — aucune terre verte dans les chairs. Le conseil venait de Greuze, et la pratique consistait à monter la chair en une première couche mince, un frottis, sur la préparation, à la laisser sécher, puis à achever par des touches semi-opaques et des glacis de laque pour les lèvres et les joues, et des demi-teintes gris-bleu sous les yeux. La peau de ses modèles — ce que chacun remarque — est le fruit d'une préparation claire, d'une peinture mince et d'un glacis de laque : une luminosité qui vient d'en dessous.

Le dessin. Elle dessinait peu sur la toile — quelques traits de craie ou de peinture diluée pour la mise en place — et composait au pinceau ; les examens des tableaux du Louvre révèlent une peintre qui travaillait vite et reprenait peu. Les proportions de la tête sont légèrement agrandies par rapport au corps, les yeux un peu plus grands que nature, le cou allongé ; ce sont les « flatteries » de la manière, et elle les reconnaît dans les Conseils : « il ne faut pas faire le modèle plus laid qu'il n'est ».

Les étoffes. Les mousselines, les satins, le velours, le châle de cachemire — elle les peignait d'un pinceau large, humide et rapide qu'on a comparé à celui de Gainsborough et qui est ce qu'il y a de plus « pictural » dans son œuvre ; le chapeau de paille de la Duchesse de Polignac, la robe blanche de la Comtesse de la Châtre, le châle de la Comtesse Skavronskaïa sont des passages d'une exécution virtuose que l'attention portée aux visages peut faire manquer. La fourrure, les plumes et la dentelle sont enlevées en quelques touches sèches ; la chevelure, non poudrée dans les années 1780 par sa propre préférence, est une masse souple relevée de quelques rehauts.

Les répétitions et l'atelier. Elle fit des répétitions autographes de ses portraits royaux et de ses portraits les plus réussis — la Reine à la rose existe en au moins quatre versions, l'Autoportrait au chapeau de paille en plusieurs —, et elle eut des assistants pour les copies que la cour commandait en quantité ; les problèmes d'attribution du catalogue viennent pour la plupart de là. Selon son propre récit, elle peignait « trois portraits par semaine » dans ses meilleures années, ce qui exagère une rapidité réelle : les portraits russes des années 1790, une centaine en six ans, furent peints à un rythme que seule une méthode pouvait soutenir.

Le pastel. Elle commença au pastel, le médium de son père, et y revint toute sa vie — les premiers autoportraits, l'Innocence se réfugiant dans les bras de la Justice de 1779, les têtes des années 1790 —, mais l'huile était son instrument, et son pastel, à la différence de celui de La Tour, fut un moyen d'esquisse plutôt qu'un art de l'œuvre achevée.

Les limites de la manière sont aussi claires que ses vertus. La gamme expressive est étroite — l'aimable, le tendre, l'enjoué, l'aimable mélancolique —, et les modèles tendent à se ressembler, comme se ressemblent les modèles de tout portraitiste à succès ; les hommes sont moins réussis que les femmes, parce que la manière fut faite pour le visage féminin et que les hommes y sont ajustés ; les tableaux d'histoire sont faibles, parce que la manière n'a pas de place pour l'action. Sa meilleure défense, ce sont les visages eux-mêmes : l'Hubert Robert de 1788, le tableau le plus vigoureux qu'elle ait peint et celui où la manière est abandonnée ; la Madame Grand ; la Comtesse de la Châtre ; la Skavronskaïa ; les deux autoportraits avec Julie. Dans ceux-là, la formule est le cadre d'une observation, et l'observation est exacte.