Le catalogue — les portraits dans l'ordre chronologique, chacun accompagné d'un commentaire.
230 œuvres du peintre et de l'atelier · 11 copies et œuvres d'après · 38 193 mots de commentaire · Partie 5 sur 7 · 1794–1800
Tête de ménade — Pelagia Sapieha, née Potocka (collection particulière) : une petite tête de la princesse polonaise (1775–1846) en ménade couronnée de pampres, peinte à Vienne — l'étude pour le portrait en pied de Varsovie de la même année ; les Sapieha appartenaient à la colonie polonaise de Vienne.
La Grande-Duchesse Élisabeth Alexeïevna (musée Fabre, Montpellier) : la future impératrice (1779–1826), à seize ans, en robe blanche avec un châle — une version de la tête du portrait en pied de l'Ermitage, que l'artiste fit pour elle-même et que décrivent les Souvenirs : « une figure d'ange » ; le second Vigée Le Brun de Montpellier.
Œuvre documentée · 1 édition linguistique Q21740520
Huile sur toile, 90,5 × 73 cm — musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. La comtesse Anna Sergueïevna Stroganova, née Troubetskaïa (1765–1824), assise en robe blanche avec un châle rouge, son petit garçon Sergueï en robe blanche sur les genoux, sur un fond sombre : l'une des premières commandes russes, peinte à Pétersbourg en 1795, et celle par laquelle la famille Stroganov introduisit l'artiste auprès de la cour de Russie.
Les Stroganov — le comte Alexandre, président de l'Académie des beaux-arts et le plus riche collectionneur de Russie, son fils Pavel (que l'artiste avait peint enfant à Paris en 1790 — le petit portrait de l'Ermitage figure dans ce catalogue) et le cousin de Pavel, Grigori, le baron — furent les premiers protecteurs pétersbourgeois de l'artiste, et les Souvenirs décrivent le palais du comte Alexandre sur la perspective Nevski, sa galerie et sa bonté. Anna Stroganova était l'épouse de Grigori ; le fils assis sur ses genoux, Sergueï, devint général et fondateur de l'école de dessin Stroganov à Moscou.
La composition est celle de la Madame Rousseau — la mère assise, l'enfant sur les genoux — dans la toilette plus riche de la manière russe : le châle rouge, le blanc, le fond sombre ; le visage de l'enfant est la tendresse de l'artiste, celui de la mère l'adresse directe de la manière. Ce qui caractérise les portraits russes, c'est leur échelle et leur couleur — les châles sont plus amples, les rouges plus profonds — et celui-ci, précoce, se tient à la transition.
La famille Stroganov ; nationalisé en 1917, du palais Stroganov à l'Ermitage ; l'un des huit du musée.
La salle Vigée Le Brun de l'Ermitage — le plus important ensemble de ses portraits russes — place la Stroganova à côté du Kourakine et du Tchernychev, et le visiteur qui a vu les tableaux parisiens du Louvre y retrouve la manière transposée : la même étreinte, la même tête tournée, dans une lumière plus froide et sous un châle plus chaud.
La main de l'enfant ; le châle rouge ; les yeux de la mère ; la robe blanche. Puis le petit Pavel Stroganov de 1790, pour le garçon de la famille à Paris.
Le rôle du comte Alexandre Stroganov pendant les années pétersbourgeoises de l'artiste fut celui qu'avait tenu Vaudreuil à Paris : l'introduction, les premières commandes, le palais où elle était reçue. Les Souvenirs décrivent sa galerie — « la plus belle collection de tableaux de Pétersbourg » — et ses dîners, et les portraits Stroganov (Pavel en 1790, Anna et son fils en 1795, le baron Grigori en 1793, Sophie en 1795) sont la chronique familiale de cette amitié ; l'Ermitage en détient la plupart par nationalisation, et la salle où ils sont accrochés est, en somme, le cabinet de tableaux du palais Stroganov déplacé. Les prix de l'artiste à Pétersbourg — 3 000 roubles pour un portrait en pied, dit-elle, et en proportion pour une demi-figure de ce genre — furent fixés lors des négociations avec les Stroganov, et les Stroganov payèrent les premiers.
La toile de l'Ermitage est parmi les mieux conservées de ses Vigée Le Brun ; la robe blanche de l'enfant et le châle rouge de la mère gardent leur couleur, et le fond sombre, qui s'est embu dans certains tableaux russes, reste ici transparent.
La Grande-Duchesse Élisabeth Alexeïevna (Ermitage) : le portrait en pied de l'épouse, âgée de seize ans, du grand-duc Alexandre, en robe blanche avec un châle, sur fond de jardin — la commande impériale de la première année pétersbourgeoise, et le tableau que l'artiste admirait le plus parmi ses portraits royaux russes ; le plus grand Vigée Le Brun de l'Ermitage.
La Princesse Juliane de Saxe-Cobourg-Saalfeld (collection particulière) : la princesse allemande (1781–1860), à quatorze ans, tout juste mariée au grand-duc Constantin — la future grande-duchesse Anna Feodorovna, dont le mariage fut un désastre et qui s'enfuit de Russie en 1801 ; peinte durant le premier hiver pétersbourgeois pour la famille impériale.
Sofia Vladimirovna Stroganova, née Golitsyne (musée Pouchkine) : l'épouse du comte Pavel Stroganov (1775–1845), à vingt ans, en robe blanche avec un châle rouge — le quatrième des portraits Stroganov ; celui du musée Pouchkine, provenant du palais Stroganov.
Portrait de femme (Musée national, Varsovie) : une petite tête ovale, de 16 cm, d'une femme non identifiée — une huile à l'échelle de la miniature, du genre que l'artiste faisait pour l'offrir ; la plus petite du musée de Varsovie.
La Princesse Ekaterina Nikolaïevna Menchikova (Galerie nationale d'Arménie, Erevan) : une jeune princesse en robe blanche avec un châle rouge et un turban, assise — un portrait pétersbourgeois parvenu à Erevan avec les redistributions soviétiques des années 1920 ; l'unique Vigée Le Brun d'Arménie.
L'Impératrice Élisabeth Alexeïevna (château de Wolfsgarten, Hesse) : une version du portrait de la grande-duchesse envoyée à sa famille — elle était née Louise de Bade, et le lien avec la Hesse passe par les mariages Bade-Darmstadt ; Wolfsgarten le conserve avec la Reine en gaulle.
La Comtesse Anna Ivanovna Tolstaïa (Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa) : la seconde version de la Tolstaïa — la comtesse au châle rouge et au turban —, le Vigée Le Brun d'Ottawa, prêté à la rétrospective de 2016 qui s'acheva dans cette ville.
La Comtesse Ekaterina Vladimirovna Apraxina, née Golitsyne (collection particulière) : une jeune comtesse (1770–1854) en robe blanche avec un turban — du clan Golitsyne-Apraxine, qui posa en nombre pour l'artiste.
Œuvre documentée · 4 éditions linguistiques Q19005202 Wikipédia
Huile sur toile, 80 × 66 cm, signée et datée 1796 — musée du Louvre, Paris. La comtesse Skavronskaïa six ans après le tableau de Naples, à Pétersbourg : à mi-corps, en robe blanche, avec un turban et un châle, une main à la joue, les yeux mi-clos comme naguère, sur un fond sombre : la même langueur, un visage plus âgé, et le second des deux portraits que l'artiste fit de ce modèle qu'elle « ne se lassait pas de regarder ».
Le portrait de Naples de 1790 (Jacquemart-André, dans ce catalogue) montrait la comtesse étendue sur son sofa, avec le Vésuve et une miniature de son mari ; le tableau de Pétersbourg de 1796 la montre assise, à mi-corps, sous le turban des années 1790, avec la même main à la joue et les mêmes yeux mi-clos — la pose répétée à dessein, comme si l'artiste avait voulu consigner la même femme dans deux villes. Le mari était mort en 1793 ; la comtesse était désormais une veuve de trente-cinq ans, riche de la fortune de son oncle Potemkine ; elle épouserait en 1798 le comte napolitain Litta. Le visage est plus plein et plus triste ; les yeux sont les mêmes.
La toile du Louvre est plus petite et plus simple que celle de Naples — ni sofa, ni volcan, ni châle rayé — et sa couleur est celle de la manière russe : le blanc, l'or du turban, un rouge au châle, le fond sombre. La main à la joue est peinte avec le soin que l'artiste accordait aux mains, qu'elle tenait pour la chose la plus difficile du portrait ; le visage est modelé avec la douceur du tableau de Naples, avec moins de sa lumière.
La famille Skavronski–Litta ; l'émigration russe ; le marché parisien ; le Louvre par achat au XXe siècle (1928, auprès des héritiers Litta) ; l'un des six tableaux du Louvre et le seul portrait russe parmi eux.
Le Louvre et le musée Jacquemart-André ne sont qu'à une promenade l'un de l'autre, et les deux Skavronskaïa devraient être vues dans le même après-midi : le tableau de Naples d'abord, pour la femme au plus paresseux et au plus heureux d'elle-même ; celui de Pétersbourg ensuite, pour la même femme six ans plus tard. La page que lui consacrent les Souvenirs fait le lien.
La main à la joue ; les yeux mi-clos ; le turban ; le rouge du châle ; le visage confronté à celui de 1790.
L'habitude de répéter une pose pour le même modèle à des années d'intervalle est rare dans l'œuvre de l'artiste, et délibérée ici : la longue description que les Souvenirs donnent de la langueur de la comtesse fut écrite d'après les deux tableaux autant que de mémoire, et les tableaux sont les pièces à l'appui des mémoires. Le spectateur qui connaît le tableau de Naples voit dans celui du Louvre la même femme, plus âgée, posée par la même main dans la même attitude — ce que l'artiste voulait qu'on vît. L'état du tableau est bon ; le Louvre l'acquit en 1928 auprès des héritiers Litta, qui l'avaient emporté hors de Russie dans l'émigration, et sa provenance est l'une des rares du catalogue qui courent sans interruption du modèle au musée.
Élisabeth Alexeïevna en robe rouge (musée-domaine d'Arkhangelskoïe) : la grande-duchesse dans la robe rouge que décrivent les Souvenirs — « une robe de velours rouge qui lui allait à merveille » —, une version des portraits impériaux conservée à Arkhangelskoïe, le domaine des Ioussoupov près de Moscou.
Ivan Ivanovitch Chouvalov (1727–1797) (North Carolina Museum of Art, Raleigh) : le favori de l'impératrice Élisabeth, fondateur de l'université de Moscou et de l'Académie des beaux-arts de Pétersbourg, à soixante-neuf ans, dans un manteau doublé de fourrure, avec ses ordres — le vieux francophile qui avait connu Voltaire, peint un an avant sa mort ; les Souvenirs décrivent « ses grandes manières et son français parfait ».
Elżbieta Mniszech (née en 1792) (Musée national, Cracovie) : une fillette de quatre ans, fille du magnat polonais Michał Mniszech — une tête d'enfant peinte à Pétersbourg, où les Mniszech passaient l'hiver ; le second Vigée Le Brun de Cracovie, et l'Isabella Mniszech de 1797 figure dans ce catalogue.
Les Filles de l'empereur Paul Ier — les grandes-duchesses Alexandra et Hélène (Ermitage) : le double portrait des petites-filles de Catherine II, âgées de treize et douze ans, en tuniques blanches à la grecque, les bras nus, tenant une miniature de leur grand-mère — la commande qui déplut à l'Impératrice (« les bras ! »), après quoi l'artiste ajouta des manches ; les Souvenirs rapportent longuement l'épisode, et la toile de l'Ermitage montre le compromis.
Anna Ivanovna Tolstaïa, née Bariatinskaïa (collection particulière) : la comtesse Tolstaïa (1774–1825), à vingt-deux ans, en robe blanche avec un châle rouge et un turban, assise sur un fond sombre — la première version du tableau d'Ottawa de ce catalogue ; le modèle était l'amie de l'artiste et l'épouse du comte Nikolaï Tolstoï, grand maréchal de la cour.
Julie Le Brun jouant de la guitare (Fondation Zoubov, Genève) : la fille à dix-sept ans, en robe blanche avec un châle rouge, jouant de la guitare — le dernier des tableaux de Julie avant la brouille, peint à Pétersbourg ; la collection d'émigrés russes de la fondation genevoise le conserve.
La Princesse Natalia Ivanovna Kourakina, née Golovine (Utah Museum of Fine Arts, Salt Lake City) : l'épouse du prince Alexis Kourakine, frère d'Alexandre — la belle-sœur de la Golovine —, en robe blanche avec un châle, jouant de la guitare ; les Souvenirs de l'artiste disent qu'elle « chantait à ravir » ; le premier des deux tableaux de l'Utah.
Œuvre documentée · 1 édition linguistique Q67185140 Wikipedia
Huile sur toile, 83,5 × 67 cm — Barber Institute of Fine Arts, Birmingham. La comtesse Varvara Nikolaïevna Golovina, née Golitsyna (1766–1819), à mi-corps, enveloppée d'un châle rouge qu'elle tient fermé d'une main, ses cheveux sombres dénoués tombant sur l'épaule, sur un fond sombre, le visage tourné vers le spectateur avec une expression de gravité attentive : le tableau le plus « romantique » que l'artiste ait peint, et pour beaucoup le plus beau des portraits russes.
Varvara Golovina — dame d'honneur de Catherine II, confidente de la grande-duchesse Élisabeth Alexeïevna (la future impératrice), mémorialiste dont les propres Souvenirs sur la cour sont une source pour la période, peintre amateur qui prit des leçons de Vigée Le Brun, et amie : les Souvenirs de l'artiste la décrivent comme « une femme d'esprit et de talent » qui « dessinait à ravir », et les deux femmes étaient intimes à Pétersbourg. Les mémoires de Golovina parlent de l'artiste avec une égale chaleur. Elle émigra à Paris en 1817 et y mourut ; l'amitié dura.
Rien n'y relève de la formule de la manière, sauf l'adresse au spectateur : le châle — un grand cachemire rouge — est ramené autour du corps et tenu fermé, les cheveux sont dénoués et sombres, la robe est invisible, le fond est sombre, et le visage, éclairé par la gauche, est grave. On a comparé le tableau aux portraits romantiques des années 1820 — aux femmes de Delacroix, au Goya des Majas — et il les annonce ; le récit de l'artiste dit seulement qu'elle peignit la comtesse « avec un châle, qui lui allait bien ». C'est l'intimité de la manière, le sourire en moins.
La famille Golovine ; collections russes ; l'émigration ; acheté par le Barber Institute dans le Birmingham des années 1950 — le musée universitaire fondé par lady Barber, dont les achats sous Thomas Bodkin furent parmi les plus avisés du marché britannique de l'après-guerre ; au Barber depuis lors. C'est le tableau de l'artiste le plus connu en Grande-Bretagne après le Chapeau de paille et l'Hamilton.
Le Barber l'accroche dans sa salle du XVIIIe siècle, où il arrête les visiteurs qui attendaient un joli tableau et en trouvent un grave ; le rouge du châle est la couleur la plus forte de la salle. Il fut prêté à la rétrospective de 2015, où il fut la révélation de la salle russe.
La main qui tient le châle ; les cheveux sur l'épaule ; les yeux ; le rouge du châle contre le fond sombre. Puis l'absence — pas de sourire, pas de chapeau, pas de fleur.
La Golovina est devenue, depuis les années 1950, le tableau par lequel on a plaidé pour la réévaluation moderne de l'artiste : les critiques qui ne trouvaient aux portraits parisiens que du charme l'ont invoquée comme la preuve d'un peintre capable de gravité, et la comparaison romantique a été faite si souvent qu'elle est devenue un lieu commun. Les mots de l'artiste elle-même — « un châle, qui lui allait bien » — sont un meilleur guide : elle peignait ce qui convenait au modèle, et ce modèle-là était une femme grave. Le tableau du Barber est signé à droite ; la date n'est pas donnée, et le « v. 1797–1800 » du catalogue repose sur la présence du modèle à la cour et sur le style, qui est la dernière manière pétersbourgeoise dans ce qu'elle a de plus sobre.
Izabela Mniszech, née Czartoryska (Académie des beaux-arts et du design, Bratislava) : la mère d'Elżbieta, la comtesse Mniszech (1736–1816), en robe sombre avec un bonnet — l'épouse du magnat polonais à Pétersbourg ; le tableau de l'académie de Bratislava est l'unique Vigée Le Brun de Slovaquie.
Le Prince Alexandre Kourakine (Ermitage) : le « prince diamant » (1752–1818), vice-chancelier de Paul Ier et l'homme le plus couvert de bijoux de toute la Russie, en habit blanc avec les ordres et les diamants que décrivent les Souvenirs — « il en portait sur ses habits, à ses boutons, à ses souliers » ; le plus somptueux Vigée Le Brun de l'Ermitage, et l'ami de l'artiste à Pétersbourg.
La Princesse Anna Alexandrovna Golitsyne (Baltimore Museum of Art) : une princesse Golitsyne (1774–1838) en robe blanche avec un châle rouge, assise contre une colonne — le Vigée Le Brun de Baltimore, provenant de la collection Jacobs ; l'une des sept Golitsyne du catalogue.
Œuvre documentée · 1 édition linguistique Q104745256
Huile sur toile, 152,8 × 82 cm — Musée national, Cracovie. Le dernier roi de Pologne, en pied, dans le pourpoint noir, la fraise et le manteau court de la France d'Henri IV, avec l'ordre de l'Aigle blanc, une main sur une épée, dans un intérieur de palais : le plus grandiose des trois Poniatowski de l'artiste, peint à Pétersbourg en 1797 à la demande du roi lui-même, et enregistré sur Wikidata avec une date de 1823 qui relève d'une inscription postérieure ou d'une copie.
Les Souvenirs expliquent le costume : le roi, « qui admirait Henri IV par-dessus tous les princes », « voulut être peint dans son costume », et l'artiste, qui avait vu au Louvre les portraits d'Henri IV, le vêtit du noir et de la fraise des années 1590. Le choix était une déclaration : Henri IV, le roi qui réconcilia une nation divisée et fut aimé de son peuple, était le modèle que Stanislas Auguste avait souhaité incarner et que les partages lui avaient refusé ; se faire peindre en Henri IV en 1797, déposé et pensionné à Pétersbourg, était le dernier acte d'une longue invention de soi. L'artiste dit que le roi « se plaisait dans ce costume ».
Ce portrait en pied est le portrait d'apparat de l'artiste dans ce qu'il a de plus théâtral : le pourpoint noir sur le rouge de l'intérieur, le blanc de la fraise, la chute du manteau, l'épée ; le visage est celui du roi à soixante-cinq ans, grave et un peu amusé. La composition est celle des portraits d'Henri IV de l'école des Clouet que le roi connaissait ; le traitement est la manière large de l'artiste pour le costume et sa manière soignée pour le visage.
La succession du roi ; ses héritiers les Poniatowski ; des collections polonaises ; le Musée national de Cracovie, où c'est le plus important des trois portraits du dernier roi que possède le musée. La date de 1823 portée sur Wikidata peut provenir d'une copie faite pour la famille Poniatowski ou d'une inscription ajoutée lors de l'entrée du tableau dans une collection polonaise ; la liste de l'artiste et les Souvenirs placent l'original en 1797.
Cracovie l'accroche dans sa galerie d'histoire polonaise, où le roi en costume de roi de France est un emblème de la francophilie des Lumières polonaises ; le tableau est aussi, pour les admirateurs de l'artiste, l'expression la plus complète de son amitié avec le modèle.
La fraise ; le pourpoint ; l'Aigle blanc ; la main sur l'épée ; le visage. Puis la demi-figure de Versailles, pour le même homme en fourrure.
Le portrait d'un monarque dans le costume d'un prédécesseur historique était une forme rare, et le tableau de Cracovie en est l'un des rares exemples : Stanislas Auguste, lecteur d'histoire de France et collectionneur de reliques d'Henri IV, choisit l'habit du roi qui avait dit que Paris valait bien une messe et avait été aimé pour cela, et le rendu que fait l'artiste du costume — les plis de la fraise, les crevés du pourpoint, la chute du manteau — est fidèle aux estampes des années 1590. L'histoire ultérieure du tableau dans les collections polonaises en fit une image patriotique ; dans l'accrochage du musée, c'est le dernier portrait du dernier roi, et le plus digne.
Œuvre documentée · 1 édition linguistique Q52241959
Huile sur toile, 93 × 78 cm — château de Versailles, musée de l'Histoire de France. Le dernier roi de Pologne, à mi-corps, dans un manteau doublé de fourrure, avec une écharpe rouge et la plaque d'un ordre, une main glissée dans le manteau, sur un fond sombre : le plus simple des trois portraits que l'artiste fit de son ami, peint à Pétersbourg en 1797 et donné, ou vendu, aux collections royales françaises sous la Restauration.
Les pages des Souvenirs consacrées au roi sont parmi les plus chaleureuses : il venait à son atelier « presque tous les jours », parlait de Paris, où il avait été jeune, et de Madame Geoffrin, dont le salon l'avait formé ; il « eut la bonté de poser trois fois pour moi » ; et à sa mort elle écrivit : « je perdis en lui un ami dont je n'ai jamais retrouvé le pareil ». Les portraits furent faits dans la dernière année d'une vie qui avait été, à tous égards, une tragédie — le roi d'un pays partagé, pensionné par la puissance qui l'avait partagé — et le récit de l'artiste insiste sur la grâce avec laquelle il la supporta.
La demi-figure en fourrure, la main dans le manteau, est la formule masculine de l'artiste dans sa version la plus paisible ; le visage — le long nez, les paupières lourdes, la petite bouche — est celui que Bacciarelli, le peintre du roi, avait peint pendant quarante ans, vu à la fin par une amie. L'écharpe rouge et la plaque sont les signes du rang ; la fourrure est celle de l'hiver pétersbourgeois. Le tableau de Versailles est le plus reproduit des trois parce qu'il est le plus accessible.
Propriété de l'artiste, qui le garda, dit-elle, « en mémoire de lui » ; sa succession ; acquis par l'État français pour Versailles au XIXe siècle, où il est accroché parmi les souverains étrangers du musée.
Le musée de l'Histoire de France, à Versailles, l'accroche dans une salle de portraits de têtes couronnées européennes, où le roi d'un pays disparu figure parmi les monarques qui se le partagèrent — ironie que le musée ne relève pas.
Le visage ; la fourrure ; la main dans le manteau ; l'écharpe. Puis le récit de sa mort dans les Souvenirs, que le tableau anticipe.
Les trois Poniatowski — Versailles en fourrure, Kyiv avec l'emblème, Cracovie dans le costume d'Henri IV — forment une petite série consacrée à un homme que l'artiste aimait, et ils n'ont jamais été montrés ensemble ; la rétrospective de 2015 emprunta celui de Versailles. Le tableau de Cracovie, le plus fastueux, fut l'idée du roi lui-même — il souhaitait être peint dans le costume du roi de France qu'il admirait — et celui de Versailles, le plus simple, fut celle de l'artiste.
La salle du tableau de Versailles est la galerie des souverains étrangers du musée, et le roi y figure parmi les têtes couronnées d'Europe avec un visage qui est le seul, parmi eux, à avoir été peint par une amie ; on lira les Souvenirs avant de le voir. Le tableau est reproduit dans toutes les histoires polonaises du dernier roi, le plus souvent sans le nom de son auteur.
Portrait de jeune femme (Museum of Fine Arts, Boston) : un modèle russe non identifié en robe blanche avec un châle rouge et un turban, à mi-corps — le type de la manière pétersbourgeoise dans sa plus grande pureté ; le Vigée Le Brun de Boston, provenant de la collection Forsyth Wickes.
La Princesse Tatiana Ioussoupova (Tokyo Fuji Art Museum) : Tatiana Vassilievna Ioussoupova, née Engelhardt (1769–1841), nièce de Potemkine et sœur de la comtesse Skavronskaïa, assise en robe blanche avec un châle rouge — le tableau du palais Ioussoupov, qui quitta la Russie avec l'émigration et parvint au Japon ; le second Vigée Le Brun du Tokyo Fuji.
Œuvre documentée · 1 édition linguistique Q12142551
Huile sur toile, 86,5 × 101,5 cm — musée Khanenko, Kyiv. Stanislas Auguste Poniatowski (1732–1798), le dernier roi de Pologne, dans sa dernière année, assis dans un manteau doublé de fourrure, un bijou maçonnique sur la poitrine, à une table couverte de papiers : l'un des trois portraits que l'artiste fit à Pétersbourg du roi déchu, et celui dont l'emblème fait un document.
Stanislas Auguste — l'amant de la jeune Catherine, élu roi de Pologne en 1764, protecteur des Lumières polonaises, le roi qui vit son pays partagé trois fois et abdiqua en 1795 — vécut ses dernières années à Pétersbourg comme pensionnaire de Paul Ier, au palais de Marbre, et fut l'ami de l'artiste : les Souvenirs lui consacrent un long et affectueux portrait — « l'homme le plus aimable et le plus instruit », dont la conversation « faisait oublier ses malheurs » — et décrivent ses séances de 1797 et sa mort en février 1798, où elle fut de ceux qui le pleurèrent. Elle le peignit trois fois : en manteau de fourrure (Versailles, dans ce catalogue), dans le costume du sacre d'Henri IV (Cracovie, dans ce catalogue), et ici, avec l'emblème maçonnique.
Le bijou que le roi porte sur la poitrine est celui d'un maître maçon — l'équerre et le compas — et sa présence dans un portrait royal est assez inhabituelle pour avoir donné son titre au tableau : Stanislas Auguste était franc-maçon, comme beaucoup des hommes des Lumières polonaises, et l'exhibition de l'emblème en 1797, dans le Pétersbourg de Paul Ier, où les loges étaient suspectes, fut soit une déclaration du roi, soit l'hommage du peintre à un homme qui n'avait plus rien à cacher. Les papiers sur la table sont ses mémoires, qu'il était en train d'écrire.
La composition est celle du Calonne — l'homme assis à une table couverte de papiers — dans la fourrure russe ; le visage est celui du roi à soixante-cinq ans, lourd, bon et las ; la facture est la manière masculine de l'artiste, large dans le manteau et soignée dans le visage. La version Khanenko est la moins connue des trois et la plus intime.
La succession du roi ; collections polonaises et russes ; la collection Khanenko à Kyiv — les tableaux occidentaux du magnat ukrainien du sucre Bogdan Khanenko, donnés à la ville en 1918 ; au musée depuis lors. Sa survie aux guerres du XXe siècle et à celle d'aujourd'hui est un fait avéré.
C'est rarement possible aujourd'hui ; le tableau était présenté à Kyiv dans les salles occidentales du musée et se trouve en réserve pour la durée du conflit. Les versions de Versailles et de Cracovie sont les plus accessibles.
Le bijou ; les papiers ; la fourrure ; le visage. Puis la version de Versailles, pour le même homme sans l'emblème. Le titre du tableau sur Wikidata — « avec un emblème maçonnique sur la poitrine » — est celui du musée, et l'identification de l'emblème a été discutée dans la littérature polonaise consacrée à la carrière maçonnique du roi ; il fut grand maître du Grand Orient de Pologne dans les années 1780. Le tableau Khanenko n'est pas signé ; l'attribution repose sur la liste de l'artiste et sur la tradition du musée.
Charles Chetwynd, 2e comte Talbot (1777–1849) (Ingestre Hall) : le jeune comte anglais en voyage, à vingt et un ans, en habit brun — l'un des rares modèles anglais de Pétersbourg ; Ingestre, la demeure des Talbot dans le Staffordshire, le conserve.
Maria Grigorievna Viazemskaïa, princesse Golitsyne (1772–1865) (collection particulière) : une princesse Golitsyne par alliance en robe blanche avec un châle rouge, assise sur un sofa — un portrait pétersbourgeois de la série Golitsyne ; le modèle vécut jusqu'à quatre-vingt-treize ans.
Pelagia Sapieha, née Potocka (château de Montrésor) : le second portrait en pied de la princesse en joueuse de lyre — la composition varsovienne de 1794 répétée à Pétersbourg ; le château de Montrésor, en Touraine, siège français de la famille Branicki-Potocki, le conserve parmi les trésors polonais de la famille.
L'Impératrice Élisabeth Alexeïevna (Ermitage) : la jeune grande-duchesse trois ans après le portrait en pied, à mi-corps, en robe blanche avec un châle — le second portrait par l'artiste de l'« ange », qui avait alors dix-neuf ans, pour les appartements impériaux.
Œuvre documentée · 1 édition linguistique Q73295245 Wikipédia
Huile sur toile, 78,7 × 66,6 cm, signée et datée 1798 — National Museum of Women in the Arts, Washington. La princesse Anna Grigorievna Belosselskaïa-Belozerskaïa, née Kozitskaïa (1767–1846), à mi-corps, en robe blanche avec un châle rouge et un turban rouge, la main posée sur le châle, sur un fond sombre : un portrait pétersbourgeois de 1798, et le principal Vigée Le Brun du National Museum of Women in the Arts.
La princesse était la seconde épouse du prince Alexandre Belosselski-Belozerski, diplomate, écrivain et collectionneur — l'ami des philosophes français, le propriétaire de l'une des grandes demeures de Pétersbourg — et l'héritière des fortunes minières des Kozitski et des Miasnikov ; la liste de l'artiste la compte parmi les portraits de 1798, et les Souvenirs mentionnent le palais du prince sur la perspective Nevski et son « esprit français ». Le palais Belosselski-Belozerski est aujourd'hui encore l'édifice le plus rose de la ville.
Le turban et le châle rouges contre le blanc et le fond sombre donnent la couleur de la manière russe à son plus haut degré ; la main posée sur le châle est le geste de la Golovina adouci ; le visage est celui de la manière — la tête tournée, le regard, les lèvres entrouvertes — chez un modèle de trente et un ans que l'artiste trouvait manifestement belle. Le turban, que l'artiste avait porté dans son autoportrait des Offices, fut la mode qu'elle apporta à Pétersbourg, et les portraits russes de 1796–1800 en sont remplis.
La famille Belosselski ; l'émigration ; le marché américain ; le National Museum of Women in the Arts, fondé à Washington en 1987 par Wilhelmina Holladay avec une collection qui faisait de Vigée Le Brun sa pièce maîtresse pour le XVIIIe siècle ; au musée depuis lors, avec le Portrait d'un jeune garçon et la Madame Augier, qui figurent également dans ce catalogue.
L'accrochage du NMWA est en soi un contexte : l'artiste parmi les femmes peintres, avec Capet, l'élève de Labille-Guiard, et avec le cercle d'Angelica Kauffman, et la Belozersky est la pièce de prestige du musée pour la manière russe. Elle est accrochée à hauteur des yeux, et le rouge du turban est la première chose que l'on voit.
Le turban ; le châle ; la main ; le visage ; le fond sombre. Puis les autres femmes des années 1790 du musée, pour la compagnie.
Le turban des portraits russes — la Belozersky, la Skavronskaïa de 1796, la Tolstaïa, la Kourakina — fut la mode de l'artiste et l'adoption de celle-ci par ses modèles ; les Souvenirs disent que les femmes de Pétersbourg « s'habillaient à la française », ce qui, en 1798, voulait dire à l'antique et à l'orientale : turbans, châles, tuniques. Le tableau est un document sur l'arrivée de cette mode en Russie avec l'artiste, et sur le désir de la noblesse russe d'être peinte en Parisiennes du Directoire par le peintre de la Reine. La signature et la date, 1798, sont en bas à gauche ; l'état du tableau est bon, et son acquisition par le NMWA dans ses années de fondation le plaça d'emblée parmi les œuvres les plus reproduites du musée. L'accrochage du NMWA en 2016 le plaça à côté du Labille-Guiard du musée, le tableau de la rivale et celui-ci à quelques pas l'un de l'autre pour la première fois.
Julie en Flore (Museum of Fine Arts, St. Petersburg, Floride) : la fille à dix-neuf ans en Flore, avec une couronne et une guirlande de fleurs, à mi-corps sur fond de ciel — la dernière grande Julie, peinte l'année précédant le mariage qui mit fin à leur relation ; le tableau est le trésor du musée floridien, et le nom de la ville est une coïncidence dont le musée se réjouit.
La Princesse Evdokia Ivanovna Golitsyne, née Izmaïlova (Utah Museum of Fine Arts) : la « Princesse nocturne » (1780–1850), la beauté célèbre qui ne recevait que la nuit et que Pouchkine adora, à dix-neuf ans, en robe blanche avec un châle rouge sur fond de paysage — la plus célèbre des Golitsyne de l'artiste, et le second tableau de l'Utah.
Natalia Zakharovna Kolytcheva, née Khitrovo (Dallas Museum of Art) : une jeune Russe en robe blanche avec un châle rouge, assise — le premier des deux tableaux du musée de Dallas (le Michel de 1802 est le second), provenant de la collection Wendy et Emery Reves.
Jeune femme en Atalante, dite la fille de l'artiste (collection particulière) : une jeune femme en chasseresse, un arc à la main — identifiée par la tradition comme Julie à dix-neuf ans ; la dernière des Julie allégoriques, avec la Flore de la même année.
La Princesse Radziwiłł (musée des Beaux-Arts d'Orléans ou collection municipale analogue) : une petite tête d'une princesse Radziwiłł en turban, des années pétersbourgeoises — les Radziwiłł étaient les clients polonais de l'artiste en Russie, et les portraits varsoviens de la famille, de 1802, figurent dans ce catalogue.
Le Prince Ivan Bariatinski (1772–1825) (galerie Tretiakov, Moscou) : le prince, à vingt-huit ans, en habit rouge — le diplomate et agronome, frère de la Tolstaïa ; la version de la galerie Tretiakov, la version de 1803 du musée Pouchkine figurant dans ce catalogue.
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