Augustus, 1er vicomte Keppel (Royal Collection) : un autre portrait de l'ami et protecteur de Reynolds.

Le Capitaine John Gell (Royal Museums Greenwich) : un portrait naval.

Hercule enfant étranglant les serpents (musée de l'Ermitage) : le grand tableau d'histoire peint par Reynolds pour Catherine la Grande — la vaste toile sombre et allégorique où le demi-dieu enfant (et avec lui le jeune empire russe) écrase ses ennemis ; le sommet de son ambition, et l'une de ses œuvres les plus endommagées (voir la version de Princeton dans les notices de l'article).

John Barker (Metropolitan Museum of Art) : un portrait masculin.

John Hunter (Hunterian Museum) : un autre portrait du chirurgien.

Lady Sunderlin (Gemäldegalerie, Berlin) : un portrait féminin ; l'épouse du frère d'Edmond Malone, à Berlin.

Macbeth et les sorcières (National Trust) : un sujet d'histoire shakespearien, peint pour la Shakespeare Gallery de Boydell.

Maria Marow Gideon et son frère William (Barber Institute) : un double portrait d'enfants.

Elizabeth Falconer, Mrs Stanhope, en Contemplation (collection particulière) : un portrait de fantaisie montrant une jeune femme dans un rôle méditatif.

Jane, comtesse de Harrington, avec ses fils (Yale University Art Gallery) : un groupe maternel.

Lady Louisa Fitzpatrick (collection particulière) : un portrait féminin.

L'Amiral sir Edward Hughes (musée des Beaux-Arts de Budapest) : un autre portrait de l'amiral ; un Reynolds en Hongrie.

L'Honorable Anne Bingham (Althorp) : portrait d'une fille du comte Spencer.

Robinetta (Tate/National Gallery) : l'original du tableau de fantaisie représentant une fillette avec un rouge-gorge.

Sir William Forbes de Pitsligo, banquier (National Galleries Scotland) : portrait du banquier et mémorialiste d'Édimbourg.

Thomas, lord Erskine (Royal Collection) : portrait du grand avocat et lord-chancelier.

Le Vice-amiral sir Edward Hughes (Royal Museums Greenwich) : le portrait naval du commandant aux Indes orientales.

La Mort du cardinal Beaufort (Dulwich Picture Gallery) : une version du sujet d'histoire shakespearien de Reynolds (tiré d'Henry VI), pour Boydell.

George James Cholmondeley (National Trust) : un portrait masculin.

L'Honorable William Windham (National Portrait Gallery) : un autre portrait de l'homme d'État.

L'Honorable William Windham (National Portrait Gallery) : portrait de l'homme d'État, membre du Club, ami de Johnson.

John Bligh, vicomte Clifton (Eton College) : un portrait ; à Eton.

Lady Elizabeth Foster (Chatsworth House) : portrait de l'intime du duc et de la duchesse de Devonshire, qui devint la seconde épouse du duc ; à Chatsworth.

Le tableau

Huile sur toile, 153 × 148 cm — Metropolitan Museum of Art, New York. Charlotte Delaval, Lady Smith, assise avec ses trois enfants — George Henry, Louisa et Charlotte — disposés autour d'elle en un groupe affectueux, sur fond de paysage. Un groupe maternel de la fin des années 1780, et l'un des Reynolds du Met.

Le groupe maternel

Le tableau est un groupe familial caractéristique de Reynolds — la mère assise, les enfants blottis et agrippés à elle, le cadre paysager — dans le mode tendre, familier, rousseauiste que prisait l'époque. Les trois enfants sont disposés selon le groupement entrelacé qu'affectionnait Reynolds, chacun saisi dans un mouvement qui lui est propre, et l'ensemble est une étude de l'affection maternelle élevée, par la composition, au-dessus du simple domestique. Il se range aux côtés de Lady Cockburn et de Lady Elizabeth Delmé parmi les groupes maternels qui comptent au nombre des réussites les plus sûres des dernières années.

La manière

En 1787, Reynolds approchait du terme de sa carrière — la cécité de 1789 n'était plus qu'à deux ans —, et les groupes tardifs ont une chaleur et une ampleur qui manquent aux tableaux antérieurs, plus serrés ; Lady Smith en est un bon exemple, la facture libre, l'atmosphère tendre. Le tableau du Met est l'un des nombreux groupes maternels de Reynolds conservés dans les collections américaines, reflet du goût qui porta le portrait anglais de l'autre côté de l'Atlantique.

Historique

Par descendance puis sur le marché ; Metropolitan Museum of Art, New York.

À regarder

La mère et les trois enfants ; le groupement entrelacé ; le paysage ; l'atmosphère tendre. Puis la liberté tardive de la facture, au soir de la carrière.

Coda

Lady Smith et ses enfants est un groupe maternel tardif dans la manière la plus chaleureuse de Reynolds — une mère et trois enfants dans le mode tendre et familier qu'aimait l'époque —, et l'un des tableaux par lesquels les collections américaines possèdent le portrait de famille anglais.

Le groupe maternel tardif

En 1787, Reynolds n'était plus qu'à deux ans de la cécité qui mit fin à sa carrière, et les groupes familiaux tardifs — Lady Smith, La Famille Braddyll, et avant eux Lady Cockburn — ont une chaleur et une ampleur de facture qui manquent aux tableaux antérieurs, plus serrés. Lady Smith est représentée assise, ses trois enfants disposés autour d'elle selon le groupement entrelacé et affectueux qu'affectionnait Reynolds, chacun saisi dans un mouvement qui lui est propre, sur fond de paysage ; l'ensemble est une étude de l'affection maternelle dans le mode familier, naturel, rousseauiste que prisait l'époque, élevée par la composition au-dessus du simple domestique.

La manière et le marché

Le tableau se range parmi les autres groupes maternels comme l'une des réussites les plus sûres des dernières années, et sa présence au Metropolitan Museum reflète le goût qui porta le portrait de famille anglais de l'autre côté de l'Atlantique à l'époque du Gilded Age et au-delà. Les trois enfants — George Henry, Louisa et Charlotte — sont peints avec la tendresse et le sens de la composition que Reynolds accordait aux jeunes, et la facture libre et chaleureuse de la manière tardive donne au groupe son atmosphère.

À regarder

La mère assise et les trois enfants blottis ; le groupement entrelacé ; le paysage ; la facture libre et chaleureuse de la manière tardive. Puis la tendresse, au soir de la carrière, dont disposent les groupes familiaux tardifs.

Le Major général George Catchmaid Morgan (National Museum Cardiff) : un portrait militaire.

Master Philip Yorke (Kenwood House) : un portrait d'enfant ; au legs Iveagh.

Patrick Home (National Galleries Scotland) : un portrait masculin.

Le tableau

Huile sur toile, 142 × 113,5 cm — National Gallery, Londres. Le général George Augustus Eliott, Lord Heathfield (1717–1790), défenseur de Gibraltar pendant le grand siège de 1779–83, se dresse devant la fumée et les canons du Rocher, serrant à deux mains l'énorme clef de la forteresse suspendue à sa chaîne, le visage buriné et résolu. L'un des plus grands et des plus concentrés des portraits militaires de Reynolds, monument au fait d'armes britannique le plus célèbre de la guerre d'Amérique.

La clef de Gibraltar

Heathfield tint Gibraltar pour les Britanniques pendant un siège de trois ans mené par les forces conjuguées de la France et de l'Espagne — le plus long siège de l'histoire britannique et, à l'heure de la défaite en Amérique, sa seule grande victoire —, et Reynolds le peignit serrant la clef de la forteresse, emblème du dépôt qu'il avait gardé, sur fond de fumée des canons, le Rocher derrière lui. Le tableau concentre tout dans le visage buriné et les mains qui étreignent : point d'allégorie, point de pose empruntée, rien qu'un vieux soldat, la clef et la fumée — le Grand Style réduit à son essence, l'homme et son exploit. C'est l'une des plus puissantes études de caractère de l'œuvre.

La manière et l'état

Le tableau est d'une franchise inhabituelle — le modèle vu de près, le décor réduit à la fumée et au rocher, toute la force dans le visage et les mains — et il montre Reynolds, vers la fin, à son plus haut degré de concentration. Il a quelque peu souffert des noirs bitumineux de la fumée, mais le visage et la clef sont intacts, et il demeure l'un des Reynolds les plus admirés de la National Gallery.

Historique

Peint en 1787 ; par descendance puis sur le marché ; National Gallery, Londres, depuis 1824 (l'un des tableaux fondateurs de la collection).

À regarder

Les mains qui étreignent et la grande clef ; le visage buriné et résolu ; la fumée et le Rocher. Puis la concentration — le Grand Style réduit à un homme et à son exploit.

Coda

Lord Heathfield est le portrait militaire de Reynolds à son plus haut degré de concentration — un vieux soldat étreignant la clef de la forteresse qu'il tint durant le plus long siège du siècle, sur fond de fumée des canons —, le grand style réduit à son essence : un homme, son exploit et sa résolution. C'est un monument à Gibraltar et l'un des fondements de la National Gallery.

Gibraltar et la clef

Heathfield tint Gibraltar pour la Grande-Bretagne pendant le Grand Siège de 1779–83 — trois ans et demi face à la puissance conjuguée de la France et de l'Espagne, le plus long siège de l'histoire britannique et, à l'heure de la catastrophe américaine, le seul triomphe sans équivoque de la guerre. Reynolds le peignit serrant à deux mains la grande clef de la forteresse suspendue à sa chaîne, emblème du dépôt qu'il avait gardé, sur fond de fumée de ses propres canons, le Rocher derrière lui ; toute la force du tableau se concentre dans le visage buriné et résolu et dans les mains qui étreignent. Point d'allégorie, point de pose empruntée — rien qu'un vieux soldat, la clef et la fumée.

La concentration

Le Heathfield est le Grand Style réduit à son essence : non plus le modèle élevé par l'allusion au rang d'un dieu ou d'un héros, mais l'homme et son exploit rendus monumentaux par la seule concentration — la vue rapprochée, le décor réduit, la force dans le visage. C'est l'une des plus puissantes études de caractère de l'œuvre et l'un des tableaux fondateurs de la National Gallery (acquis en 1824). La fumée bitumineuse s'est assombrie, mais le visage et la clef sont intacts, et le tableau demeure un monument au plus fier fait d'armes du siècle.

Miss Anna Ward avec son chien (Kimbell Art Museum) : un portrait d'enfant au chien, au Kimbell.

La Veuve Mrs Seaforth et son enfant (Lady Lever Art Gallery) : un groupe maternel.

Selina, lady Skipwith (The Frick Collection) : un portrait féminin, à la Frick.

Le tableau

Huile sur toile — Princeton University Art Museum. Version ou étude liée au grand tableau d'histoire de Reynolds, Hercule enfant étranglant les serpents (l'immense toile achevée est à l'Ermitage), peint pour Catherine la Grande de Russie comme une allégorie du jeune empire russe écrasant ses ennemis. Le tableau de Princeton est l'une des œuvres qui gravitent autour de cette commande ambitieuse et tourmentée.

La commande

Catherine la Grande, par l'intermédiaire de ses agents, commanda à Reynolds un tableau d'histoire sur un sujet de son choix, et Reynolds — saisissant l'occasion de pratiquer le genre le plus élevé pour le plus grand mécène d'Europe — choisit Hercule enfant étranglant les serpents envoyés par Junon, allégorie aisément applicable au jeune empire russe, assiégé et triomphant. La toile achevée (Ermitage) est énorme, sombre, encombrée, et très endommagée par le bitume qu'employa Reynolds ; Catherine l'admira, et elle n'a guère été aimée depuis. Le tableau de Princeton appartient à l'élaboration de la composition.

Le peintre d'histoire tardif

L'Hercule enfant est la plus grandiose des tentatives de Reynolds dans la peinture d'histoire qu'exaltaient ses Discours, et son échec relatif — l'obscurité, les craquelures, l'inertie sous l'ambition — est la thèse de l'essai sous sa forme la plus vaste : le génie de Reynolds tenait au visage élevé vers l'histoire, non à l'histoire elle-même. La version de Princeton est un document de ce grand effort imparfait.

Historique

Lié à la commande de l'Ermitage de 1785–89 ; Princeton University Art Museum.

À regarder

L'enfant Hercule et les serpents ; le Grand Style sombre ; l'ambition. Puis l'immense toile achevée de l'Ermitage, et l'écart entre ce que l'on vise et ce que l'on atteint.

Coda

L'Hercule enfant est la plus vaste tentative de Reynolds dans la peinture d'histoire qu'il prêchait — une allégorie impériale pour Catherine la Grande —, et le tableau de Princeton est le témoin de cet effort ambitieux, assombri par le bitume, à demi manqué, la mesure de ce en quoi son génie ne consistait pas.

La commande pour Catherine

L'Hercule enfant fut la grande tentative de Reynolds pour pratiquer, au service du plus grand mécène d'Europe, la peinture d'histoire qu'exaltaient ses Discours : Catherine la Grande commanda un tableau d'histoire sur un sujet au choix du peintre, et Reynolds choisit Hercule enfant étranglant les serpents que Junon avait lancés contre lui — sujet aisément lu comme une allégorie du jeune empire russe, assiégé et triomphant. L'immense toile achevée (Ermitage) est sombre, encombrée, ambitieuse, et très endommagée par le bitume qu'employa Reynolds ; Catherine l'admira, et elle a été peu aimée depuis. Le tableau de Princeton est une œuvre liée à cette commande.

Le peintre d'histoire tardif

Avec l'Ugolin, la Mort de Didon et la verrière de New College, l'Hercule enfant est le témoignage le plus complet de l'ambition que fixaient les Discours et que la pratique ne put combler : le génie de Reynolds tenait au visage élevé vers l'histoire, non à l'histoire elle-même, et la grande allégorie impériale, malgré toute son échelle et toute son érudition, manque de la vie dont disposent les portraits. La toile de Princeton est le document de cet effort ambitieux et à demi manqué — le Président tendant, à la plus grande échelle et pour le plus grand mécène, vers le genre qu'il prêchait sans pouvoir le maîtriser.

William Hunter (Hunterian Museum and Art Gallery, Glasgow) : un autre portrait de l'anatomiste.

L'Amiral sir Edward Hughes (Colchester and Ipswich Museums) : un autre portrait de l'amiral.

Le tableau

Huile sur toile, 127,5 × 101 cm — musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Une fancy picture : Vénus, nue jusqu'à la taille, sourit tandis que son fils l'Amour dénoue la zonè — la ceinture — qui lui ceint les reins, dans une composition chaude et sensuelle de deux figures sur fond sombre. L'une des fancy pictures les plus admirées de Reynolds et, avec L'Âge de l'innocence, le plus en vue de ses tableaux de sujet sur Wikidata ; il partit, comme l'Hercule enfant, pour la Russie.

Vénus et l'Amour

Le sujet — l'Amour dénouant la ceinture de Vénus, le ceste dont le pouvoir rendait irrésistible celle qui le portait — est une gracieuse fantaisie mythologique dans la manière de la fancy picture, un prétexte à une étude sensuelle d'une belle femme et d'un enfant. Le modèle de Vénus aurait été une beauté bien connue de la ville ; le tableau appartient à la veine érotico-pastorale des fancy pictures (avec la Thaïs, la Bacchante, la Nymphe et l'Amour dite Le Serpent sous l'herbe), et il compte parmi les plus chauds de couleur et les plus franchement sensuels.

La manière et l'affadissement

Les fancy pictures offraient à Reynolds sa manière la plus libre, la plus picturale — la chair chaude, la lumière douce, le fond sombre —, et L'Amour dénouant la ceinture en est un bel exemple ; mais, comme tant d'autres, il fut peint avec ces médiums instables qui ont coûté à l'œuvre sa couleur, et son état est un avertissement. Il partit pour la Russie lors de la grande migration des tableaux anglais vers les collections impériales, et il est accroché à l'Ermitage parmi les Reynolds (l'Hercule enfant, l'Anna Pitt en Hébé) qu'acquirent la cour et la noblesse russes.

Historique

Par descendance puis sur le marché ; musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg.

À regarder

Le sourire de Vénus ; l'Amour à la ceinture ; la chair chaude ; le fond sombre. Puis la liberté sensuelle de la manière des fancy pictures, et l'affadissement qui l'a ternie.

Coda

L'Amour dénouant la ceinture de Vénus est la fancy picture de Reynolds dans ce qu'elle a de plus sensuel — une fantaisie mythologique chaude et picturale sur Vénus et son fils — et l'un des tableaux anglais qui émigrèrent vers la collection impériale russe, où il est accroché parmi les Reynolds de l'Ermitage.

La fancy picture et le sensuel

Le sujet — l'Amour dénouant le ceste, la ceinture magique de Vénus dont le pouvoir rendait irrésistible celle qui la portait — est une gracieuse fantaisie mythologique, prétexte à une étude chaude et franchement sensuelle d'une belle femme et d'un enfant, dans la veine érotico-pastorale des fancy pictures qui comprend la Thaïs, les diverses Bacchantes et la nymphe dite Le Serpent sous l'herbe. Reynolds le traita dans sa manière la plus libre et la plus picturale : la chair chaude, la lumière douce, le fond sombre, le rendu tendre de l'enfant à la taille de sa mère. C'est l'un des tableaux les plus ouvertement voluptueux d'un œuvre mieux connu pour sa gravité et sa grandeur, et il montre la face de Reynolds qui alimentait le commerce de l'estampe et le cabinet de l'amateur plutôt que le registre des séances.

La Russie et la migration

Comme l'Hercule enfant et l'Anna Pitt en Hébé, L'Amour dénouant la ceinture de Vénus partit pour la Russie — pièce de la grande migration des tableaux anglais vers les collections impériales et aristocratiques du Nord, et marque de la réputation européenne dont jouissaient les fancy pictures de Reynolds. Il est accroché à l'Ermitage parmi les Reynolds du musée, et c'est l'un des plus en vue de ses tableaux de sujet.

L'état

Les fancy pictures offraient à Reynolds sa manière la plus libre et, trop souvent, sa technique la plus téméraire : peint avec les carmins instables et les médiums résineux qui ont coûté à l'œuvre une si grande part de sa couleur, L'Amour dénouant la ceinture a souffert, et son état actuel est un avertissement autant qu'un plaisir. Mais l'invention — la chaleur, la douceur, l'aisance sensuelle — survit à l'affadissement, et le tableau demeure l'une des démonstrations les plus complètes de ce dont Reynolds était capable lorsque le sujet l'affranchissait de la ressemblance pour la pure peinture.

La place dans l'œuvre

Avec L'Âge de l'innocence, L'Amour dénouant la ceinture est la plus en vue des fancy pictures de ce catalogue, et les deux ensemble montrent l'étendue du genre — du tendre et de l'innocent au chaud et au voluptueux — que Reynolds développa parallèlement aux portraits et qui garnit, par la gravure, les salons et les cabinets d'un public européen. C'est le pôle érotique de la fancy picture, comme le Petit Samuel et L'Âge de l'innocence en sont le pôle innocent.

À regarder

Le sourire de Vénus ; les mains de l'Amour à la ceinture ; la chair chaude sur le fond sombre ; le rendu tendre de l'enfant. Puis la liberté sensuelle de la manière des fancy pictures — Reynolds affranchi de la ressemblance pour la pure peinture — et l'affadissement qui l'a ternie. C'est le pôle érotique du genre, L'Âge de l'innocence en étant le pôle innocent, et ces deux œuvres majeures, celle de l'Ermitage et celle de la Tate, définissent ensemble l'étendue de la fancy picture dans ce catalogue.

Coda

L'Amour dénouant la ceinture de Vénus est la fancy picture de Reynolds dans ce qu'elle a de plus voluptueux — une fantaisie mythologique chaude et picturale qui garnit le cabinet de l'amateur et émigra, comme l'Hercule enfant, vers la collection impériale russe. C'est la face du grave Président que les Discours passent sous silence : le peintre du sensuel, affranchi du modèle par le sujet et, malgré l'affadissement, l'une des démonstrations les plus complètes de ce que pouvait son pinceau.

La réception

Les fancy pictures furent, par le truchement des mezzotintes, parmi les plus largement diffusées des inventions de Reynolds, et les mythologies sensuelles — les Vénus, les Bacchantes, les nymphes — atteignirent un public européen qui n'aurait jamais pu commander un portrait ; L'Amour dénouant la ceinture est un exemple de premier ordre de cette veine, et sa migration vers la Russie mesure la réputation dont il jouissait. Aux côtés de L'Âge de l'innocence, c'est la fancy picture la plus en vue de ce catalogue, et les deux ensemble — le voluptueux et l'innocent — dessinent l'étendue entière du genre que Reynolds développa à côté des portraits, et par lequel il nourrit, et contribua à former, la sensibilité de son siècle.

Un dernier mot

L'Amour dénouant la ceinture de Vénus est, en fin de compte, la réponse à quiconque prend les Discours pour la totalité de Reynolds : le théoricien qui plaçait les sensuels Vénitiens au-dessous des dessinateurs romains peignit, dans sa propre pratique, l'une des mythologies les plus franchement sensuelles du siècle, et la prisa assez pour l'envoyer au plus grand mécène du Nord. La main contredisait la doctrine, et le tableau est ce désaccord rendu visible.

Felina au chaton (Detroit Institute of Arts) : un tableau de fantaisie représentant une fillette avec un chaton.

Le tableau

Huile sur toile, 77 × 63 cm — musée du Louvre, Paris. Un petit garçon d'environ deux ans — Francis George Hare — en robe blanche, le bras levé, montrant du doigt quelque chose hors du tableau, le visage tourné vers le haut avec l'expression ouverte et ravie d'un enfant qui vient d'apercevoir quelque chose ; un paysage à l'arrière-plan. L'un des plus charmants de tous les portraits d'enfants de Reynolds, et le principal Reynolds du Louvre.

L'enfant

Master Hare est le portrait d'enfant dans ce qu'il a de plus immédiat et de moins posé : le garçon est saisi dans un mouvement spontané — le bras levé, la main qui désigne, le visage ravi levé vers le ciel — qui n'a rien du jeu de costume de Master Crewe ni de la gravité de Lady Caroline Howard, rien que l'ouverture de la toute petite enfance. Les boucles soyeuses, la robe blanche, le paysage et la tendre lumière en font une image de la pure enfance, et il est aimé depuis le jour où il fut peint ; gravé (sous le titre Infancy), il fut reproduit à l'infini.

La manière

Le tableau montre le don de Reynolds pour l'enfance dans ce qu'il a de plus libre — l'observation d'un geste spontané, la tendresse sans sentimentalité, la composition qui n'écrase jamais la vie. Qu'il soit au Louvre, et parmi les tableaux les plus aimés du musée, mesure le rayonnement du portrait d'enfant anglais ; il fut légué par la baronne Nathaniel de Rothschild.

Historique

Par descendance, puis collection Rothschild ; légué au Louvre, où il est le principal Reynolds du musée et l'un de ses tableaux les plus aimés.

À regarder

Le bras levé qui désigne ; le visage ravi tourné vers le haut ; les boucles soyeuses ; la tendre lumière. Puis la spontanéité — un enfant saisi dans l'acte même de voir —, qui fait tout le charme du tableau.

Coda

Master Hare est le plus immédiat des portraits d'enfants de Reynolds — un enfant de deux ans saisi le doigt tendu, le visage levé dans le ravissement —, l'enfant peint non pas costumé ni grave mais dans la pure enfance, et le tableau anglais le plus aimé du Louvre.

L'enfant saisi sur le vif

Master Hare est le portrait d'enfant dans ce qu'il a de plus spontané : là où Master Crewe joue à se déguiser et où Lady Caroline Howard est grave, le petit Francis Hare, âgé de deux ans, est saisi dans un mouvement pur et sans pose — le bras jeté en l'air, la main qui désigne, le visage levé dans le ravissement ouvert d'un enfant qui vient de voir quelque chose de merveilleux. Les boucles soyeuses, la robe blanche, la tendre lumière du paysage composent une image de la première enfance si immédiate qu'elle est aimée depuis le jour où elle fut peinte ; gravée sous le titre Infancy, elle devint l'un des plus reproduits de tous les portraits d'enfants.

Le Reynolds du Louvre

Que le tableau soit au Louvre, et parmi les tableaux les plus aimés du musée, mesure le rayonnement du portrait d'enfant anglais hors de Grande-Bretagne ; il fut légué par la baronne Nathaniel de Rothschild. Il montre le don de Reynolds pour l'enfance dans ce qu'il a de plus libre et de moins sentimental — l'observation d'un geste spontané, la tendresse tenue en bride par la composition —, et c'est, pour beaucoup, la chose la plus purement charmante qu'il ait jamais faite.

Frédéric, duc d'York (Royal Collection) : portrait du second fils de George III.

George Brydges, 1er baron Rodney (Royal Collection) : portrait de l'amiral qui remporta la bataille des Saintes en 1782, sauvant les Antilles ; un grand modèle de la marine.

Le tableau

Huile sur toile — National Portrait Gallery, Londres. Portrait de Maria Fitzherbert (1756–1837), la veuve catholique que le prince de Galles (le futur George IV) épousa secrètement et illégalement en 1785 — mariage nul au regard du Royal Marriages Act et de l'Act of Settlement, mais valide aux yeux de l'Église et du prince. Le portrait du secret le plus délicat du règne.

Le mariage secret

Le mariage clandestin de Mrs Fitzherbert avec le prince de Galles fut le grand secret de polichinelle des années 1780 : juridiquement nul (l'héritier avait épousé une catholique sans le consentement du roi), il n'en était pas moins réel, et le démenti public que le prince en fit donner au Parlement — arrangé pour obtenir le paiement de ses dettes — fut l'un des épisodes les plus mesquins du règne. Le portrait de Reynolds montre la belle femme pleine de dignité au centre du scandale ; c'est un document de l'histoire privée de la monarchie que le registre des séances consigne aussi, à côté de ses ducs et de ses amiraux.

La manière

Un portrait à mi-jambes dans l'élégante manière féminine de la fin des années 1780 — le modèle en soie, les cheveux poudrés, posé et beau —, sans allusion ; l'intérêt est le modèle et son secret. Le tableau appartient à l'histoire privée du règne, pendant des portraits d'apparat de la famille royale.

Historique

Par descendance puis sur le marché ; National Portrait Gallery, Londres.

À regarder

Le beau visage plein de dignité ; la soie ; les cheveux poudrés. Puis le secret — le mariage nul mais indissoluble avec le futur roi — que dissimule ce visage posé.

Coda

La Maria Fitzherbert est le portrait par Reynolds du secret le plus délicat du règne — la veuve catholique secrètement et illégalement mariée au prince de Galles —, une image posée et belle qui dissimule le scandale au cœur de l'histoire privée de la monarchie.

Le mariage secret

Le mariage clandestin de Mrs Fitzherbert avec le prince de Galles, en décembre 1785, fut le grand secret de polichinelle du siècle : roturière catholique deux fois veuve, de six ans l'aînée du prince, elle fut mariée à l'héritier du trône au cours d'une cérémonie nulle au regard à la fois du Royal Marriages Act (faute de consentement royal) et de l'Act of Settlement (s'agissant d'une catholique), mais valide aux yeux de l'Église et du prince, qui la considéra jusqu'à la fin de sa vie comme sa véritable épouse. Le démenti public du mariage que le prince fit donner au Parlement en 1787, arrangé pour obtenir le paiement de ses dettes, fut l'un des épisodes les plus mesquins du règne.

Le portrait et l'histoire privée

Le portrait de Reynolds montre la belle femme posée au centre de ce scandale — un portrait à mi-jambes dans l'élégante manière féminine, sans allusion, tout l'intérêt reposant sur le modèle et son secret. Il appartient à l'histoire privée de la monarchie que le registre des séances consigne aux côtés de ses ducs, de ses amiraux et de ses généraux, et il est, dans cette histoire privée, le pendant des portraits d'apparat de la famille royale : la femme que le futur roi tenait pour son épouse, et qu'il ne pouvait reconnaître.