X. L'Académie et les Discours

La Royal Academy fut fondée le 10 décembre 1768, par charte royale, après des années de querelles entre les anciennes sociétés d'exposition ; trente-six membres fondateurs choisirent Reynolds pour premier président, et le roi le fit chevalier en avril 1769 — le deuxième peintre anglais, après Thornhill, à être anobli, et le premier à l'être en vertu de sa charge. Reynolds conserva la présidence pendant vingt-deux ans, jusqu'à un mois avant sa mort, et il fit l'institution : ses écoles, avec la classe de modèle vivant et l'étude d'après l'antique ; son exposition annuelle d'été, l'événement public qui créa le marché de l'art londonien ; sa bibliothèque et ses chaires ; et son autorité intellectuelle, qui reposait sur les Discours.

Les quinze Discours sur l'art furent prononcés devant les élèves, lors des remises de prix, entre 1769 et 1790 — les sept premiers chaque année, les suivants à des intervalles plus longs — et publiés au fur et à mesure ; ensemble, ils constituent l'exposé le plus complet de la théorie académique de l'art en langue anglaise et le document fondateur de l'enseignement artistique britannique. Leur argument est cohérent, et c'est celui du Grand Style. L'art n'est pas l'imitation de la nature particulière mais la représentation de la « nature générale » — la forme idéale abstraite des accidents de l'individu, « le grand style » qu'atteignirent les Anciens et les Italiens de la Haute Renaissance. Le peintre ne l'apprend pas directement de la nature, mais des maîtres : il étudie Raphaël pour le dessin, Michel-Ange pour le sublime, l'antique pour la forme, et il forme sa propre manière par l'assimilation des leurs — « la plus haute ambition de tout artiste est d'être tenu pour un homme de génie », mais le génie est le fruit du travail et du savoir, non d'une inspiration sans culture. Le portrait et les autres genres « inférieurs » — le paysage, la nature morte, la manière hollandaise — sont placés au-dessous de la peinture d'histoire, la représentation des grandes actions humaines dans le grand style. Et le goût qui juge de tout cela n'est pas un caprice personnel mais une norme réelle, fondée sur le consensus des doctes à travers le temps.

Les Discours ont été lus, depuis toujours, en regard des tableaux, et la contradiction est réelle et féconde. Reynolds prêchait l'histoire et peignait des portraits ; prêchait le général et gagnait sa vie par le visage particulier ; plaçait la couleur des Vénitiens au-dessous du dessin des Romains et passa sa vie à poursuivre l'éclat de Titien ; enjoignait aux élèves de fuir le mécanique et le clinquant, et usait du bitume, de la cire et des laques fugitives pour l'effet. Blake, qui le haïssait, écrivit sa fureur dans les marges des Discours — « Cet homme fut payé pour rabaisser l'Art » ; « De tels conseils feraient d'un homme un sot ou un fripon » — et lut toute l'entreprise comme le meurtre du génie anglais par le bon goût cosmopolite. La lecture moderne, plus indulgente, de Wind et de Gombrich jusqu'à nous, veut que les Discours ne soient pas la description de la pratique de Reynolds mais sa conscience : l'énoncé d'un idéal à l'aune duquel le portraitiste au travail mesurait son métier quotidien, et auquel il savait ne pas atteindre — et que la tension entre l'ambition de la théorie et le réalisme de la pratique soit précisément ce qui fait des meilleurs tableaux de Reynolds davantage que des ressemblances. Le portrait qui fait allusion à Michel-Ange est l'argument des Discours mis en peinture : le particulier élevé, un instant, vers le général.

Les Discours accomplirent aussi une chose pratique : ils donnèrent au peintre anglais une généalogie et une dignité. En plaçant l'art britannique dans la lignée de Raphaël et de l'antique, en traitant le peintre en homme savant pourvu d'une théorie, en faisant de l'Académie un corps qui dînait avec les hommes d'État et enterrait son président à Saint-Paul, Reynolds réalisa ce que Richardson n'avait fait qu'imaginer — il fit de la peinture en Angleterre une profession libérale. Tous les peintres anglais venus après lui, y compris ceux qui se révoltèrent contre la doctrine (Blake, Constable, Turner en partie), travaillèrent dans l'institution qu'il avait bâtie.

XI. Le Club, les amis, et l'homme

La seconde institution de Reynolds fut le Club — « le Club littéraire », fondé en 1764 à son instigation, qui se réunissait à la Turk's Head, dans Gerrard Street, et comptait neuf membres d'origine : Reynolds, Johnson, Burke, Goldsmith et leurs amis, rejoints plus tard par Garrick, Boswell, Gibbon, Adam Smith, Sheridan, Charles James Fox, Thomas Warton. Ce fut le centre intellectuel de l'époque, et Reynolds en fut le fondateur et le ciment mondain — le peintre sourd au cornet acoustique qui aimait tout le monde, ne se brouillait avec personne, et les peignait tous. Son amitié avec Johnson, de 1756 à la mort de celui-ci en 1784, fut la plus étroite de sa vie ; Johnson lui dédia des ouvrages, séjourna chez lui, et façonna la prose des Discours (la vieille accusation selon laquelle Johnson ou Burke les auraient écrits est fausse — les idées et l'écriture sont de Reynolds — mais Johnson les relut et les corrigea). Reynolds peignit Johnson cinq fois, Goldsmith, Garrick entre la Tragédie et la Comédie, Burke, Boswell, Sterne, Gibbon ; les portraits du Club sont la chronique visuelle des Lumières anglaises, et ils comptent parmi les meilleurs du peintre, parce qu'avec ses amis il laissait tomber le Grand Style et peignait le visage.

L'homme se laisse connaître, fait inhabituel, de l'extérieur : par la Vie de Johnson de Boswell, où Reynolds est une présence constante ; par les Memoirs de Northcote ; par les souvenirs meurtris de Frances Reynolds ; par les lettres ; par la moquerie affectueuse de Goldsmith. Il était sourd depuis Rome, et la surdité l'avait rendu attentif et quelque peu détaché ; il était avide de société et prudent à son égard ; ambitieux, laborieux (les carnets de rendez-vous ne montrent presque aucun jour chômé), et avisé en matière d'argent et de rang ; il était, disait chacun, d'une égalité d'humeur confinant à la froideur — « invulnérable ». Il ne se maria jamais ; la maisonnée fut celle de ses sœurs et de sa nièce ; la vie sentimentale, s'il en eut une, n'a pas laissé de trace. Il collectionna les maîtres anciens (une grande collection, vendue après sa mort), roula dans le carrosse peint, donna des dîners, devint sourd et, en juillet 1789, aveugle d'un œil — « mon œil est perdu », écrivit-il — et cessa de peindre. Il démissionna de la présidence à la suite d'une querelle sur une élection en 1790, se laissa convaincre de revenir, prononça le dernier Discours en décembre 1790 tandis que le plafond de la salle de l'Académie (disait-on) craquait au-dessus de sa tête, et mourut le 23 février 1792 d'une maladie du foie, à soixante-huit ans. Burke écrivit la nécrologie ; les funérailles furent celles d'un homme d'État.

XII. Les rivaux : Gainsborough, Ramsay, Romney, et l'école anglaise

Reynolds ne travaillait pas seul, et la forme de son accomplissement se dessine plus nettement sur le fond de ses rivaux. Allan Ramsay, l'Écossais, était meilleur dessinateur et le peintre préféré du roi jusqu'à sa retraite ; ses portraits de femmes ont une délicatesse qui manque à ceux de Reynolds. Thomas Gainsborough fut le grand antagoniste — le peintre de la touche frémissante et plumeuse, de la lumière anglaise argentée, des fonds de paysage, des modèles saisis dans le mouvement, face à la gravité italienne et aux poses empruntées de Reynolds. Ils étaient de tempéraments opposés et rivaux de métier ; Gainsborough exposa à l'Académie, puis se retira à la suite d'une querelle sur l'accrochage de ses tableaux ; ils ne furent jamais amis. Pourtant, lorsque Gainsborough se mourait, en 1788, il fit appeler Reynolds, et Reynolds vint ; et le Quatorzième Discours, prononcé en décembre de la même année, est le jugement de Reynolds sur son rival — généreux, exact, et un peu mélancolique : la « manière de former toutes les parties d'un tableau ensemble » de Gainsborough, sa fidélité à la nature anglaise, ses « portraits d'une nation », mis en regard de l'idéal du Grand Style, avec le sous-entendu que chacun possédait quelque chose qui manquait à l'autre. George Romney, le troisième homme, les battit tous deux sur les prix et, pendant une décennie, vendit davantage que Reynolds sur le marché mondain ; Reynolds, qui ne le nomma jamais, l'appelait « l'homme de Cavendish Square ». Derrière eux vint l'école que forma l'Académie de Reynolds — Lawrence, qui hérita de la clientèle ; Hoppner ; Beechey ; Opie ; et les peintres d'histoire (West, Barry, Fuseli, Copley) qui tentèrent de réaliser le programme des Discours et, pour la plupart, échouèrent auprès du public. L'école anglaise que le XIXe siècle exporta dans le monde entier — le grand portrait, la fancy picture, le sentiment — fut l'œuvre de Reynolds, pour le meilleur et pour le pire.

XIII. Le peintre d'histoire manqué : Ugolin, les cartons, et les grands échecs

Les Discours plaçaient la peinture d'histoire au-dessus de tout, et Reynolds, qui avait fait sa fortune et son nom dans le portrait, tenta, tardivement et à plusieurs reprises, de pratiquer ce qu'il prêchait. Il en résulte les échecs les plus instructifs de l'œuvre. Ugolin et ses enfants dans la tour (1773, Knole) — le comte affamé de Dante et de l'imagination du temps, entouré de ses fils mourants — fut la tentative de Reynolds pour atteindre le sublime, développée à partir de l'étude d'une tête de mendiant jusqu'à devenir un grand tableau d'histoire, et exposée avec succès ; ce n'est plus aujourd'hui qu'une ruine bitumineuse, craquelée et assombrie, et même en son temps les critiques sentaient l'effort d'un portraitiste tendant la main vers Michel-Ange. La Mort de Didon (1781, Royal Collection), Hercule enfant étranglant les serpents (1786–1789, Ermitage) — peint pour Catherine la Grande, vaste allégorie du jeune empire russe écrasant ses ennemis, où Reynolds mit toute sa théorie et beaucoup de bitume — et les tableaux religieux pour la verrière ouest de New College, à Oxford (la Nativité et les Vertus, conçues pour être exécutées sur verre par Jervais) sont les autres. Ils sont ambitieux, savants et, en tant que peintures, pour la plupart inertes : le Grand Style, qui vivait dans les portraits de Reynolds comme allusion et comme lumière, mourait dans ses tableaux d'histoire comme pastiche. La leçon est la thèse de cet essai à rebours : le génie de Reynolds était celui du visage élevé vers l'histoire, non celui de l'histoire elle-même, et lorsqu'il abandonnait le modèle pour le sujet, il abandonnait la chose qu'il savait faire.

La verrière de New College et la commande de Catherine montrent la portée de l'ambition — un peintre anglais dessinant, dans le grand style, un vitrail pour une chapelle médiévale, et peignant une allégorie impériale pour la cour de Russie — et l'Hercule enfant, toujours à l'Ermitage, en est le monument : immense, sombre, craquelé, admiré par Catherine, et mal aimé depuis. Reynolds savait, à quelque niveau, ce qu'il était : le jugement généreux du Quatorzième Discours sur Gainsborough — que la fidélité à la nature pourrait l'emporter sur le grand style — se lit, à la lumière des tableaux d'histoire, comme une concession arrachée par l'expérience.

XIV. Les dessins, les estampes, et le peintre reproduit

Reynolds est le moins graphique des grands portraitistes — il dessinait peu, conservait peu de dessins, et composait au pinceau — et les œuvres sur papier de ce catalogue sont par conséquent peu nombreuses : une poignée d'études italiennes, quelques esquisses de composition, les caricatures. Ce qui le multiplia, ce fut l'estampe. Il comprit, plus tôt et plus complètement qu'aucun peintre de son siècle, que la manière noire — le procédé de gravure anglais, sombre, tonal, velouté — pouvait porter ses tableaux jusqu'à un public que les tableaux eux-mêmes n'atteindraient jamais, et que la reproduction était à la fois un revenu et une réputation. Il cultiva les grands graveurs en manière noire — James McArdell (dont il disait : « par cet homme je serai immortalisé »), Edward Fisher, James Watson, Valentine Green, John Raphael Smith, William Dickinson — et quelque quatre cents planches furent gravées d'après lui et vendues à travers l'Europe et l'Amérique. Les estampes firent de ses compositions le fonds commun de l'école anglaise ; elles firent du Petit Samuel et de la Petite Marchande de fraises des images que tout le monde connaissait ; et — la dette du restaurateur — elles préservèrent le dessin tonal de tableaux qui ont pâli depuis, si bien que la manière noire est souvent le témoignage subsistant le plus fidèle de ce à quoi ressemblait un Reynolds quand il était neuf. Étudier Reynolds, c'est, pour une large part, étudier ses estampes.