VI. Comment se peint un Reynolds — et pourquoi il pâlit

Le chapitre technique est, dans le cas de Reynolds, un chapitre d'accidents, et il faut l'exposer avec quelque détail, car l'état des tableaux est le premier fait qui les concerne.

La préparation et la palette. Reynolds peignait sur une toile préparée d'une impression claire, et sa première ébauche était un camaïeu — souvent en laque et blanc, ou en noir et blanc — sur lequel se construisait la couleur ; il employait, pour la chair, une sous-couche rouge (vermillon et laque) glacée de jaunes et de bruns transparents, et il visait toujours l'effet vénitien : une chair chaude et rayonnante aux ombres transparentes, la couleur semblant venir de l'intérieur. Le but était juste ; les moyens étaient faux. Ses carnets — les « mémoranda techniques » publiés par Mannings et étudiés par les restaurateurs de la Tate — consignent des décennies d'expériences : le carmin (un rouge fugitif qui s'évanouit tout à fait), l'orpiment, une « laque jaune » qui vira au brun, la cire comme médium (l'encaustique, dont il avait entendu parler à Rome et qui craquelle), des vernis au copal et au mastic mêlés à la pâte, l'œuf, le bitume (l'asphalte, qui ne sèche jamais et qui coule), et les glacis qui donnaient l'éclat et furent les premiers à disparaître. Northcote dit qu'il « essaya de tout », et les résultats sont connus : les carmins pâlirent en quelques années, si bien que la chair des tableaux des années 1760 est souvent d'un blanc de craie là où elle était rose ; le bitume fit éclater les sombres en ce craquelé « en peau de crocodile » qui défigure le Heathfield et les tableaux d'histoire tardifs ; la cire s'écailla ; les vernis jaunirent. Le peintre le savait. Boswell rapporte que, lorsqu'un modèle se plaignit de l'altération des couleurs, Reynolds « se mit à rire et dit que c'était la faute du marchand de couleurs » ; Horace Walpole disait qu'il « peint avec des aquarelles qui ne dureront pas ». La plaisanterie du temps voulait qu'un Reynolds naquît vieux.

Le dessin. Reynolds dessinait peu — les dessins subsistants sont rares et légers — et il composait sur la toile, au pinceau ; les radiographies des tableaux de la National Gallery montrent des poses modifiées, des têtes déplacées, des draperies remaniées. Son dessein était pictural, non linéaire : il pensait par masses de clair et de sombre, comme le lui avait appris le carnet vénitien de 1752, et la structure de ses tableaux est une structure de tons.

L'atelier et la main. Les assistants peignaient les draperies d'après un mannequin revêtu des habits du modèle, les fonds d'après un répertoire, les répliques d'après les originaux du maître ; Reynolds peignait le visage, les mains quand elles comptaient, et les glacis de finition. La conséquence pour le catalogue est qu'« un Reynolds » est, pour la plupart des portraits, un objet collectif, une tête de maître sur un corps d'atelier — ce qui était la norme du XVIIIe siècle et que le goût moderne de l'autographe a peine à admettre. Les têtes sont de lui ; les meilleurs tableaux sont entièrement de lui ; le milieu de l'œuvre est une question de degré.

Les estampes. Reynolds comprit, plus tôt qu'aucun peintre d'Europe, l'économie de la reproduction. La manière noire — la gravure de ton, capable de rendre le clair-obscur vénitien mieux que la taille — était le procédé anglais par excellence, et Reynolds l'alimenta : McArdell, Fisher, Watson, Dixon, Valentine Green et John Raphael Smith grattèrent d'après lui quelque quatre cents planches, vendues quelques shillings chez les marchands d'estampes, et ces estampes firent de lui le peintre le plus largement connu au monde, et de ses compositions le bien commun de l'école anglaise. Elles conservèrent aussi la tonalité originelle des tableaux, et le restaurateur qui veut savoir à quoi ressemblait un Reynolds pâli se tourne vers la manière noire.

La science de la conservation des trente dernières années — les études techniques de la Tate et de la National Gallery avant tout — a confirmé les anecdotes et les a approfondies : les rouges de laque fugitifs qui ont pâli jusqu'à la craie ; les bruns bitumineux qui n'ont jamais séché et se sont crevassés en cette peau « de crocodile » des tableaux d'histoire tardifs ; la cire d'abeille et les mégilps résineux qui se sont écaillés et assombris ; les glacis superposés qui donnaient l'éclat et furent les premiers à s'user. Ce qu'ajoutent ces études, c'est que les échecs relevaient de l'expérimentation, non de la négligence — une tentative systématique, poursuivie pendant des décennies, de retrouver par rétro-ingénierie l'éclat vénitien — et que les tableaux les mieux conservés sont ceux où Reynolds, pour tel modèle particulier, peignit simplement, avec des terres stables et du blanc de plomb, en laissant de côté les artifices. Le Reynolds des restaurateurs est un chimiste autant qu'un peintre, et un chimiste téméraire ; les décombres qu'on voit dans les musées sont le témoignage d'une quête véritable, et manquée.

VII. Les beautés et les actrices : le portrait et la femme publique

Une part distincte et très discutée de l'œuvre est constituée des portraits de femmes dont le visage appartenait au public — les actrices, les cantatrices, les courtisanes, les beautés professionnelles dont les marchands d'estampes vendaient les traits et dont la ville faisait ses conversations. Reynolds les peignit comme il peignait les duchesses, et ce fait était en lui-même une déclaration : Kitty Fisher, la courtisane la plus célèbre des années 1760, posa pour lui au moins cinq fois (entre autres en Cléopâtre faisant dissoudre la perle) ; Nelly O'Brien, une autre, est assise, dans le tableau de la Wallace Collection, en plein soleil avec un bichon, l'un de ses visages les plus tendres et les mieux conservés ; Mrs Abington, l'actrice comique, est à califourchon sur une chaise, le pouce à la lèvre, en Miss Prue ; Emily Warren, Mary Robinson (« Perdita », la maîtresse du prince de Galles), Mrs Baddeley et le demi-monde de la ville remplissent les carnets de rendez-vous aux côtés des pairesses. Et les grandes actrices — Frances Abington, et surtout Sarah Siddons — reçurent le Grand Style tout entier : Siddons en Muse tragique en est le sommet, mais toute la tradition de l'actrice en Muse, de la cantatrice en sainte, de la beauté en déesse, est de Reynolds, et elle descend jusqu'à Lawrence, au portrait théâtral victorien et à la photographie publicitaire.

L'intérêt de ces tableaux est double. Ils sont d'abord le témoignage d'un marché : la beauté professionnelle était une figure publique dont l'image se vendait, et Reynolds — qui comprenait la reproduction mieux qu'aucun peintre de son temps — la peignait pour la manière noire autant que pour le modèle, si bien que le visage de la courtisane était accroché, en gravure, dans dix mille salons. Ils sont ensuite le lieu où l'indifférence de la manière aux distinctions de classe apparaît le plus clairement : l'unique style de Reynolds servait la duchesse et la courtisane, l'évêque et l'actrice, et leur conférait la même dignité de pose et d'allusion, de sorte que le catalogue ne peut pas toujours dire, d'après le seul tableau, si une belle femme en robe à l'antique est une pairesse ou une femme de la ville. Le XVIIIe siècle trouvait cela scandaleux et délicieux ; le spectateur moderne y voit ce qu'il y a de plus démocratique chez un peintre qui était, en théorie, un aristocrate de l'idéal.

VIII. L'Empire, la science, et le monde au-delà

Le carnet de rendez-vous de Reynolds est aussi une carte du premier Empire britannique et de la curiosité des Lumières. Il peignit Omai (v. 1776, Getty et ailleurs), le jeune homme de Raiatea que le deuxième voyage de Cook avait ramené à Londres et dont la société fit sa coqueluche — un portrait en pied en robe et turban blancs, debout pieds nus dans un paysage, une main tatouée levée, le Grand Style appliqué, avec un parfait sérieux, à un Polynésien, et l'un des plus beaux tableaux du peintre ; Sir Joseph Banks (1771–1773, NPG), le botaniste de l'Endeavour, à son bureau auprès d'un globe ; Sir William Hamilton, l'envoyé et l'antiquaire, avec ses vases grecs (dans le second groupe des Dilettanti) ; Warren Hastings, le gouverneur général du Bengale ; Lord Clive ; les chefs de la marine des guerres qui firent l'empire — Keppel, Rodney, Hood, Heathfield, dont le portrait aux clés de Gibraltar est le monument d'un siège. La Society of Dilettanti, le club des voyageurs du Grand Tour, fit de lui son peintre et posa pour deux portraits de groupe autour d'une table chargée d'intailles et de vases ; les hommes de la Royal Society posèrent un à un.

Ces tableaux sont la chronique visuelle d'un moment : la Grande-Bretagne en train de devenir une puissance mondiale, peinte par l'homme que sa classe dirigeante s'était choisi. Omai en est l'emblème — le « bon sauvage » de l'imagination du temps, auquel Reynolds prêta la pose et la dignité d'une statue antique, exposé à l'Académie en 1776, gravé et admiré ; le tableau est à la fois un chef-d'œuvre du Grand Style et un document de la rencontre entre la Grande-Bretagne géorgienne et le Pacifique, et sa vente en 2001 pour un prix record, puis la longue négociation autour de son exportation et de son exposition, en ont fait aussi un emblème moderne — de l'empire que consigne le carnet de rendez-vous, et des questions que ce témoignage soulève aujourd'hui.

IX. Collectionner Reynolds : les prix, l'Amérique et le Gilded Age

La vie posthume des tableaux est un chapitre de l'histoire du marché de l'art. La collection de maîtres anciens de Reynolds lui-même — des Rembrandt, des Van Dyck, des Poussin, des dessins par centaines — fut vendue après sa mort pour des sommes considérables ; ses propres tableaux, dispersés entre les familles qui les avaient commandés, demeurèrent un siècle durant dans les demeures de campagne anglaises. La redécouverte victorienne des fancy pictures fit de L'Âge de l'innocence et de La Petite Marchande de fraises des images nationales, par la gravure et la reproduction ; et l'engouement de la fin du XIXe siècle pour le portrait anglais du XVIIIe siècle — porté par les collectionneurs américains, par les marchands Duveen et Agnew, et par la mode de « l'école anglaise » — hissa Reynolds au sommet du marché. Les beautés en Grand Style et les tableaux d'enfants partirent chez les Frick, les Huntington, les Mellon, les Widener et les Rothschild ; Huntington acheta Mrs Siddons en Muse tragique et Sarah Siddons pour la Californie ; la Frick prit le Général Burgoyne ; le don Mellon constitua les Reynolds de la National Gallery of Art de Washington ; et les demeures de campagne anglaises qui gardèrent les leurs — Petworth, Waddesdon, Kenwood, Saltram, propriétés du National Trust — devinrent, avec la Tate, la National Gallery et la National Portrait Gallery, les lieux où l'œuvre se voit le mieux. Le catalogue qui suit reflète cette diaspora : un peintre de la classe dirigeante anglaise dont les tableaux se trouvent aujourd'hui autant à San Marino et à Washington qu'à Londres.

Les prix furent, à leur apogée, absurdes et instructifs : le Gilded Age payait une duchesse de Reynolds le prix d'un Raphaël, parce qu'une duchesse de Reynolds était précisément ce qu'une fortune nouvelle voulait sur son mur — l'image d'une aristocratie à laquelle se joindre. Le verdict du marché fut celui du public victorien : les tableaux que dédaignaient les artistes (les beautés, les enfants, les grandes dames) étaient ceux que le monde voulait payer, et le goût que Duveen vendit aux magnats américains était, au fond, celui de Reynolds lui-même — le visage du rang, élevé par l'art jusqu'à devenir une chose digne d'être possédée.