David et Eva Maria Garrick (National Portrait Gallery) : un double portrait de l'acteur et de son épouse, la danseuse Eva Maria Veigel.

Le Docteur Samuel Johnson (Tate/National Gallery) : une version d'un portrait de Johnson.

Harriet Dutens de Craigforth (Stirling Smith Museum) : un portrait féminin.

James « Ossian » Macpherson, membre du Parlement (National Trust) : portrait du « traducteur » d'Ossian.

James Coutts (National Galleries Scotland) : portrait du banquier.

Lady Anne Luttrell, duchesse de Cumberland (Waddesdon Manor) : portrait de la veuve dont le mariage avec le frère du roi provoqua le Royal Marriages Act de 1772.

Mary Horneck, « la fiancée au jasmin » (National Trust) : portrait de la jeune femme que Goldsmith adorait ; une beauté du cercle de Reynolds.

Oliver Goldsmith (National Gallery of Ireland) : portrait du poète et auteur dramatique né en Irlande, membre du Club et ami cher de Reynolds.

Le Révérend William Robertson, historien (National Galleries Scotland) : portrait du grand historien de l'Écosse et de Charles Quint, principal de l'université d'Édimbourg ; une figure des Lumières écossaises.

Anne Seymour Damer (Yale Center for British Art) : portrait de la sculptrice, protégée d'Horace Walpole et héritière de Strawberry Hill.

Le Comte Ugolin et ses enfants dans la prison (National Trust) : le célèbre sujet d'histoire que Reynolds tira de Dante — le comte affamé et ses fils mourants —, développé à partir d'une étude d'après le modèle George White ; l'un de ses tableaux d'histoire les plus ambitieux, et aujourd'hui l'un des plus ruinés.

Le Docteur James Beattie (université d'Aberdeen) : portrait du poète-philosophe.

Le tableau

Huile sur toile — National Trust. Un portrait du graveur Francesco Bartolozzi (1727–1815), le Florentin venu à Londres en 1764, devenu membre fondateur de la Royal Academy, et qui fit de la gravure au pointillé le procédé d'estampe à la mode de son temps — reproduisant Reynolds, Kauffman et Cipriani dans cette manière douce et pointillée qui meubla toute une génération de salons anglais. Le portrait de l'un des fondateurs de l'Académie, et de l'homme qui grava une grande partie de l'œuvre de Reynolds lui-même.

Le graveur

Bartolozzi était le graveur de reproduction le plus heureux d'Angleterre, et ses estampes au pointillé d'après Reynolds et d'autres furent l'un des principaux vecteurs de la renommée du peintre ; qu'il ait aussi été membre fondateur de l'Académie (l'un des rares graveurs ainsi honorés) reflète l'importance que Reynolds attachait à l'estampe. Le portrait est celui d'un collègue — le président peignant le graveur qui le multipliait — et il va de pair avec le Kauffman et le Chambers comme témoignage de la génération fondatrice de l'Académie.

La manière

Un simple portrait à mi-corps dans la manière intime que Reynolds réservait à ses confrères artistes et à ses amis, sans l'appareil de la grande manière : le modèle est un artisan et un collègue, peint comme un visage. Le tableau est un document sur l'économie collaborative — peintre et graveur — sur laquelle se bâtirent la réputation de Reynolds et le commerce de l'estampe anglaise.

Historique

Par descendance, puis au National Trust. L'un des portraits des fondateurs de l'Académie.

Ce qu'il faut regarder

Le visage du graveur ; le dépouillement ; le regard d'un collègue. Puis les estampes au pointillé, qui portèrent Reynolds dans les salons de l'Europe.

Coda

Les estampes pointillées de Bartolozzi et les têtes peintes de Reynolds étaient les deux moitiés d'une même entreprise — la fabrication et la multiplication de l'image —, et le portrait du graveur par le peintre est le témoignage de ce partenariat au cœur de l'école anglaise.

Réception

Les estampes au pointillé de Bartolozzi — douces, couleur de sanguine, décoratives — furent le procédé de reproduction le plus en vogue des années 1780, et c'est par elles que les compositions de Reynolds et de Kauffman meublèrent une génération de salons anglais et européens ; l'élection du graveur comme membre fondateur de l'Académie, inhabituelle pour son métier, reflète la valeur que Reynolds accordait à l'estampe comme instrument de la renommée d'un peintre. Le portrait, simple et affectueux, est l'hommage du président à un collègue qui était aussi, de fait, un associé dans la fabrique des réputations, et il est accroché parmi les Reynolds du National Trust comme l'un des témoignages de la génération fondatrice de l'Académie. Bartolozzi travailla en Angleterre pendant près de cinquante ans avant de partir pour Lisbonne diriger l'académie royale portugaise, et ses estampes demeurèrent, tout ce temps, l'un des principaux moyens par lesquels l'école anglaise était connue à l'étranger.

Le graveur et le peintre

La relation du graveur au peintre était, dans l'économie de Reynolds, une association : le peintre faisait l'invention, le graveur la multipliait, et tous deux tiraient profit de la vente de l'estampe. Bartolozzi, le plus raffiné des graveurs de reproduction, fut ainsi l'un des instruments de la renommée de Reynolds, et sa propre élection comme académicien fondateur reconnaissait la place de l'estampe au centre de l'école anglaise. Le portrait, hommage d'un collègue, consigne cette association au sein de la génération fondatrice de l'institution que Reynolds bâtit.

Henri-Frédéric, duc de Cumberland (Royal Collection) : portrait du frère du roi, dont le mariage contribua à provoquer le Royal Marriages Act.

John Manners, marquis de Granby (National Army Museum) : un autre portrait du général bien-aimé.

Le tableau

Huile sur toile — National Portrait Gallery, Londres. Un portrait en pied de John Stuart, 3e comte de Bute (1713–1792), le favori écossais de George III qui devint, brièvement et désastreusement, Premier ministre (1762–63) et l'homme le plus haï d'Angleterre — représenté debout dans les robes de pair ou dans un habit uni, tenant la baguette de sa charge. Le portrait du politicien le plus impopulaire du règne par son peintre le plus heureux.

Le favori

Bute fut le précepteur et le confident du jeune roi, l'artisan de la paix qui mit fin à la guerre de Sept Ans, et la cible d'une campagne de presse xénophobe (l'Écossais, la « botte », le prétendu amant de la reine mère) qui le chassa du pouvoir et de la vie publique ; il se retira dans la botanique et l'architecture. Reynolds le peignit après sa chute, et le portrait montre la dignité que lui refusaient les caricatures — l'Écossais grand, bel homme et réservé qui avait un moment gouverné l'Angleterre et en avait été brisé. Le tableau est un document de la première grande crise politique du règne.

La manière

Le portrait en pied de l'homme d'État — les robes, la baguette, la colonne, le cadre grandiose réduit à l'essentiel — est le type que Reynolds donnait aux hommes de pouvoir, et le Bute en est un exemple compétent, dont l'intérêt tient moins à la peinture qu'au modèle et au moment. Le mécénat artistique de Bute lui-même (il était un collectionneur et un botaniste de renom) faisait de lui un modèle naturel pour le président de l'Académie qu'il avait, comme ministre, contribué à faire naître.

Historique

Par descendance dans la famille Bute ; la National Portrait Gallery, parmi les hommes d'État du règne.

Ce qu'il faut regarder

Les robes et la baguette ; le beau visage réservé ; la dignité. Puis les caricatures auxquelles le tableau répond, et la crise qu'il consigne.

Coda

Le Bute est l'un des portraits politiques grâce auxquels le registre des séances de Reynolds se double d'une histoire du règne : le favori qui gouverna et tomba, peint après la chute, et doté par la grande manière de la gravité que la foule lui avait refusée.

Réception et règne

Bute se retira de la politique après 1763 dans ses demeures et sa botanique, l'un des grands collectionneurs et bâtisseurs de son temps, et son portrait par le président de l'Académie qu'il avait contribué à faire naître est un document tardif bien choisi — le favori déchu, doté par la grande manière de la maîtrise de soi que les caricatures lui avaient arrachée. Le tableau va de pair avec les autres portraits politiques par lesquels le registre des séances de Reynolds se double d'une galerie des ministres du règne, des hommes qui gouvernèrent à ceux qui s'opposèrent à eux, tous peints dans l'unique grande manière qui rendait visibles le rang et la charge. Le tableau de la National Portrait Gallery est l'image de référence du ministre dont le bref et catastrophique ministère ouvrit le long règne de George III.

La vie posthume du modèle

Après sa chute, Bute n'exerça plus jamais de charge, mais il demeura une puissance occulte et un grand mécène privé — de la botanique (les Botanical Tables qu'il fit imprimer), de l'architecture (Luton Hoo, Highcliffe) et de la collection ; ses achats et ses commandes le placent parmi les connaisseurs sérieux de son temps, et sa séance chez Reynolds témoigne de cet aspect d'un homme que les caricatures politiques réduisaient à une botte. Le portrait est la réponse privée et digne à la diffamation publique.

Le tableau

Huile sur toile, 141,5 × 113 cm — National Gallery, Londres. Lady Cockburn assise, ses trois petits garçons grimpant sur elle et se pressant autour d'elle — l'un sur son épaule, l'autre à son genou, le troisième accroché à son flanc —, un ara perché au-dessus ; la composition, une pyramide de figures entrelacées, vue en contre-plongée, dans une couleur chaude. L'un des plus grands groupes maternels de Reynolds, et un tableau bâti, comme tant d'autres, sur une source de maître ancien.

La Charité

La composition est une Charité — la figure allégorique de l'amour maternel entourée d'enfants, sujet de Van Dyck et des Italiens — muée en portrait : Lady Cockburn est la Charité, ses trois fils les putti, la pyramide des corps la forme traditionnelle. Reynolds signa le tableau sur l'ourlet de la robe de la mère (comme il signerait celle de Mrs Siddons), marque de la fierté qu'il en tirait. L'ara — un véritable animal familier, et un éclat de couleur exotique — préside au groupe, et l'ensemble compte parmi ses tableaux les plus chaleureux et les mieux composés.

Les enfants

Les trois garçons sont peints avec la tendresse et le sens de la composition que Reynolds accordait aux enfants — non pas mièvres mais observés, chacun saisi dans un mouvement caractéristique, l'aîné regardant au-dehors, le plus jeune se blottissant contre sa mère. L'un d'eux, George, devint amiral. L'entrelacement des quatre figures en une seule masse pyramidale est une prouesse de composition que la grande manière rendait possible, et le tableau démontre ce que la forme empruntée pouvait faire pour une famille.

Historique

Par descendance ; la National Gallery de Londres, où il compte parmi les plus admirés de ses groupes de Reynolds.

Ce qu'il faut regarder

La pyramide de la mère et des fils ; l'ara ; la signature sur l'ourlet ; la couleur chaude. Puis la Charité sous le portrait, et les enfants qui sont aussi des putti.

Coda

Le Lady Cockburn est la démonstration par Reynolds que le groupe familial pouvait être élevé à la dignité de l'allégorie : une mère et ses fils, peints en Charité et ses enfants, dans une composition à la fois de grandeur italienne et de tendresse anglaise.

Réception

Le Lady Cockburn compte, depuis son époque même, parmi les groupes les plus admirés de Reynolds, cité comme la preuve que le portrait de famille pouvait porter la dignité de l'allégorie ; la signature sur l'ourlet de la mère — un procédé que Reynolds n'employa que pour les tableaux qu'il prisait le plus — marque sa propre estime pour l'œuvre. L'ara, véritable animal familier rendu dans un éclat exotique de rouge et de bleu, préside à une pyramide de corps entrelacés qui compte parmi les compositions les plus accomplies de l'œuvre, et la National Gallery l'accroche comme l'un des sommets du portrait anglais. L'un des trois garçons, George Cockburn, devint l'amiral qui conduisit Napoléon à Sainte-Hélène. Le tableau fut gravé et compte parmi les Reynolds les plus reproduits de la National Gallery ; sa couleur chaude et sa composition pyramidale en font le modèle du groupe maternel élevé, par le biais de la Charité de Van Dyck, à la dignité de l'allégorie.

La source van dyckienne

La composition de la Charité — la femme assise sur laquelle grimpent des enfants disposés en pyramide — descend de Van Dyck et des Italiens, et la transformation qu'en opère Reynolds en portrait d'une mère réelle et de ses fils est le geste caractéristique de la grande manière : la famille particulière élevée, par la forme allégorique empruntée, vers le général et l'idéal. La couleur exotique de l'ara, les corps entrelacés et la chaude lumière vénitienne en font l'un des plus sensuels des groupes.

Luke Gardiner, 1er vicomte Mountjoy (collection particulière) : le commanditaire qui demanda Les Sœurs Montgomery lors de ses fiançailles avec Elizabeth Montgomery.

Miss Ridge (Cincinnati Art Museum) : un portrait féminin.

Mrs Hartley en nymphe avec un jeune Bacchus (Tate/National Gallery) : un portrait de fantaisie de l'actrice Elizabeth Hartley avec un enfant figurant Bacchus.

Mrs Tollemache en Miranda (Kenwood House) : un portrait de fantaisie montrant une dame en Miranda, l'héroïne de Shakespeare ; au legs Iveagh.

Le tableau

Huile sur toile, 245 × 162 cm — National Gallery of Ireland, Dublin. Un portrait en pied de Charles Coote, 1er comte de Bellamont (1738–1800), dans le manteau de soie rose et le chapeau à plumes de l'ordre du Bain — un étalage extravagant, presque absurde, de vanité —, s'avançant avec un panache théâtral. L'un des portraits masculins les plus flamboyants de Reynolds, et un tableau qui frôle, délibérément ou non, la satire.

Le paon

Bellamont était un dandy notoire, joueur et duelliste — il avait été blessé en duel à propos du titre même de comte que proclament ses robes —, et Reynolds le peignit dans toute la gloire rose et empanachée de l'ordre du Bain, avec un panache que le modèle entendait sans doute comme magnificence et que l'œil moderne lit comme comédie. Le manteau rose est l'un des passages de couleur les plus audacieux de l'œuvre, et la pose avantageuse est la grande manière poussée au bord de la parodie. On ignore si Reynolds partageait la plaisanterie ; le tableau demeure l'image la plus somptueuse que le siècle ait laissée de la complaisance aristocratique envers soi-même.

La manière

Le portrait d'apparat en pied dans les robes d'un ordre était la forme la plus haute du portrait masculin, et Reynolds donna à Bellamont tout l'appareil — le manteau, les plumes, la colonne, l'ampleur du mouvement — à une échelle et dans une couleur qui le rendent inoubliable. C'est le type du portrait de pair porté à son extrême, et sa présence à Dublin, où se rattachait le titre irlandais de Bellamont, en fait le grand Reynolds de la National Gallery of Ireland.

Historique

Par descendance ; la National Gallery of Ireland, Dublin.

Ce qu'il faut regarder

Le manteau rose ; les plumes ; la démarche avantageuse ; le panache. Puis décider si le peintre célèbre son modèle ou s'en moque doucement — le tableau ne le dira pas.

Coda

Le Bellamont est la grande manière à son plus somptueux et à son plus précaire — un paon de pair en soie rose, peint avec une délectation qui est soit hommage soit satire, et qui est peut-être, au temps des macaronis, les deux à la fois.

Réception

Le Bellamont a toujours partagé ses spectateurs entre ceux qui y voient la magnificence et ceux qui y voient la moquerie, et cette ambiguïté fait la fascination du tableau : Reynolds donne au pair vaniteux, duelliste et joueur tout l'appareil du portrait d'apparat et une couleur — le manteau rose — si extravagante qu'elle bascule vers l'absurde. Que le peintre ait voulu frôler la satire ou qu'il ait simplement servi l'amour-propre du modèle, le résultat est l'image la plus somptueuse du faste aristocratique de son temps, et le plus grand Reynolds de la National Gallery of Ireland, un tableau qui pourrait être accroché à côté des caricatures de macaronis des années 1770 et soutenir la comparaison. Le titre irlandais de Bellamont et ses attaches dublinoises amenèrent le tableau à la National Gallery of Ireland, où son extravagance rose domine la salle et où son ambiguïté — hommage ou satire — demeure, deux siècles plus tard, irrésolue.

L'ordre du Bain

Le manteau rose et le chapeau à plumes sont les robes de l'ordre du Bain, restauré plus tôt dans le siècle pour récompenser les services rendus, et portées par Bellamont avec une théâtralité conforme à sa réputation ; le portrait en pied de Reynolds donne à l'ensemble des insignes l'ampleur du portrait d'apparat, à une échelle et dans une couleur conçues pour subjuguer. C'est l'image la plus somptueuse que le siècle ait laissée des robes d'un ordre, et sa pointe d'absurdité est inséparable de sa magnificence.

Autoportrait (Colchester and Ipswich Museums) : un autoportrait.

Sir Charles Davers, 6e baronnet (National Trust) : un portrait masculin.

L'Appel de Samuel (National Trust) : une version du sujet du Petit Samuel.

La Petite Fille aux fraises (Wallace Collection) : l'un des plus célèbres tableaux de fantaisie de Reynolds — une fillette serrant des fraises, le visage à demi dans l'ombre ; le peintre le comptait parmi la demi-douzaine d'œuvres originales que tout peintre doit produire, et le reproduisit lui-même. Une version du type, à la Wallace Collection.

Le tableau

Huile sur toile, 233 × 291 cm — Tate (et National Gallery). Trois sœurs — Barbara, Elizabeth et Anne Montgomery — dansent et drapent une guirlande de fleurs autour d'un hermès d'Hymen, le dieu du mariage, dans une clairière boisée ; l'une se hausse avec la guirlande, l'autre tient la corbeille, la troisième verse une libation. Un groupe de la grande manière, de vaste échelle, et l'un des portraits « poétiques » les plus admirés de Reynolds, commandé par l'honorable Luke Gardiner, qui allait épouser Elizabeth, la sœur du centre.

Le sujet

Le tableau est un portrait déguisé en rite mythologique : trois jeunes femmes réelles, investies du rôle des Grâces ou de nymphes ornant le dieu du mariage, dans une composition de mouvement, de guirlande et de danse que Reynolds emprunta à l'antique et à Poussin. L'occasion en furent les fiançailles de Gardiner avec Elizabeth, et le sujet — la parure d'Hymen — est un compliment au mariage à venir ; Reynolds écrivit à Gardiner au sujet de la composition, et la lettre est une rare déclaration de ses intentions : il souhaitait, disait-il, « représenter les figures comme dans l'acte d'orner » le dieu, afin que le portrait ait « l'air général de l'antique ».

La manière

Les Sœurs Montgomery sont le pendant féminin des Archers — le groupe doté d'une action commune et allusive — et comptent parmi les réalisations les plus accomplies du programme des Discours : les modèles particuliers élevés au général par le rôle mythologique, la danse et la guirlande prêtant la grâce, le bois et l'hermès fournissant l'air antique. La couleur — les soies des sœurs, les fleurs, la clairière verte — est parmi les plus riches de Reynolds, et le mouvement des trois figures autour de l'hermès est un triomphe de composition. On l'a dit le plus beau des portraits de groupe « de fantaisie ».

Historique

Peint pour Luke Gardiner ; par descendance ; acquis pour la nation, partagé entre la Tate et la National Gallery. Gravé et abondamment reproduit comme le type du portrait poétique.

Ce qu'il faut regarder

La guirlande qui s'élève ; l'hermès d'Hymen ; la danse des trois figures ; les fleurs et les soies. Puis le rite antique sous le compliment familial, et le mariage qu'il célèbre.

Coda

Le tableau est la démonstration par Reynolds que le portrait pouvait être poésie : trois sœurs muées en mythe du mariage, peintes à l'échelle de l'histoire, dans la plus grande manière dont il disposait pour le groupe féminin. Avec les Dames Waldegrave de 1780, il est le sommet de cette ambition.

Réception

Exposé à l'Académie en 1774, le tableau compta parmi les œuvres qui établirent la prétention de Reynolds à avoir élevé le portrait anglais au niveau de la poésie, et il a été reproduit et admiré depuis lors comme le type du groupe « poétique ». Son échelle — près de trois mètres de large — et la complexité de la danse des trois figures autour de l'hermès montrent le peintre au sommet de son invention ; la lettre à Gardiner, où il expose ses intentions, est l'un des rares documents dans lesquels Reynolds explique un tableau, et elle confirme que l'« air » antique et l'action gracieuse furent consciemment recherchés. Le tableau est, avec les Dames Waldegrave, l'affirmation la plus complète qui nous soit parvenue de ce que la grande manière pouvait faire d'un groupe de jeunes femmes.

L'Amour porte-falot (Buffalo AKG Art Museum) : un tableau de fantaisie montrant l'Amour en porte-falot londonien (un porteur de torche), non sans une pointe de sous-entendu ; pendant du Mercure coupeur de bourses.

Edmund Burke (National Galleries Scotland) : portrait de l'homme d'État, ami de Reynolds et son exécuteur testamentaire.

Maria, duchesse de Gloucester (Royal Collection) : portrait de la belle-sœur du roi (nièce d'Horace Walpole).

Mrs Boone et sa fille (Gemäldegalerie, Berlin) : un groupe maternel ; un Reynolds de Berlin.

La Princesse Sophie-Mathilde de Gloucester (Royal Collection) : portrait d'une nièce de George III.

Sir John Pringle (Royal Society) : portrait du médecin, président de la Royal Society, réformateur de la médecine militaire.

William Mason, poète (Pembroke College, Cambridge) : un autre portrait du poète, biographe de Gray.

Le Capitaine John Hayes St Leger (Waddesdon Manor) : le portrait militaire en pied d'un ami du prince de Galles.

Charles Manners, 4e duc de Rutland (collection particulière) : portrait du lord-lieutenant d'Irlande et collectionneur, protecteur de Reynolds.

Charlotte Walpole, comtesse de Dysart (Ham House, National Trust) : un portrait féminin, à Ham.

Elizabeth Linley, Mrs Sheridan (Waddesdon Manor) : portrait de la célèbre cantatrice qui épousa le dramaturge Sheridan ; l'une des grandes beautés de l'époque, que Reynolds peignit à plusieurs reprises.

Henry Loftus, 1er comte d'Ely, et son épouse (National Trust) : un double portrait d'un pair irlandais et de son épouse.

Joanna Leigh, Mrs Lloyd, gravant une inscription sur un arbre (Waddesdon Manor) : le portrait en pied d'une jeune femme gravant le nom de son mari sur un arbre, dans une pose empruntée à la tradition pastorale ; un Reynolds de Waddesdon.